Era lunes. 23 de enero de 1978. Terry Kath, guitarrista de la banda Chicago, jugaba con una pistola. Se celebraba el final de una fiesta en los alrededores de Los Ángeles. Kath andaba en horas bajas. Había tenido problemas de sobrepeso. Abusaba de las drogas. Bebía como un cosaco. Estaba obsesionado con las armas de fuego. Y, para más inri, dentro del seno de la banda había estallado una lucha fratricida. Por un lado Peter Cetera, el bajista y cantante principal, deseaba seguir explotando el sonido AOR que había empezado a hacerles multimillonarios tras el monumental éxito de “If you leave me now”. Por el otro, Terry Kath quería mantener la esencia del grupo, de sus orígenes, aquella mezcla de rock, blues, jazz y psicodelia que les había encumbrado al Olimpo de los grandes, record Guiness incluido con tres primeros discos dobles y el cuarto un disco cuádruple. Aquella noche, Kath manipulaba una de las armas a las que tan aficionado era. Dicen que empezó a jugar con ella. Dicen que más de una vez había jugado a la ruleta rusa, el pasatiempo favorito del diablo. Dicen que colocó el cañón en su sien y, ante las protestas y advertencias de sus amigos, pronunció sus últimas palabras: “Tranquilos, está descargada”. Dicen que apretó el gatillo y se voló los sesos. Dicen que la versión oficial mantiene que fue un accidente. Dicen que, sin él saberlo, había una bala en la recámara. También dicen que es extraño que un experto en armas como Kath no se hubiera apercibido de tal circunstancia. En todo caso, aquel día murió el que, en palabras de Jimi Hendrix, era el mejor guitarrista del universo. Terry Kath aportaba al grupo fuerza y dinamismo, era la parte más rockera, creativa y agresiva de Chicago. Su voz rota de inspiración soul era portentosa y sus performances con la guitarra eran pura magia en el escenario, contorsionándose y tocando con una precisión y una rapidez endiabladas. Terry Kath no paraba de experimentar e improvisar nuevos sonidos con su Fender Stratocaster y su guitarra era pura distorsión, suntuosidad y psicodelia. Para muchos era un auténtico dios con la guitarra en las manos. Los mismos que sostienen que Chicago perdió aquella noche su fuerza, su espíritu y su energía dejando la vía libre a Peter Cetera para seguir explotando las baladitas de mierda que tan productivo y generoso negocio les reportaba. Pues eso, aquella bala perdida se llevó por delante mucho más que a un guitarrista único. Se llevó consigo el alma de un grupo de rock. Nunca en toda la historia de la música una banda pasó de la excelencia al horror de una forma tan rotunda y llamativa. Chicago, tras la muerte de Kath, pasó de ser una de las mejores bandas de rock de la historia a algo así como una versión yanqui de Mocedades. O, peor aún, de El Consorcio. Por lo que respecta a Peter Cetera, después de destrozar al grupo con sus exigencias de seguir explotando las baladas de deleznable gusto, abandonó Chicago dejando a sus excompañeros enganchados de por vida al compás del chacachá, del chacachá del tren. Ahora Peter Cetera es como Julio Iglesias pero con pelucón rubio oxigenado. Una pena. Aquella bala que mató a Terry Kath tendría que haber significado el fin de Chicago. De hecho, aunque los libros digan otra cosa, así sucedió. El 23 de enero de 1978 murió Terry Kath y, con él, Chicago.

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Un record imposible de superar. Eso decían. Sin embargo, los Eagles han desbancado a “Thriller” de Michael Jackson. Ahora los “Grandes Exitos” de la banda californiana es el disco más vendido de todos los tiempos en EEUU. Y el tercero, “Hotel California”. Allí resplandece la canción de igual título. Una de las más hermosas de la historia del rock. Un tema que suena en las radios yanquis cada 11 minutos. Pero, ¿qué hace de “Hotel California” una canción tan memorable? Corría el verano de 1976 cuando Don Felder, uno de los guitarristas del grupo, grabó una maqueta con varias canciones. Don Henley y Glenn Frey, los líderes de la banda, se enamoraron de una de ellas, una melodía con una fascinante progresión de guitarra. Henley, con una pequeña ayuda de Frey, escribió la letra. Acababa de nacer “Hotel California”. Una canción de casi siete minutos que imitaba el perfume de las películas en blanco y negro. Un desafío, además, a todas las emisoras de radio que, por entonces, jamás radiaban un tema de más de cuatro minutos. La canción llegó a número 1 en todo el mundo y pronto corrieron ríos de tinta intentando descifrar el mensaje que escondían unos versos que parecían mosaicos abstractos, vidrieras del Renacimiento. ¿Qué es, en realidad, el hotel California? Son muchos los que se han dedicado a buscar la herencia de los dioses (o los demonios), sus tesoros ocultos, sus islas secretas. Algunos dicen que es un manicomio. Otros, una clínica de rehabilitación para drogadictos. Los más insisten en que es la iglesia de Satán. Se basan en múltiples detalles. “Esto debe ser el cielo o el infierno”, dice al principio el protagonista al entrar en el hotel antes de pedir un vino al Capitán (quizá Lucifer). “No tenemos aquí ese licor desde 1969” responde él. ¿Representa el vino la sangre de Cristo? Curiosamente, Anton Le Vey, autoproclamado Papa Negro y fundador de la Iglesia de Satán en una especie de hotel situado en California Street, San Francisco, publicó la “Biblia satánica” en 1969. El protagonista asiste luego a una especie de sacrificio (“ellos la apuñalan con cuchillos acerados pero no pueden matar a la Bestia”) e intenta huir del lugar. Sin embargo, “el hombre de la noche” enuncia unas desasosegantes palabras: “puedes entrar cuando quieras pero nunca puedes marcharte”. Dicen, además, que hay escondida una frase que, reproducida en sentido inverso, desvela un mensaje satánico. Eso sin contar las elucubraciones sobre la portada y la fotografía del interior en la que muchos adivinan la presencia del mismísimo Anton Le Vey. Cuando a Don Henley le preguntan por el significado de la letra se limita a decir que es una descripción de la vida y los excesos de la alta sociedad californiana. Seguramente, un reflejo de los problemas de drogas que asolaban a parte de la banda en aquella época. En todo caso, más allá de cualquier interpretación, lo único cierto es que “Hotel California” es una de las canciones más deslumbrantes de todos los tiempos. Queda para otro momento analizar si la música es un plagio de “We used to know”, de Jethro Tull. Desde luego, la progresión de acordes es idéntica y el solo final, con Felder y Walsh subiendo escalas hasta el infinito, es un calco del solo de Martin Barre en el tema tulliano. Quizá ese parecido tan increíble entre las dos canciones sea también cosa del diablo.

