En el principio fue la película. El cine. El trabajar con uno de los grandes. Sam Peckinpah había rodado la memorable “Grupo Salvaje” y volvía a la carga con otro western. El nuevo proyecto llevaba el título de “Pat Garrett and Billy the Kid” y Kris Kristofferson (encargado de interpretar a Billy el Niño) y el guionista Rudy Wurlitzer convencieron a Bob Dylan para que hiciese alguna pequeña contribución a la película. Tras leer el guion, el bardo de Minnesota se enamoró hasta tal punto del proyecto que se presentó en Durango, donde había empezado ya el rodaje, con la guitarra en bandolera. Sam Peckinpah no estaba al tanto de ello y cuando su guionista le comentó que Bob Dylan estaba allí para enseñarle lo que había compuesto, graznó malhumorado: “¿Quién demonios es Bob Dylan?”. Eso a pesar de que, para entonces, Dylan ya había editado 11 discos y era poco menos que una leyenda. De mala gana aceptó recibirle, se sentó en su mecedora y dejó que Dylan cantase para él un par de temas que había compuesto pensando en el film. Poco después, el director salió con gesto áspero y sólo dijo: “Maldito crío… ¡Alistadle!”. Y eso significaba el contratarle para que compusiese la banda sonora completa del film. A cambio, Dylan pidió que le dejasen interpretar un pequeño papel. A Peckinpah no le agradó nada la idea pero, tras interceder Wurlitzer y comentarle que podía añadir al guion un nuevo personaje  inspirado en un compinche de Pat Garrett, el director acabó aceptando a regañadientes.

Dylan pasaría dos duras semanas en Durango rodando la película e interpretando el papel de Alias, un experto en lanzar cuchillos que se une a la banda de Billy el Niño. Dylan pasa de puntillas interpretando a un personaje silencioso, que observa, asiente y calla (tampoco le vamos a pedir una interpretación a la altura de Marlon Brando) aunque es digno de reseñar su primer encuentro con Pat Garrett y la conversación entre ambos. El forajido le pregunta: “¿Tú quién eres?” (que nos recuerda a la pregunta que hizo el propio Peckinpah al oír hablar de Bob Dylan), a lo que Alias contesta: “Esa es una buena pregunta”. En fin, más allá de problemas y desencuentros, el resultado final es un western inolvidable que narra los últimos días del famoso Billy el Niño; un western crepuscular que habla del final de una época, de los códigos de honor que cambian, de los nuevos dueños del mundo que no son mejores que los forajidos. Un film tan hermoso y triste que a veces duele. Y duele porque comprendes que los viejos tiempos de libertad y amistad tienen los días contados. Como anécdota final (y como ejemplo del difícil carácter del director) recordar la anécdota según la cual una complicación en las lentes hizo que las imágenes se vieran difusas. Al visionar por la noche lo rodado ese día, Sam Peckinpah se enfureció, se levantó, se dirigió a la pantalla y se sacó delante de todo el mundo el pene. Genio y figura hasta la sepultura el viejo Sam.

El discreto encanto de los discos malditos

Mientras concluía el rodaje de la película, Dylan se recluyó en los estudios de Columbia en Ciudad de México junto a un puñado de músicos mexicanos más otra gente experimentada como Roger McGuinn (The Byrds) o Booker T. Jones. Las sesiones de grabación parecían ir viento en popa hasta que apareció por allí Jerry Fielding, el compositor habitual de las películas de Peckinpah. De inmediato, los dos músicos chocaron y Dylan no aceptó ninguna de las ideas de Fielding, aunque sí que contempló la recomendación que éste le hizo para que terminase una canción que estaba esbozando y que acabaría siendo “Knockin’ on heaven’s door”. La banda sonora se publicaría finalmente en julio de 1973 y, desde el primer momento, se convirtió en un disco maldito. Dylan llevaba tres años sin sacar nuevo material y todo el mundo esperaba otra cosa. Desde luego, no un disco casi por completo instrumental. Varias cuestiones han ido cambiando la percepción del disco hasta convertirlo en la verdadera joya que en realidad es. Por un lado la perfecta simbiosis con la película, con esa música melancólica, tremendamente descriptiva y totalmente apropiada. Ese rasgueo de la guitarra, esos coros turbadores, esa letanía constante del tema titulado “Billy” en sus diversas versiones y, en fin, ese himno de “Knockin’ on heaven’s door” que acompaña el mito que rodea a uno de los western más impresionantes de toda la historia, un western crepuscular, sucio, violento, ambiguo y memorable. Por otro lado, la arqueología del disco en cuestión nos deja alguna que otra sorpresa. Han aparecido varios discos piratas que recogen las sesiones de grabación de la banda sonora, tanto en México como luego en los estudios Burbank de California (“Peco’s Blues”, “Lucky Luke”, “The Pat Garrett Sessions”) y con ellos alguna que otra joya oculta que no apareció en el disco así como distintas versiones de los temas más conocidos hasta convertirse en uno de los bootlegs favoritos de los frikis dylanianos.

