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Categoría: De ayer – selección antiguos
El arte del artesano – En la muerte de Sidney Lumet

La muerte de Sidney Lumet no solo ha puesto fin a una filmografía tan extensa  como intensa sino a un tipo de creador tan generoso como honesto: el artesano. Lumet fue ejemplo máximo de que la artesanía bien entendida presupone el arte antes que nada, igual que la propia palabra incluye a esas hoy cuatro prostituidas letras en su comienzo. ¿Por qué entonces los artesanos no reciben casi nunca la consideración que su talento merece? Porque se les reprocha un estilo moldeable, un estilo sin estilo, y ellos tienen la dignidad de no responder al reproche y seguir a lo suyo, que es hacer la mejor obra de que sean capaces. Lumet indentificaba artista y artesano porque entendía que cualquier autor se debe ante todo a la obra; la obra lo es todo, motor y fin, sherpa y cima, mirada y horizonte. Y para extraer de ella lo que sus promesas aventuran el autor ha de escucharla sin anclajes previos; y si la respuesta de la obra le obliga a adoptar una decisión que le desagrada, incluso si en cierto sentido le obliga a difuminarse, pues ha de tomarla igual, igual ha de someterse a su dictado. Todo esto se lee o se deja leer en su magistral Así se hacen las películas, biblia de todo cineasta primerizo y ejemplo máximo de honestidad y cercanía intelectual. En Así se hacen… no hay ninguna avaricia en compartir su método, en compartir sus trucos – porque el arte es también una cuestión de trucos -, su sabiduría infinita.

El comienzo de la carrera cinematográfica de Lumet – que es lo que estamos tratando aquí, al margen sus incursiones televisivas y teatrales, que él abordó con idéntico respeto – data de 1957; la conclusión, del 2007. En este medio siglo que va desde Doce hombres sin piedad hasta Antes que el diablo sepa que has muerto, si algo demostró el cineasta americano fue una curiosidad aventurera inagotable por tratar de desentrañar esas zonas ambiguas, sin duda las más interesantes, que conforman a todo hombre, y siempre sin maniqueísmos ni falsas esperanzas, como un entomólogo de la colmena social que además no solo consiguiera hacer reflexionar sobre los problemas del momento sino sobre los que vendrían en un porvenir más o menos cercano – Tarde de perros o Network. Una búsqueda ética cuya revisión hoy, anestesiados como estamos por esos retratos en blanco y negro que parecen obligados (malos malísimos y buenos impolutos), resulta necesariamente higiénica. Este afán investigador abarcó también temas y enfoques y maneras de afrontar el proceso de realización de un film, llegando, cuando contaba con más de 80 años, a rodar en formato digital con un vigor y un gusto que más quisieran los bebés de la generación X. Y lo logró porque no subordinó la historia, que para él lo era todo, al medio: justo lo contrario de quienes hoy confunden filmar con aturdir, que no se expresan a través de la imagen sino que la utilizan como arma arrojadiza: no un lugar de encuentro sino un espray paralizante.

Lumet fue/es asimismo uno de los más grandes cineastas de la palabra. Pero palabra cinematográfica, en la que cada letra cuenta y está ahí en función del resto de los elementos de la película, imbricada con ellos de manera orgánica, con el rostro y la entonación del actor que la pronuncia, con el color de fondo del cuadro, con la escena que a continuación va a acontecer y con la que recién ha tenido lugar… un poco a la manera de Alan Rudolph, ese otro artesano a quien nadie hace caso. Este magisterio de Lumet sobre el texto alcanza sus más altas cotas en escenarios cerrados – cárceles, bancos, salas judiciales – que él frecuentó como quizá ningún otro y como muy pocos han sabido exprimir, en historias cuya exposición pudiera parecer de entrada “teatral” pero que en sus manos y a través de su ojo se revelan materia plenamente cinematográfica. Lumet, en fin, fue una de esas raras aves que supo conciliar extremos sin romperse en el intento. Su afirmación “Me importa una mierda cómo se me recuerde” no es sino una cápsula concentrada de esa honestidad a la que nos hemos venido refiriendo, de esa búsqueda incansable que dejó por el camino Veredicto final y Serpico y tantas otras.

(La sombra del ciprés, abril de 2011)

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Un oasis en blanco y negro

En Estados Unidos, los 50 fueron la década Norman Rockwell: barrios residenciales de setos uniformes, frigoríficos de acero y pin-ups sonrosadas y pecosas. Es a comienzos de esta década de póster satinado cuando Alfred Hitchcock retoma, tras un paréntesis británico de dos películas, su etapa americana. La de los 50 supondrá al cabo para el gran Hitch su particular década prodigiosa, aquella en la que firmará muchos de sus más memorables títulos, gracias a los cuales pudo al menos introducirse, aun sin que el propio público se apercibiera de ello, un soterrado y ambiguo desasosiego, una sombra de duda entre los productos de entretenimiento de la cultura de masas. Hitchcock concluyó los 50 con esa obra intachable que es Vértigo y esa delicia de la adrenalina y el despiste que es Con la muerte en los talones, pero la urgencia por saldar su contrato con Paramount, a quien debía todavía una película, le llevó a pujar por una novela de quiosco de escritura diáfana y turbia trama, que horrorizó a la productora ya antes de ser filmada. Por supuesto, nadie hoy en la major de la montaña nevada admitiría este extremo, y sobre la tumba de su madre – o sobre el capó de su Ferrari – jurarían que apoyaron el proyecto desde el principio: y es que con un presupuesto muy inferior a los que solía manejar, que no alcanzó el millón de dólares, el cineasta del puro con papada terminaría puliendo la que a la postre se convertiría en su película más productiva, económica y artísticamente: cincuenta años después de su estreno seguimos discutiéndola.