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El futuro ya está aquí. La perturbadora y exitosa serie británica Black Mirror, con sus paranoias e inquietantes predicciones, ya nos había colocado ante el abismo en anteriores ocasiones. Esta vez va más lejos. Ahora nos deja al mando de las operaciones. A estas alturas, la mayoría de la gente ya conoce la historia. En diciembre Netflix estrenó un episodio independiente de la serie titulado Bandersnatch. Nos lo vendieron con un señuelo tan atractivo como revolucionario: Bandersnatch iba a ser el primer producto interactivo de acción real. Dicho de otra forma: el público iba a poder tomar decisiones desde su mando a distancia convirtiéndose así en parte fundamental de la historia (el espectador pasaba a ser también guionista). Las reacciones no han tardado en colapsar las redes. Unos hablan de un juego metarreferencial que sólo busca divertir dejando de lado cuestiones más profundas y otros lo consideran una jugada maestra de Netflix encaminada a que sus productos sean cada vez más difíciles de piratear. Unos hablan de una auténtica revolución para la ficción televisiva y otros sólo ven un fallido intento de llevar el mundo de los videojuegos a las series. En todo caso, guste o no, parece evidente que se abren nuevas puertas a la forma de hacer cine. Ya son muchos los que apuntan a que el futuro pasa ineludiblemente por personalizar películas y crear distintos finales adaptados al usuario según los perfiles que tan bien trabajan todas estas nuevas plataformas de entretenimiento. Suena raro. Suena muy Black Mirror. Pero volvamos a Bandersnacht. En el episodio de marras hay una escena significativa en la que podemos ver un póster de Ubik, la novela de Philip K. Dick protagonizada por numerosas realidades o universos alternativos. No es una referencia casual. De eso va, en el fondo, Bandersnacht. De paranoias que no tienen fin. Aunque se habla de cinco finales definitivos, Charlie Brooker, el creador de la serie, confiesa haber olvidado cuántos finales diferentes existen. La posibilidad cierta de un final infinito está ahí porque un final sucede a otro final. Todo muy borgiano. La idea de infinitud convertida en pura y brillante pesadilla. Borges sabía que toda realidad se descomponía con la presencia del infinito y lo convocaba reiteradamente en sus obras. También los espejos que contribuyen a multiplicar el infinito. O el laberinto como símbolo del infinito y del caos. Bandersnacht, como muchos cuentos de Borges, juega a mostrarnos caminos que se bifurcan, juega con la posibilidad de elegir todos los destinos y de ir viviendo infinitas historias ramificadas. No es casual tampoco este otro guiño literario. Y mejor dejamos a un lado aquellos libros de “Elige tu propia aventura”. Sus editores ya se han lanzado como buitres a pescar en río revuelto y han denunciado a Netflix por un presunto delito de infracción de una marca registrada, algo traído muy por los pelos y que suena más a buscar publicidad gratuita. No, las referencias literarias son mucho más serias y nos llevan a un universo lúdico, al fascinante universo del juego en la literatura. Algunos dicen que la historia de Bandersnacht es muy floja comparada con otros capítulos de la serie. No han entendido que lo importante no es la historia sino el proceso. Lo importante no es la meta sino el camino que nos lleva a ella. Como en Rayuela. Todos recordamos la mítica novela de Cortázar que hace más de 50 años revolucionó de forma parecida el mundo de la literatura. En aquella novela, más que la historia de La Maga y Oliveira, nos sedujeron las múltiples posibilidades narrativas que Cortázar ponía a nuestra disposición con aquel libro que era muchos libros. Una novela que permitía a cada lector escribir su propia novela con unas combinaciones que también podían acabar resultando infinitas. Un reto fascinante basado fundamentalmente en el juego. El juego fue glorificado poco después por los chalados del Oulipo del que formaron parte genios como Georges Perec, Italo Calvino o Raymond Queneau. Todos ellos escribían sus novelas en base a retos y entronizando el juego como motor principal de creación. Aplicaban fórmulas a obras ya escritas para generar nuevas obras (el famoso s+7), construían novelas prescindiendo de alguna vocal y un larguísimo etcétera. Tampoco habían inventado nada nuevo. Sólo hay que recordar las novelas lipogramáticas de Francisco de Navarrete o de Alonso de Alcalá y Herrera a mediados del siglo XVII. El juego ha estado muy presente en la literatura desde siempre (ahí están por ejemplo también los “cadáveres exquisitos” de los surrealistas), así que bienvenido el juego al mundo del cine y de las series. Como anunciaba un entusiasta Álex de la Iglesia tras visionar Bandersnacht: “La ficción ha terminado por implosionar. Dios bendiga la nueva era que nos espera”. Pues eso, que con Bandersnacht Georges Perec se lo habría pasado bomba.