El himno

Y sí, entre esas distintas versiones está la joya de la corona, la inmortal “Knockin’ on heaven’s door”. Sólo por esta canción, el disco de Dylan alcanza la categoría de legendario e imprescindible. Hablamos de una perla única, de una de las canciones más conmovedoras y conocidas del universo musical. Una canción que acompaña, además, uno de los momentos más emotivos no ya de la película sino posiblemente de toda la historia del cine. En ella, el sheriff Parker es herido mortalmente justo en la hora mágica, al atardecer, cuando se ha puesto el sol pero todavía hay una hermosísima luz. El sheriff se acerca al riachuelo y se queda mirando de rodillas al horizonte mientras siente que la vida se le escapa. Su mujer, la gran Katy Jurado, le acompaña en silencio, con lágrimas en los ojos, mientras suenan susurros de plata e incienso en la voz rota de Dylan: “Mujer, quítame esta placa, ya no puedo usarla más, se hace tarde, está demasiado oscuro para mí, me siento como llamando a las puertas del cielo”. Dicen que mientras grababan el tema, con las imágenes del film al fondo, los músicos no paraban de llorar…

En fin, para terminar señalar que este himno atemporal y grandioso ha sido versionado por medio mundo. De hecho, las nuevas generaciones piensan que esta maravilla pertenece a Guns N’Roses, quien tras incendiar los estadios con su versión rockera la incluyeron en su álbum “Use your Illusion II”, y los más jóvenes atribuyen la autoría a Avril Lavigne, que también versionó en su día la joya dylaniana. Hablamos de versiones que incluso se han hecho más famosas que la original, aunque sólo sea por cuestión generacional. Citar otras versiones, igualmente destacables, puede ser tarea homérica. La propia esencia de este himno la ha convertido en canción ideal para la épica de estadios y con ella se produce una comunión entre público y cantante como probablemente no se haya dado ni se dé nunca con otra canción. U2, Eric Clapton, Grateful Dead, Aerosmith, Bryan Ferry, Neil Young, Roger Waters, Antony and the Johnsons, Tracy Chapman, Sister of Mercy, Nazareth o Bon Jovi lo saben bien. También nuestro Luis Eduardo Aute quien, a mayores, dedicó una preciosa canción (“Cinco minutos”) a Katy Jurado con referencia explícita al film de Peckinpah. Eso sin olvidar la versión de Ted Christopher que consiguió, además, que Dylan le dejase añadir unos versos en memoria de los 16 niños asesinados en la masacre de un colegio en Escocia. Una emotiva versión que incluía un coro con los niños del mismo colegio además de la guitarra de Mark Knopfler… De todas formas, sobra decir que la única, la verdadera “Knockin’ on heaven’s door”, es y será siempre la cantada por Bob Dylan, sobre todo la que viene flordelisada con las imágenes memorables, conmovedoras e inolvidables del sheriff Parker muriendo junto al riachuelo en “Pat Garrett and Billy the Kid”. Un monumento que pertenece a nuestra memoria sentimental y con tanto o más valor que esas catedrales donde se lloran los amores perdidos.