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Pues sí, Eduardo Mendoza, gloria en los cielos al caso Savolta, contigo empezó todo, con tu manuscrito maleta en mano de más de mil páginas viajando a principios de los 70 de rechazo en rechazo por todas las editoriales, con el contrato firmado por fin en 1973 y la novela olvidada en los almacenes de Seix Barral durante dos años, con la estúpida censura de imbéciles y pajilleros que borraron el título original y se permitieron la estulticia de señalar que era un “novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza… con casamientos, cuernos, asesinatos y todo lo típico de las novelas pésimas escritas por escritores que no saben escribir”, sí, contigo empezó todo, con la novela presentada por fin el día de Sant Jordi de 1975, con los ocho ejemplares que se vendieron aquel día (cuatro de ellos a tu propia hermana), con el órdago de recuperar el placer de narrar y dar un corte de mangas a la literatura experimental, con Javier Miranda, un chico vallisoletano que llegaba a una convulsa Barcelona de empresarios explotadores y periodistas inquebrantables, de putas y matones, de anarquistas y pistoleros en bandolera, con Nemesio Cabra, descendiente del Buscón, con el ambiguo e inquietante Lepprince, con la sensual y calculadora María Coral, y con tantos y tantos personajes, como Pajarito de Soto, hijos de la imaginación y la tradición picaresca, sí, contigo empezó todo, con ese deseo oculto de escribir una novela a la manera de tu admirada “Guerra y Paz” pero teniendo claro que el resultado tenía que ser una mezcla equilibrada de superproducción y film de arte y ensayo, con ese cóctel irónico de viejo folletín y de moderna novela policíaca que tanto asombró desde el primer momento, con esa prodigiosa variedad de registros milagrosamente dotados de una coherencia interna única, con ese megamix memorable donde conviven admirablemente la novela social, la novela decimonónica, la novela existencial, la comedia de enredo, la novela histórica, la novela policíaca, la novela epistolar, la novela romántica y el folletín, sí, contigo empezó todo, con “Los soldados de Cataluña” que iban a ser “Puños y besos” y que acabaron entrando en la historia como “La verdad sobre el caso Savolta”, con ese libro de texto de Literatura Española para estudiantes de COU en el que el insigne Fernando Lázaro Carreter dedicó un capítulo entero a un autor desconocido y a su primera novela recién salida del horno, un libro de texto que nos dio a conocer la obra que acabaría convirtiéndose en la novela más influyente de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, sí, contigo empezó todo, con tu humor irónico, sarcástico, disparatado, hiperbólico, satírico, con la crítica acerada y mordaz de una época de contrastes, la de los cabarets, tabernas y barrio chino frente a los salones elegantes y los casinos, sí, contigo empezó todo, con tu forma magistral de construir mosaicos, de ensamblar puzles, de fragmentar la obra acumulando artículos, actas judiciales, notas taquigráficas, cartas, fichas policiales, entrevistas y documentos, en una especie de collage de indudable atractivo que, increíblemente, servía para hacer avanzar la acción de forma fluida, sí, contigo empezó todo, con todos los lenguajes que supiste utilizar, el periodístico, el jurídico, el administrativo, el policial, el naturalista, el de la calle, con catalanismos e incorrecciones lingüísticas incluidas, con flashbacks continuos, con el desorden cronológico por bandera y con un montaje de secuencias tremendamente complejo que, sin embargo, funcionaba como una maquinaria suiza de precisión, sí, contigo empezó todo, contigo comenzamos a repudiar la aburrida literatura experimental, contigo recuperamos el placer de leer, contigo perdimos el miedo a contar historias, a narrar sin más pretensiones que el bendito entretenimiento, contigo aprendimos a reivindicar el argumento como parte esencial de la escritura narrativa, contigo además supimos que el escribir una novela sustentada en géneros populares no es incompatible con una escritura de máxima exigencia, por todo ello, gracias, Eduardo Mendoza, con “La verdad sobre el caso Savolta” empezó todo.

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El Álbum Blanco de los Beatles es una biblia infinita, un laboratorio de ideas, una explosión de nuevos caminos en el mundo de la música y un sublime rincón donde se esconden unas cuantas joyas desconocidas del cancionero beatle. Musicalmente, es un prodigioso cajón de sastre donde todo cabe: baladas acústicas, rock, pop, alegres pachangadas sin complicaciones, toques de blues británico, surf rock estilo Beach Boys, canciones swing tipo años 20, toques indios,  heavy metal, collages experimentales… Todo ello entró en aquella mágica coctelera. Y lo hizo con unas trabajadas y juguetonas letras no siempre comprendidas y a veces despreciadas. La lírica beatle siempre ha sido dejada en un segundo plano a pesar de que, Bob Dylan mediante y a partir del “Revolver”, tanto McCartney como especialmente Lennon nos regalaron algunas letras memorables. En el Álbum Blanco dieron un paso al frente. Y lo hicieron con un nuevo y revoltoso elemento: el humor. Al lado de letras tontas y repetitivas (“Birthday”, “Obladi Oblada”), los Beatles desplegaron una crítica ácida y corrosiva (a las clases pudientes en “Piggies”, al americano medio en “The continuing story of Bungalow Bill”, al Maharishi tras ser acusado de seducir a Mia Farrow en “Sexy Sadie”) junto a destellos poéticos dignos de reseñar. La letanía surrealista llena de imágenes impactantes de “Julia” o los deslumbrantes versos producto de una noche con LSD de “Hapiness is a warm gun” son sólo algunos ejemplos. Pero si por algo es famoso el Álbum Blanco es por la mala interpretación que algunos dieron a ciertas letras del disco. El caso de los asesinatos de la familia Manson es el más trágico y conocido. El tarado gurú hablaba de “Revelation 9” en vez de “Revolution 9” porque en inglés el libro del Apocalipsis se llama Revelations y su capítulo nueve comienza con el quinto ángel haciendo sonar su trompeta. Por supuesto, el quinto ángel era Manson y los cuatro jinetes del Apocalipsis los Beatles. Eso decía Manson. También que se acercaba una apocalíptica guerra racial, que el “Helter Skelter” era el holocausto que estaba por venir y “Blackbird” un himno de sublevación para los negros. Según él los Beatles les estaban programando para que se levantaran: “Rise” (Alzaos) se escucha en el collage musical de “Revolution 9”. “Piggies” era una crítica feroz contra la gente adinerada y Pig y Rise aparecieron pintadas con sangre junto a las personas asesinadas. También Helter Skelter, la canción más heavy grabada por los Beatles. El mundo no estaba preparado para algo tan experimental como el Álbum Blanco. Y mucho menos un loco como Manson. Tampoco, a otro nivel, los tipos que analizaban las letras de las canciones al milímetro y sacaban conclusiones delirantes. Lamás famosa es la que sostenía que Paul McCartney había fallecido en 1966 tras un accidente de coche y que los Beatles le habían sustituido por otro músico. Según ellos las fotos del Magical Mistery Tour ofrecían muchas pistas y la portada del Sgt. Peppers no representaba otra cosa que el funeral de McCartney. Había algunas letras de canciones que lo atestiguaban. Con el fin de reírse de todos aquellos descifraletras, John Lennon compuso “Glass Onion” pero el tiro le salió por la culata. En el precioso tema (otra joya más del Álbum Blanco) aparecían citadas unas cuantas canciones de los Beatles y un verso revelador: “pues bien, allá va otra pista, la morsa era Paul”. Lennon lo hacía en clave burlona y mirando a través de una cebolla de cristal. Los descifraletras lo tomaron completamente en serio y les sirvió para confirmar sus desquiciadas teorías. La morsa, decían, era el símbolo de la muerte en algunas culturas. También que glass onion era un tipo de cristal tratado manualmente que se utilizaba mucho en la construcción de ataúdes. Una auténtica locura. El caso es que McCartney tuvo que saltar al ruedo para gritar a todo el mundo que quisiera escucharle que era él, que estaba vivito y coleando. Muchos no le creyeron. Y así hasta hoy. Cosas de las letras revoltosas y burlonas del Álbum Blanco.

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“Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan”, dijo Borges. Tenemos el Canon, las sesenta historias escritas por Conan Doyle que algunos llaman las Sagradas Escrituras (las cuatro novelas y los cincuenta y seis relatos distribuidos en cinco volúmenes) pero tenemos mucho más. Holmes, no hay que olvidarlo, murió y resucitó. Y Holmes, hoy en día, está más vivo que nunca. Hablamos, sin duda, del personaje de ficción más influyente y multiusos de la literatura universal. Ya en vida de Conan Doyle comenzaron a surgir los primeros pastiches, obras protagonizadas por Sherlock Holmes que no habían salido de la pluma de su creador. Desde entonces, el goteo no ha cesado. En casi todos los idiomas y países nos encontramos con locos que siguen la estela de Holmes. Imposible abarcarlos. De hecho, escribir sobre las otras vidas, sobre las vidas paralelas, sobre las vidas póstumas de Sherlock Holmes se antoja como lo más parecido a intentar meter una catedral en una maleta. Nos centraremos en lo publicado en España y lo haremos siguiendo la monumental e ineludible obra de Alberto López Aroca “Sherlock Holmes en España”. Ahí supimos que el detective de Baker Street aterrizó en España muy temprano. De hecho, la mayoría de historias de Conan Doyle se habían traducido ya a principios de siglo. Paralelamente, y dado que el público no dejaba de pedir más y más aventuras, comenzaron a aparecer historias de otros autores protagonizadas por Holmes. La más antigua data de noviembre de 1891, cuando del personaje original apenas habían sido publicadas siete historias (las dos primeras novelas y cinco cuentos). Sherlock, para entonces, era ya toda una celebridad. Pues bien, ese primer pastiche, titulado “Una tarde con Sherlock Holmes”, lo escribió, nada más y nada menos, que J.M. Barrie, el padre de Peter Pan. Se podría decir que con él empezó todo. De inmediato, los alemanes se pusieron manos a la obra y no tardaron en salir a la calle decenas de pastiches. En España, esas nuevas y bastardas aventuras de Holmes llegaron casi de inmediato y ya en 1908 tenemos constancia de que el propio Blasco Ibáñez publicaba estas novelas en alguno de sus periódicos y las publicitaba como salidas de la pluma de Doyle. Aquí, como en el resto del mundo, la fiebre holmesiana se había desatado. Esta primera Edad de Oro de “los otros Holmes” coincidiría con las primeras décadas del siglo XX, con Doyle todavía vivo y asistiendo, uno no sabe si perplejo, emocionado o molesto, al boom imparable de pastiches holmesianos lo que comenzó a ocasionar algunos problemas legales solucionados en muchas ocasiones cambiando el nombre de nuestro protagonista. Así apareció Harry Dickson, el Sherlock Holmes americano, producto de la traducción al holandés de los pastiches alemanes; también el Solar Pons, de Augusto Derleth, o el Herlock Sholmes de Maurice Leblanc, quien le hace enfrentarse a su propia creación, el famoso caballero ladrón Arsène Lupin. En fin, tanta sobreexposición y un éxito tan descomunal, llevó a muchos colegas a odiar al personaje e incluso alguno a escribir cierta parodia sin desperdicio. Hablamos, claro, de Mark Twain y su “A doubled Barelled Detective Story”, una crítica maliciosa a la ficción detectivesca llena de burlas a nuestro detective favorito. En España los autores más famosos y populares también se engancharon al carro del boom sherlockiano e hicieron sus pinitos, casi todos ellos atravesados por un gracejo hispánico muy peculiar. En esa línea se embarcan los deliciosos pastiches de Jardiel Poncela o la muy curiosa “Tenorio contra Serlock-Holmes” (sic) de Joaquín Belda.