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Aunque no me gusta especialmente Bob Dylan (yo le habría dado el Nobel a Leonard Cohen; o a Aute, pero ésa es otra historia que espero solucionen los Premios Princesa de Asturias), nada más escuchar la noticia lo primero que pensé es que, por fin, habían premiado la cultura popular. Luego, con el paso de los días y con las redes incendiadas, me di cuenta de que las críticas se centraban sobre todo en el hecho de que Dylan es un músico sin apenas obra escrita. Enfurecidas voces se alzaron para decirnos que sus letras (se resisten a llamarlas poesías) están hechas para ser cantadas y sin la música pierden todo. A mí me sucede lo contrario. A mí no me gusta ni la voz ni la música de Dylan. En cambio, sus poesías (sí, sus poesías) me parecen memorables. Algunos han ido más allá al proclamar que la concesión del Premio Nobel de Literatura a Dylan es un insulto para el resto de escritores. A mí lo que me parece un insulto es que tenga el Nobel Echegaray. O que lo tengan algunos que prefiero ni nombrar porque ni me acuerdo de sus nombres. O que no lo tenga Valle Inclán. O Borges. O Kafka. O tantos otros. Ahora a Dylan le critican el que no esté localizable y se haga el sueco con la Academia. ¡Como si no le conociesen! De hecho, muy probablemente ni acuda a recoger el premio. Para eso es el juglar que camina siempre sobre el filo de la navaja, el soldado misericordioso que canta a los corazones rotos, a las voces rotas, a los teléfonos rotos, a las promesas rotas, a las primaveras rotas.

Con el paso de los días, me mantengo en mi idea inicial. El premio a Dylan es pura y dura reivindicación del mester de juglaría, de los poetas vagabundos, de la poesía que nació para ser cantada. Es un premio al pueblo, a la cultura popular. Y eso siempre ha enfurecido a los dueños del fuego sagrado de la literatura. En fin, ya era hora de que los Nobel tuviesen el valor de derribar fronteras. Algunos lo ven como un apocalipsis. Yo, en cambio, espero que no tarden en premiar a gente del cine como Woody Allen, del comic como Alan Moore, o reconozcan el valor de escritores como Stephen King o James Ellroy. Lo que nos vamos a reír con la indignación de los guardianes de la  literatura con mayúsculas. Para ellos será el fin del mundo. Para otros sólo será un acto de justicia.

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Dicen de ella que es una de las más grandes canciones del siglo XX. Para muchos, la mejor de Bob Dylan. Algunos sostienen que en ella se esconde el verso de los versos de todo el cancionero dylanita: “el fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro”. Es “Visions of Johanna”, una de las más enigmáticas canciones de Bob Dylan y uno de los poemas más memorables del pasado siglo. Dylan siempre se refirió a ella como su tema favorito del “Blonde on Blonde”. Según él, la canción “tiene ese delgado y salvaje sonido del mercurio”. No lo podía haber expresado mejor y de forma más críptica además de poética. Hablamos de, quizá, la letra más hermética y de uno de los temas más complejos del señor Zimmerman. En todo caso, una obra maestra. Para el poeta Sir Andrew Motion, la mejor letra de canción jamás escrita. El ejemplo por excelencia de la poesía urbana oscura dylaniana. El Diamante Azul de la Corona. El de 69 quilates. El Taj Mahal de la canción. El escritor Mike Marqusee sitúa el tema en la ciudad de Nueva York. A mí me gusta pensar que García Lorca habría matado por incluir estas “Visiones de Johanna” en su “Poeta en Nueva York”. Pero, empecemos por el principio…

“Visions of Johanna” forma parte del mítico álbum doble de 1966 “Blonde on Blonde” y Bob Dylan la grabó ese mismo año aunque se sabe que estaba escrita muchos meses antes y que, incluso, la había registrado ya varias veces. Al parecer la había escrito cuando vivía en el famoso Chelsea Hotel junto a su mujer Sara, embarazada por entonces. Hay incluso quien se atreve a concretar y sostiene que Dylan la escribió durante el gran apagón de la Costa Este de los Estados Unidos (el 9 de noviembre de 1965). Lo que sabemos con más seguridad es que el judío de Minnesota grabó por primera vez la canción en Nueva York en noviembre de 1965 y la tituló entonces “Freeze Out” (“Seems Like a Freeze Out”). Sin embargo, aquellas sesiones de grabación de lo que sería el “Blonde on Blonde” no resultaron satisfactorias y el productor Bob Jonnston sugirió a Dylan el trasladar las sesiones a Nashville. Con él marcharon Al Kooper y Robbie Robertson, a los que se unieron músicos de sesión locales reclutados por  Johnston como el guitarrista Wayne Moss, el bajista Joe South, el batería Kenny Buttrey o el multiinstrumentista Charlie McCoy. Las sesiones de grabación del LP comenzaron el 14 de febrero de 1966 y lo hicieron precisamente con “Visions of Johanna”, de la que se registraron distintas versiones con distintos ritmos y tempos, unos más rockeros, otros más suaves. La toma que eligió Dylan para formar parte finalmente del LP fue la que le pareció más suave ya que él deseaba que fuese la guitarra de Robbie Robertson la que llevase todo el peso de la canción y que los demás músicos se limitasen a acompañarle tocando de forma muy sutil y delicada al fondo. El resultado es el que ya sabemos pero pronto comenzaron a conocerse nuevas versiones del tema. Por ejemplo, las dos en vivo grabadas durante la gira por Inglaterra en 1966 y que, para muchos, son incluso mejores que la versión del álbum. Una se registró en el Albert Hall de Londres el 26 de mayo y otra en el Manchester Trade Hall el 17 de mayo. Incluso fueron lanzadas como single para el disco “Biograph” de 1985.