Una segunda Edad de Oro de los pastiches llegaría con el gran éxito en 1974 de “Elemental doctor Freud”, de Nicholas Meyer, quien repetiría suerte con “Horror en Londres” y “El ángel de la música”. Desde entonces no han parado de aparecer pastiches a velocidad de vértigo. Muchos de ellos utilizando, para otorgar mayor credibilidad, el recurso de convertir al autor en editor o traductor de un manuscrito del propio Watson. Junto a ello, la característica más llamativa de estos pastiches suele estribar en enfrentar a Holmes con personajes reales y también con otros iconos de la novela popular. En este punto, la imaginación se desata. Ya Nicholas Meyer cruzó a Holmes con Freud, George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Bram Stoker o el mismísimo fantasma de la Ópera. Los ejemplos de esta fascinante tendencia de hacer coincidir a Holmes con otros personajes bien conocidos son incontables, atractivos, reveladores y, en muchos casos, deliciosamente delirantes. Fred Saberhagen le emparejó con Drácula, Rafael Marín con Charlot, Alexis Lecaye con Marx, Daniel Stashower con Houdini, Cay Van Ash con Fu Manchú, Randall Collins con Bertrand Russell o Ludwig Wittgenstein y, en fin, Ellery Queen, como otros muchos, con Jack el Destripador. Son sólo algunos ejemplos. Hay cientos más. En “La aventura del par sin par”, de Philip Jose Farmer, Holmes y Watson llegan a un inhóspito lugar donde se encuentran con Tarzán. Lem Rayn, veterano de los bolsilibros, reúne a Holmes con Marlowe, con Dick Tracy, Randolph Carter, Nick Furia, H.G. Wells, Doc Savage, La Sombra, Batman e, incluso, Borges. En la misma senda, el muy sherlockiano Alberto López Aroca, nos regala pastiches únicos con múltiples guiños pulp por los que desfilan personajes relacionados con Verne, Wells, Lovecraft, Haggard o Conrad. Justo es citar también a autores imprescindibles como Carlos Pujol o Javier Casis (su “Regreso a Baskerville” es una de las grandes joyas de la corona) y, por supuesto, a Rodolfo Martínez y su fantástico cuarteto de pastiches donde tienen cabida desde Franco a Superman pasando por Aleister Crowley, Lovecraft y hasta el Necronomicón. Mención especial, en fin, para los pastiches más paródicos y abiertamente desmitificadores, en la línea del genial Billy Wilder con “La vida privada de Sherlock Holmes”. Por ejemplo, “El Xangó de Baker Street”, de Jô Soares, con un patoso Holmes en Brasil descubriendo la samba, la caipiriña, el cannabis y el amor de una mulatona.

No quiero olvidar, antes de terminar, a grandes nombres de la literatura que han homenajeado a Holmes, desde Umberto Eco a Borges, pasando por Benet, Perucho, Savater, Michael Chabon (con la espléndida “La solución final”) y, por supuesto, el magistral aporte de Anthony Burgess con “Murder to Music”. Y, en fin, como colofón tan sólo citar que en 2011 apareció “La casa de la seda”, de Anthony Horowitz, un pastiche con una peculiaridad que le hace diferente al resto: se trata de la primera secuela oficial de las historias de Sherlock Holmes ya que le fue encargada directamente por los herederos de Conan Doyle. Algo que no va a evitar, por supuesto, que sigan apareciendo cada año decenas de nuevos pastiches de Sherlock Holmes lo que nos permitirá, sin duda, seguir disfrutando de nuevas vidas póstumas de nuestro detective favorito. Que el juego continúe.

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Dieciocho de junio de 1967. La actuación de Jimi Hendrix en el Monterey Pop Festival llegaba a su fin. El joven músico acababa de ofrecer una actuación memorable con la que se había metido al público en el bolsillo. Para ello había utilizado todas sus armas, había incluso tocado con la guitarra sobre la espalda, había utilizado los dientes, la guitarra  había llorado, había explotado, había atravesado los corazones de las miles de personas que le contemplaban con el alma en un puño. Entonces, tras tocar los últimos acordes de Wild Thing, Jimi Hendrix se arrodilló, colocó la guitarra en el suelo con auténtica veneración, la besó, echó líquido inflamable sobre ella y la prendió. En un instante una bola de fuego surgió ante él. Hendrix parecía susurrar plegarias delante de la guitarra. Al poco, se levantó, cogió la guitarra incendiada y la golpeó contra el suelo arrojando los restos a la enfervorizada multitud. La imagen icónica de aquel verano del amor acababa de nacer aunque la revolución hippie/lisérgica/pacifista había comenzado antes. Lo hizo en un barrio de San Francisco atestado de casas victorianas con alquileres muy bajos. Allí, en Haight-Ashbury, se concentraron todos los padres del incipiente flower power. En el 635 vivía Janis Joplin. Casi al lado, en el 710, los Grateful Dead y Neal Cassady. Enfrente tenían su sede los Ángeles del Infierno. Y muy cerca, Jimi Hendrix. En aquel extravagante circo psicodélico se gestó el verano del amor. Pronto comenzaron a llegar a Haight-Ashbury miles y miles de personas. La canción que sonaba en todas las radios, convertida de inmediato en himno, era San Francisco, tema compuesto por John Phillips, de The Mamas & The Papas, y popularizado por Scott McKenzie (“Si vas a San Francisco / asegúrate de llevar flores en el cabello / Si vas a San Francisco / el verano será una celebración del amor”). Todo estaba preparado, la revolución hippie era ya imparable. De hecho, el verano del amor había empezado en enero con la celebración del Human Be-In en el parque Golden Gate de San Francisco. Allí se reunieron bandas como Jefferson Airplane o Grateful Dead junto al poeta Allan Ginsberg y el gurú del LSD Timothy Leary. Para que la fiesta fuera completa, un químico underground, Owsley Stanley, se encargó de elaborar cantidades enormes de su LSD Relámpago Blanco que fueron distribuidas por el activista grupo de teatro The Diggers. La revolución del flower power estaba en marcha y culminaría el fin de semana del 16 de junio con el Monterey Pop Festival. Como ensayo, una semana antes tuvo lugar en los alrededores de San Francisco el Fantasy Faire and Magic Mountain Music Festival, donde actuaron entre otros Canned Heat, Jefferson Airplane, Steve Miller Band y los Doors de Jim Morrison.

La insurrección musical estaba en plena eclosión. Aquel año, las estructuras clásicas habían convulsionado y el rock psicodélico subía al trono. Como en casi todas las revoluciones, los Beatles estaban al frente, unos Beatles que habían dado su último concierto el 29 de agosto de 1966 precisamente en San Francisco. Los chicos de Liverpool llevaban un año huyendo del pop y evolucionando a un sonido más rockero y distorsionado cuando en febrero de 1967 sacaron el single Strawberry Fields Forever/Penny Lane. Poco después, el 1 de junio publicaron la biblia psicodélica de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band con la canción lisérgica por excelencia, Lucy in the sky with diamond. Es más, mientras se celebraba el Monterey Pop Festival, los Beatles estaban grabando en los estudios EMI de Londres All you need is love, la otra gran canción icono del hipismo/pacifismo.