La cosa no queda ahí. Bob Dylan siguió retocando la canción y cambiando incluso la letra en alguna ocasión. Por ejemplo en Perth (Australia), durante la gira de 1966, Dylan le habló a los espectadores del concierto de un desconocido verso de “Visions of Johanna” que introducía dos nuevos personajes, Amelia, a quien describía como “el fracaso del Dios favorito”, y “un maya con guantes” que hablaba sobre el amor y el chocolate. No se sabe que Dylan volviese a utilizar estos extraños versos en ninguna otra ocasión… Más conocida es, tal vez, la modificación que realizó sobre la letra de “Visions of Johanna” en un concierto que dio en 1999 en un club de Manhattan. Allí, aprovechando que entre el público estaba Madonna, presentó la canción bajo el título de “Visions of Madonna”, cantándola y cambiando la letra convenientemente.

De todas estas versiones alternativas (al manos de la inmensa mayoría) tenemos registro publicado oficialmente aunque casi siempre en ediciones de coleccionista. La más famosa es la macro edición de The Bootleg Series Vol. 12 que recoge un buen puñado de tomas variadas, descartes, grabaciones inéditas, versiones alternativas, etc. Todo ello compilado en una limitadísima versión de cinco mil copias formada por 18 CD’s. En fin, para terminar con esta relación de interminables versiones de “Visions of Johanna”, hace unos meses apareció otra nueva versión revolucionaria con un ritmo muy frenético. Unas “Visions of Johanna” pasadas por una trepidante coctelera rockera que hace que los versos y las metáforas de Dylan cabalguen a todo trapo ofreciendo un contraste muy llamativo.

También reseñar, por supuesto, que de esta memorable e icónica canción se han realizado múltiples versiones por parte de otros artistas, destacando las realizadas por Jerry García y Grateful Dead, por Marianne Faithfull, por Robyn Hitchcock, por Lee Ranaldo o por Chri Smither, sin olvidar un buen montón de versiones en otros idiomas, incluida una curiosa y muy digna en castellano a cargo de Tony Ferrer estrenada en el festival “Aviles Dylanita, 2013”. Pero lo mejor, por supuesto, es escuchar al propio Bob Dylan cantarla en cualquiera de las versiones editadas. Y hacerlo a oscuras, sobre todo aquel que domine bien el inglés. O hacerlo, en su caso, con la letra en español al lado. Junto al corazón.

Y es que si algo caracteriza y hace grande a “Visions of Johanna” no es otra cosa que la maravillosa e increíble letra capaz de competir con los mejores poemas del siglo XX. Hablamos de versos que nos atraviesan como espadas. De metáforas e imágenes de un altísimo valor poético. Hablamos también de versos que te sobrecogen, que te sacuden, que te emocionan incluso cuando no eres capaz de saber muy bien de qué te habla o qué te quiere comunicar el bardo de Minnesota. Ya sabemos que los grandes poetas saben transmitir sin explicitar sus sentimientos y que  tienen el prodigioso don de llegar al corazón y al alma de sus lectores sin necesidad de desnudarse. Y Bob Dylan es un auténtico genio en este apartado. Además, él siempre ha tenido una enfermiza obsesión por protegerse, por crearse una máscara, por ser especialmente hermético en sus letras. Le atormentaba, de hecho, la interpretación más o menos literal que de sus letras hacían los críticos y los fans sobre todo porque casi siempre las tomaban como confesiones autobiográficas. También, de alguna forma, se mofaba (al igual que John Lennon) de todos los que se devanaban los sesos por encontrar un significado oculto a aquello que él escribía. Al fin y al cabo, el surrealismo del que mamaba la contracultura de la que Dylan era su máximo gurú estaba en las antípodas de la opinión y la ideología de una sociedad cerrada y conservadora. Entonces, si hay demasiado misterio en sus letras, si sus versos están repletos de imágenes surrealistas y si la belleza de un poema muchas veces reside en lo inexplicable, ¿qué necesidad tenemos de desentrañar el misterio que se esconde detrás de “Visions of Johanna”?