Y llegamos a la madre de todos los festivales, para muchos por encima incluso de Woodstock. Más de 200.000 personas, músicos tocando de forma gratuita, grabación de todos los conciertos, LSD exclusivo de nombre Purple Monterey y, sobre todo, varias actuaciones musicales que han pasado a la historia del rock. El primer día, viernes 16 de junio, tocaron grupos folk destacando sobretodo Simon and Garfunkel y The Animals (Eric Burdon cantó una canción compuesta para el festival titulada Monterey en la que se mencionaban a algunos de los artistas que iban a actuar). El sábado fue el turno de grupos más escorados al soul y al blues: Al Kooper, Steve Miller Band, The Byrds, Jefferson Airplane, Otis Redding (en una de sus últimas actuaciones antes de morir a los 26 años en un accidente de avión) y Janis Joplin, que encandiló al público con una desgarradora actuación. Para el domingo estaba preparada la traca final. Comenzó Ravi Shankar, le siguieron Buffalo Springfield y Scott McKenzie cantando el himno oficial del flower power, para que The Who, Jimi Hendrix, Grateful Dead y The Mamas & The Papas pusieran punto final a todo un sueño. Un sueño que quizá duró menos de lo que pudiera pensarse. De hecho, el grupo activista The Diggers escenificó en octubre “La muerte del hippie” con una simbólica procesión funeraria. Todo lo que estaba sucediendo en San Francisco era demasiado incómodo para las autoridades y demasiado goloso para los popes de la industria discográfica. Los alquileres de High Ashbury comenzaron a subir y la puntilla final la dio otro vecino de ese barrio, un tal Charles Manson… Aquello ya fue el fin del sueño lisérgico/pacifista/sexual de aquel memorable verano del amor. Musicalmente, eso sí, el rock psicodélico tuvo largo recorrido. 1967 no sólo fue el año del Sgt. Pepper’s y del Monterey Pop Festival. The Rolling Stones aportaron Their Satanic Majesties Request y la Jefferson Airplane Surrealistic Pillow. En 1967, además, publicaron su primer álbum Pink Floyd y The Doors. Luego, el rock psicodélico fue mutando a lo largo de los años. En muchos casos hacia el rock progresivo, en otros hacia el acid folk o el space rock. A finales de los 80 en la escena rave de Gran Bretaña se impuso un género de música electrónica bailable conocido como Acid House. Pero todas esas son ya otras historias.

SAN FRANCISCO CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Un autobús (the Magic Bus) pintado al estilo hippie circula estos días por las calles de San Francisco haciendo un recorrido por alguno de los enclaves más icónicos del verano del amor de 1967 mientras proyecta luces, regala sonidos y muestra documentales. También exposiciones de pósteres de rock y de algunos fotógrafos que asistieron en primera persona a aquella explosión de libertad y pacifismo enmarcada en una increíble revolución musical. Son sólo algunas de las propuestas que la ciudad de San Francisco oferta este año para conmemorar el 50 aniversario del Verano del Amor. Quizá la más ambiciosa sea la macroexposición “The Summer of Love Experience: Art, Fashion and Rock & Roll” que permanecerá abierta hasta el 20 de agosto en el Museo de Young, en el mismísimo Golden Gate Park. Carteles de época con letras distorsionadas y colores vibrantes (la mayoría anunciando conciertos de rock), espectáculos de luces, vestidos coloristas, películas de vanguardia, fotografías y música interactiva. En total unos 400 artefactos culturales que harán las delicias de los nostálgicos y abren una ventana a las nuevas generaciones aunque sólo sea para constatar que se acabó el viaje y que se disolvió la utopía. Que 2017 no es 1967. En los acontecimientos programados no hay la más mínima mención a las reivindicaciones sociales y/o políticas que llevaron a los jóvenes de San Francisco hasta aquel mítico verano del amor. Ninguna mención al uso libre de drogas y a la libertad sexual. Nada de autogestión ni de alternativas libertarias. Incluso el Ayuntamiento de San Francisco ha prohibido celebrar un festival en el Golden Gate Park, no sea que los nuevos cachorros se desmanden. Lo dicho, 2017 no es 1967. El purgatorio colorista de Haight-Ashbury domesticado y en blanco y negro.

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Andreu Martín comenzó en Bruguera formando parte de aquellos escritores que, para los tebeos o para las memorables novelitas que se vendían en los kioscos, escribieron miles y miles de historias. Martín puso su imaginación al servicio de muchos personajes antes de saltar a escribir novelas y muy pronto, ya con “Prótesis” (1980), se convierte en el maestro de la novela negra que todos conocemos. Escribe a un ritmo endiablado más y más novelas, alcanzando más y más premios, más y más reconocimientos. Paralelamente, publica obras juveniles, y con Jaume Ribera comienza la serie protagonizada por el detective Flanagan. Pero la cosa no queda ahí. Andreu escribe para la televisión, escribe obras de teatro, escribe guiones (“Estoy en crisis”, “El caballero del dragón”) y hasta dirige una película (“Sauna”). Uno de sus guiones (“Barcelona Connection”) lo transforma en novela convirtiéndose en uno de los pocos casos en que la novelización de una película es mucho mejor que la propia película. De hecho, con “Barcelona Connection” recibe el Premio Hammet (luego llegarían otros dos con “El hombre de la navaja” y con “Bellísimas personas”). Si hablamos de premios no pararíamos. Mencionar sólo que la propia “Bellísimas personas” ganó el Ateneo de Sevilla, que con “Prótesis” se llevó el premio Círculo del Crimen, con la primera novela de Flanagan, el Premio Nacional de Literatura Juvenil, que incluso ganó La sonrisa vertical de literatura erótica con “Espera, ponte así” o que el Ayuntamiento de Barcelona le concedió el Premio Pepe Carvalho a la totalidad de su obra. La curiosidad y el gusto por el juego ha llevado a Andreu Martín a abordar todo tipo de géneros y temas. Aparte de las novelas negro-policiacas que le han convertido en el autor de referencia en nuestro país, ha escrito, como ya se ha dicho, mucha literatura juvenil, también novela histórico-policiaca, como la monumental “Cabaret Pompeya”, novela deportiva, novelas con bandas sonoras en clave de jazz, novelas a dos manos, libros de cuentos colectivos, incluso una novela a 24 manos. Ahora desembarca en una propuesta multiautoral que comenzó hace unos meses con “Nada sucio”, escrita por Lorenzo Silva y Noemí Trujillo. En ella se nos presentaba a Sonia Ruiz, una detective improvisada al borde de la quiebra, a quien ayudaba Pau, un joven vecino experto en informática.