Aun así, lo vamos a hacer. Lo vamos a intentar. Y es que resulta imposible resistirse a comentar, aunque sea de pasada, algunas de las teorías disparatadas y versiones descabelladas que se han escrito intentando descifrar el significado de la letra de “Visions of Johanna”. Por de pronto, y en una primera escucha, parece evidente que Dylan nos habla de dos mujeres, una de nombre Louise y la otra de nombre Johanna, que de alguna forma representarían los sentimientos del músico hacia un amor puramente carnal personificado en la siempre disponible Louise frente al amor más espiritual y totalmente inasequible de Johanna. De alguna manera, en este caso, la canción exploraría la búsqueda desesperada que realiza el poeta para alcanzar un ideal, esas visiones de Johanna que le perturban.

Esta interpretación puede ser tomada como un principio que enlazaría con las dos teorías más socorridas y probables sobre el verdadero significado de la letra, pero antes detengámonos un poco en citar otras teorías más estrambóticas. Por ejemplo aquella que relaciona “Visions of Johanna” con interpretaciones bíblicas y con el concepto de Gehena (en griego Geena y en hebreo Gai Ben Hinnom) que vendría a ser el infierno judaico, un lugar donde el alma y el cuerpo podrían destruirse en un fuego inapagable, en realidad un lugar de purificación en el que la mayoría de los condenados permanecen hasta un año, aunque algunos lo hacen eternamente. Otra teoría sostiene que la canción hace referencia, más o menos velada, a un poema de William Blake, en concreto “On the Virginity of the Virgin Mary & Johanna Southcott”, donde ya aparecerían las dos versiones disímiles de la mujer. Hay algunos que dicen que Johanna se refiere a todo lo infinito o directamente a Dios. Hay otros que relacionan a la Johanna de la canción con Johanna Gezina Van Gogh-Bonger, la esposa de Theo Van Gogh y cuñada de Vincent Van Gogh, que jugó un papel clave en el crecimiento de la fama y la reputación del pintor. Entramos en el terreno artístico ya que hay otra teoría que relaciona “Visions of Johanna” con la idea del artista condenado eternamente a perseguir las visiones de la perfección ya que son ellas las únicas que dan sentido a la vida. Esto enlazaría con varias teorías que yo llamo las de los contrapuntos, teorías en las que el artista, en este caso Bob Dylan, se ve obligado a elegir entre dos extremos. Por un lado la vida segura y feliz que le aporta su pareja y por otro la vida artística, loca e ilimitada que aparece frente a él. Por un lado el arte y el compromiso y por el otro el arte y la creación. Por un lado el arte y por otro lado el poder, o dicho de otra forma, la lucha eterna entre los artistas defendiendo sus creaciones y el intento de control por parte de los poderosos. Resumiendo, Dylan es consciente de su lugar como artista en la sociedad y se siente, como principal abanderado de la contracultura de la época, responsable de mantener alto el pabellón y la dignidad de los artistas. Huelga decir que estos contrapuntos de los que tantas teorías hablan se reflejan en la aparición de los dos extremos reflejados en los personajes de Louise y Johanna.