En la contraportada de uno de los últimos libros de Andreu Martín, “Cómo escribo una novela policiaca”, encontramos una auténtica declaración de principios: “El concepto de juego es esencial para entender mi obra”. En España siempre se ha despreciado el juego literario y por eso nunca ha gustado la novela policial. Ya lo dijo Borges, “los críticos niegan al género policial la jerarquía que le corresponde solamente porque le falta el prestigio del tedio”. Y es que escribir género significa jugar, aceptar una literatura que tiene unas reglas propias, una complicidad con el lector. Es de sospechar que un poco por todo ello Andreu Martín ha escrito “El lado oscuro”. Hablamos de una propuesta multiautoral, un proyecto de la editorial Menoscuarto que no deja de ser un fastuoso juego que permite irse enamorando poco a poco de los personajes y que éstos crezcan con nosotros. Recuperamos el espíritu del folletín y también de las adictivas series televisivas. La aventura literaria que se propone es sencilla: cada nuevo caso de Sonia Ruiz estará escrito por un autor diferente de manera que cada uno aportará su estilo y su visión personal. Por supuesto, como no podía ser de otra forma, Andreu Martín desembarca en este proyecto con una novela redonda dando un paso adelante y alumbrando nuevas tramas y posibilidades. Sonia Ruiz ha vendido el piso para pagar la hipoteca y se va a vivir con Pau, quien ha comenzado a trabajar en el CNI (aunque eso no lo sabe nadie). A partir de ahí surgen unas historias entretenidísimas, llenas de acción, violencia y toques de humor. También se da un paso más en la tensión sexual entre los dos protagonistas (“la angustiosa presencia del incesto…, el tabú supremo, la gran tentación”). Una historia, en fin, que culmina con todo un festival de equívocos y con verdadera ansia por parte del lector por conocer nuevas aventuras de Sonia Ruiz. Al fin y al cabo, de eso se trata.

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Del siempre atractivo catálogo de Roca Editorial llama la atención especialmente el espacio que dedica al thriller y a la novela negra. Gracias a ese interés por la difusión de la literatura de género nació, hace ya unos años, el Premio L’H Confidencial, uno de los más importantes y prestigiosos dedicados al género negro. En su última edición el ganador ha sido el escritor cubano Vladimir Hernández con la novela titulada “Indómito”, un adictivo noir de un novelista que se declara deudor del romanticismo cínico de Raymond Chandler y también de autores como Elmore Leonard, James Ellroy, Michael Connelly y John Connolly. Con tales padrinos no resulta extraña la afiliación hardboiled de “Indómito”, una novela que se desarrolla en La Habana durante el año 2014 y que comienza de una forma impactante: Mario Durán, el protagonista de la novela, despierta en una fosa con el cuerpo ensangrentado, un montón de tierra encima y con el cadáver de su mejor amigo al lado. Es el principio de algo parecido a un descenso a los infiernos en clave Divina Comedia pasada por el filtro del son cubano y también de una vuelta de tuerca a los demonios vengativos de un Edmundo Dantés caribeño a lomos de una Harley Davidson. ¿Qué ha ocurrido hasta llegar a esa situación? Apenas unos días antes, Mario y Rubén, su mejor amigo, estaban en la cárcel tras un mal negocio que les había arrojado al penal de Valle Grande donde habían sido recibidos por otros reos a gritos de “Carne fresca” y con amenazas de sodomía entre carcajadas y burlas. Siete años de condena pero ambos sabían que podían estar muertos en siete días. Sin embargo, sorprendentemente son liberados. El precio a pagar no es otro que participar con sus conocimientos tecnológicos (los dos amigos son ingenieros de Informática y Telecomunicaciones) en un importante robo. En una narración llena de matices floridos y aspereza violenta asistimos a la preparación del robo y a la aparición de otros personajes como el Zurdo, Silvia y Sandoval, el matón que parece dirigirlo todo, aunque Durán rápidamente descubre que hay un hombre en la sombra que es el que realmente manda. A pesar del éxito del trabajo, los dos amigos descubren demasiado tarde que han sido utilizados… Rubén muere y Durán es enterrado vivo. Nada, sin embargo, puede detener a un hombre como Mario Durán, alguien de carácter indómito, tal y como muy bien señala el título de la novela. Vladimir Hernández sigue tirando de flashbacks y nos habla de la niñez de Durán y de cómo se forjó su espíritu de resiliente nato. Abandonado por su madre a los siete años y a cargo de un padre violento, sin oficio, bebedor, exmilitar expulsado de las FAR, reciclado en bisnero ocasional y estafador itinerante; un padre que nunca le abrazó pero, a cambio, le enseñó a conducir y a disparar como nadie. Gracias a ello, Durán se convierte en un superviviente pero también en un hombre que ha heredado la misma pulsión violenta que caracteriza a su progenitor, una frustración latente, una furia y una agresividad que es lo único que le ayuda a soportar el dolor. Alguien por el que, a pesar de transformarse en una criatura de sangre fría apostada bajo la arena del desierto aguardando a sus víctimas, es inevitable sentir empatía. Había llegado el momento de patear el avispero y Durán no duda en vengar la muerte de su amigo. La novela se transforma en una persecución implacable y en una narración de crímenes llena de violencia y horror. Vladimir Hernández resuelve el viaje trepidante a los infiernos que protagoniza Durán con auténtica maestría. Lo hace abusando de marcas de coches, de pistolas, de puros, de móviles, de ropa (Durán dispara pistolas Stechkin APS y Makarov soviéticas, bebe cerveza Cristal, calza botas Caterpillar, viste jeans Lee y chaquetas tejanas Wrangler, conduce un Plymouth Deluxe con parachoques cromado…) pero también con una prosa que se puede oler y saborear (“el cuartucho olía mal; a miedo y adrenalina, al perturbador aroma metálico de la sangre, a desesperación enclaustrada”). Y, al fondo, siempre La Habana como personaje principal. Una ciudad que también reconocemos en sus olores y sabores, en las conversaciones y los ruidos del barrio, en la extroversión de los patios vecinales, en los jadeos y palabras de gozo escuchados a través de ventanas abiertas. En fin, “Indómito” es un ejemplo perfecto y logradísimo de ese neopolicíaco convertido en género pop y narrativa de reflejo social tan necesario e incluso envidiable que nos llega desde Hispanoamérica.

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Los más fieles seguidores de Bukowski sostienen que el cine le ha tratado muy mal. Tal vez por eso la mayoría no espera mucho de la película dirigida por el actor James Franco (que también ha decidido acercarse al mundo de Bukowski), un film que anda inmerso en una polémica y complicada postproducción tras ser denunciado por adaptar sin permiso “La senda del perdedor”. Las últimas noticias señalan que la película parece centrarse ahora en los primeros años de vida del poeta de las cloacas. Será una nueva oportunidad para que el cine se deje atrapar por el universo de borrachos, putas, tipos solitarios y moteles cochambrosos que forman parte de la otra cara del sueño americano que tan bien supo retratar Bukowski. Dejando a un lado un par de excelentes documentales y un puñado de cortometrajes, además de dos desconocidas películas francesas y un film independiente yanqui basado uno de sus relatos cortos, existe una sagrada trilogía que nos acerca al padre de “La máquina de follar” y que nos deja al mítico escritor convertido en actor a través de su alter ego (Henry Chinaski y/o Charles Serking) bajo las disímiles máscaras de Mickey Rourke, Matt Dillon y Ben Gazzara.

En 1987 y con el siempre prestigioso amparo de Zoetrope, la productora de Coppola, Barbet Schroeder filmó “Barfly (El borracho)”. Sólo había pasado un año desde “9 semanas y media” y la elección de Mickey Rourke para ponerse en la piel del escritor se antojaba arriesgada pero la taquilla parecía mandar. Al (entonces) atractivo galán le afearon todo lo que pudieron, le pusieron la ropa más guarra que encontraron en la guardarropía y le hicieron caminar como un orangután. Eso, junto a todo un catálogo de excesos interpretativos y a un guion obsesionado en mostrar el lado más salvaje y sucio de la vida del escritor, hizo que la película se ahogase en un feísmo narrativo curiosamente enfrentado a un muy cuidado preciosismo visual. En “Barfly” tenemos, eso sí una parte muy importante del universo Bukowski: borracheras, perdedores, bares cutres, habitaciones mugrientas y, en medio de todo ello, un hombre desaliñado, sin afeitar, con ropa sucia, alguien al que le gusta pelearse en los callejones pero también ama a Schopenhauer, a Mahler y a Mozart, alguien que a veces parece una rata sin dientes mojada bajo la lluvia y otras una mosca de bar que actúa como si fuera de la nobleza, alguien que odia las raíces y las jaulas de oro, que necesita un trago como la araña necesita a la mosca y que, como él mismo dice, sólo sirve para beber. Lo más curioso es que el propio Bukowski escribió el guion exagerando, según los entendidos, su propia figura de perdedor. Al parecer, intervino en el rodaje, hizo incluso un cameo y casi llegó a las manos con Rourke por elegir el actor unas estrambóticas gafas de sol para una escena. “Barfly” consigue sumergirnos en el infierno sin salida que subyace en la narrativa bukowskiana pero fracasa en la elección de un actor que no llega a inspirar la más mínima empatía. En 2005, Matt Dillon vino a rescatar la dignidad de Bukowsi como vagabundo. En “Factotum”, dirigida por Bent Hamer, el escritor es un hombre derrotado pero orgulloso, alguien que domina los latigazos del alcohol, que intenta trabajar (aunque sus trabajos apenas le duran un día) y que no para de escribir. Se evita la sordidez innecesaria y la puesta en escena resulta más aséptica y respetuosa con el espíritu Bukowski. Abandonamos las muecas estúpidas de Rourke pero seguimos viviendo al límite como única forma de vivir. El vagabundo borracho sólo busca un respiro, ponerse a resguardo por un momento, amar al prójimo (que en su particular religión significa dejarle en paz), aferrarse a su desdicha, quemar energía para alimentar su rabia, apostar en el hipódromo, dejarse arrastrar por las palabras que burbujean dentro de él y constatar finalmente que no queda nada que la muerte pueda llevarse,  que estamos solos en la noche y que la noche arde en llamas.

Dejamos para el final la que cronológicamente fue la primera de las aproximaciones al universo Bukowski. En 1981, y con Ben Gazzara en el papel de Charles Serking, alter ego del escritor, el genial Marco Ferreri nos regaló “Ordinaria locura”, basada libremente en “Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones y demás relatos de la locura cotidiana”. Se trata de un acercamiento muy notable al mundo bukowskiano, a través de una atmósfera adecuada impregnada de cierto romanticismo y melancolía. Ferreri respeta la elegancia que desprendía la figura de Bukowski y Ben Gazzara aporta una interpretación sobria y verosímil. En “Ordinaria locura” acabamos viendo cierta belleza en el estilo de vida del poeta, entre moteles baratos, borracheras y poemas en flor, exagerando algo el surrealismo y el erotismo carnal tan queridos por Ferreri. Eso distingue esta película del resto: la obsesiva fijación con el sexo o, dicho de otra forma, la manera en que el director milanés lleva el universo Bukowski a su propio terreno. Los que amamos el cine de Ferreri lo agradecemos. Quizá no opinen lo mismo los seguidores de Bukowski. En todo caso, la imagen de poeta solitario, elegante y sensible se mezcla a la perfección con la de poeta errante y borracho autodestructivo cuyos motores únicos son el alcohol y el sexo. Una necesaria joya protagonizada por nuestro vagabundo de sangre azul preferido. La certeza, en fin, de que en nuestras ciudades no hay amor, sólo un conjunto de soledades.

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