Vamos, en fin, con la teoría más simple y pasional (y que a uno, que desde luego es un poco simple y además el último romántico, es la que más le seduce). Cualquiera que escuche la canción, más allá de lo críptica que le pueda resultar, parece evidente que en ella se habla de dos mujeres y de un conflicto. El tema eterno, o sea. De hecho, más de uno sostiene que jamás se ha escrito nada tan impactante sobre lo que es padecer el insomnio del amor como estas “Visions of Johanna”. El triángulo amoroso estaría protagonizado por Bob Dylan, por su esposa Sara Lownds y por Joan Baez, con la que el poeta había mantenido una relación amorosa. De hecho, la propia Joan Baez cuando escuchó a Dylan interpretar por primera vez “Visions of Johanna” el 4 de diciembre de 1965 en Berkeley, inmediatamente pensó que la letra se refería a ella. Un dato más y, probablemente, el más esclarecedor: Al Kooper ha comentado en alguna ocasión que Sara Lownds apareció por el estudio y le pusieron el tema para que viera cómo había quedado. La mujer de Dylan lo escuchó en silencio y cuando terminó miró al cantante y le soltó: “Eres un hijo de puta. Esto es muy fuerte”. Parece evidente que los poetas cuando escriben sus versos lo hacen en muchas ocasiones de manera codificada y son ellos los únicos que entienden el significado último de sus poesías porque son los únicos que manejan la clave. Sin embargo, Sara Lownds y Joan Baez probablemente también conociesen la clave…. En todo caso, más allá de cualquier otra consideración, parece evidente que lo primero que se te viene a la cabeza es un triángulo amoroso o la historia más o menos oculta de un hombre que se mueve entre dos mujeres. Louise está a su lado y Johanna es la mujer ausente, a la que el poeta añora y sus visiones le ahogan y despiertan en mitad de la noche. Las tribulaciones amorosas de un hombre atormentado por el amor que ha tenido que dejar ir… Y sí, siendo Dylan, no se trata de una típica y convencional canción de amor. Es mucho más. Quizás el enfrentamiento (otro más) entre la realidad, reflejada en la figura de Louise, y el deseo o la fantasía, manifestada en el personaje de Johanna que, por cierto, no se nos olvide, es el que da título a la canción.

No hay que dejar a un lado, para terminar definitivamente con este vendaval de hipótesis sobre el significado de una canción, la explicación más burda y simplista y que, sin embargo, fue la más unánimemente aceptada en la época, tal vez por el contexto en el que se gestó el tema (no hay que olvidar que Dylan consideraba a Alan Ginsberg, el aclamado poeta beat y experimentado catador de drogas, una influencia muy importante por aquellos años). Según bastante gente, muchas de las canciones escritas en aquel momento eran producto del consumo de drogas y “Visions of Johanna” estaba basada en el estado anímico del poeta a causa del abuso de alucinógenos, de ahí la cantidad de referencias a las drogas que más de uno ha encontrado. En fin, parece evidente que cuando no comprendes algo resulta muy fácil atribuirlo al uso de alucinógenos pero, ¿qué dijo al respecto Bob Dylan? A pesar de que él nunca ha querido manifestarse sobre el significado de sus poemas y nunca ha ayudado a su esclarecimiento, en esta ocasión sí que quiso dejar claro algo: “Esta canción es el típico exponente de lo que los medios británicos consideran una canción sobre las drogas. Pero no lo es. No lo digo para defenderme o algo por el estilo, no es tan sólo una canción sobre las drogas. Es muy vulgar pensar que lo es… Estoy cansado de la gente que pregunta qué significa. ¿Qué significa? No significa nada”.

Terminamos volviendo sobre nuestros pasos. ¿Tiene algún sentido buscar el significado a las letras y encontrar las costuras a la poesía? ¿Tiene algún sentido decodificar y analizar verso a verso, palabra a palabra, este tipo de letras? Parece evidente que la poesía tiene que ver mucho con la sugestión. De hecho, cada uno entendemos los mensajes de una forma diferente. Y esos poemas o esas canciones nos pertenecen porque los hacemos nuestros. La mayoría no comprende los versos de “Visions of Johanna” pero todos, absolutamente todos, quedamos fascinados con sus imágenes. ¿Necesitamos entender los versos de “Poeta en Nueva York” para caer rendidos a su belleza? Con eso nos tenemos que quedar, con el poeta triste, con el poeta de la saudade, con el de la nostalgia y el romanticismo, con el ecce-homo de la belleza, con el juglar que camina siempre sobre el filo de la navaja, con el soldado misericordioso que canta a los corazones rotos, a las voces rotas, a los teléfonos rotos, a las promesas rotas, a las primaveras rotas. Nos queda eso y recordar, entre trago y trago, a nuestra Johanna particular. Eso es todo

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