Viene esto a cuento de que, en contra de lo que al espectador despistado o neófito le puedan sugerir sus imágenes, Psicosis es una de las películas tardías de Hitchcock, de hecho podría considerarse que con ella se abre su tercera etapa si no fuera por que, pese a compartir elementos con otras cintas previas y posteriores, dentro de la filmografía hitchcockiana Psicosis ha de considerarse un oasis en blanco y negro. Y ello más allá de su filiación cromática, aunque ésta resulte imprescindible en muchos casos para tratar las otras singularidades del filme.

El título original – Psycho, es decir, “psicópata” – deja mucho más claro que el traducido dónde va a gravitar el meollo del asunto. Se ha dicho que, en Psicosis, Hitchcock cometía la aberración aristotélica de cargarse al protagonista al final del primer acto. No es verdad: Marion Crane (Janet Leigh) funciona sólo como excusa, algo así como un macguffin rubio con el que justificar la escena de la ducha; su muerte puede verse como un ejemplo cruel de justicia divina – de justicia diabólica -: ha cometido el pecado del robo y va a parar al infierno, donde es ajusticiada por Satán (que no tiene madre virgen sino una falsa madre). Pero en cualquier caso Marion Crane es sólo la mensajera que pasa el testigo del interés al verdadero protagonista del partido, el Satán-psicópata Norman Bates (Anthony Perkins), que ya no lo soltará hasta el final. Prueba de este protagonismo es que el drama personal de Bates – el trastorno de identidad disociativo que padece – es el motor, y por tanto también el drama, de la película.

Si en el psicópata reside el interés de la película, el interés del psicópata reside en su cabeza. Hitchcock, eligiendo como piedra angular del asunto un espacio tan nebuloso como una cabeza – y más una cabeza enferma –, apuesta el resto a todo o nada. Sólo los más grandes – Buñuel, Fellini, Kurosawa, el Bergman de Fresas Salvajes – han jugado en el campo de los sueños, de lo simbólico, y salido victorioso. La propia naturaleza de la imagen fílmica es siempre realista – muestra una cosa – y simbólica – nos remite a otra -; por ello resulta peligrosísimo, y sumamente difícil, presentar en pantalla un sueño o una imagen simbólica, pues el sueño/símbolo presentado remitiría a su vez a otro símbolo, y se corre el riesgo de dejar en el espectador un residuo vago, confuso, una especie de símbolo al cuadrado que no tenga más vinculación con lo que se quiere decir que un delgadísimo hilo, tan delgado que resulte imposible percibir. Hitchcock consigue sortear magistralmente este peligro con unas tramas cuidadas hasta el último fleco, al punto de que en muchas ocasiones el espectador se olvida por completo del lado simbólico y se queda sólo con la peripecia del crimen. Pero ese lado simbólico existe, y este maestro del silogismo, este maestro de la causa-efecto, fue además un apasionado estudioso de las corrientes sinuosas de la mente, y supo como nadie navegar por ellas. Psicosis supone, en este sentido, un maremoto cinematográfico.

La cabeza de Bates domina de tal manera el relato que, como defiende más de un psicólogo, hasta la mansión donde habita es una traslación de su mapa mental: el piso superior, donde se esconde el cadáver de la madre y tienen lugar las falsas conversaciones entre ambos (monólogo a dos voces), representaría el superyó, la superestructura moral, represiva, castrante de Bates; la entreplanta representaría al yo: el lugar donde recibe a la gente y muestra su comportamiento racional, donde quiere entablar relación con la huésped; y el sótano representaría el id, el ello, todas las pulsiones reprimidas (según Freud, la represión es la neurosis) del paciente, y es por dicho motivo que Bates esconde allí el cuerpo de la víctima, cuyo recuerdo también desearía enterrar en su cerebro.

Y es el momento de hablar del color, o sea de su falta. Existe la creencia generalizada de que la fotografía blanquinegra del filme se debió a la necesidad de “suavizar” el impacto que la sangre de la escena de la ducha podría tener en el respetable. Discrepo. Más bien parece la única opción posible para una cinta que, por primera vez en la historia, abordaba la mente de un asesino no como si ésta fuera un contenedor rebosante de desperdicios malignos y no reciclables, sino de una manera compleja, con todas las luces y todas las sombras psicológicas que acabamos de apuntar. El blanco y negro no fue, pues, un mero capricho de autor: basta compararla con la fotocopia colorista que perpetró Gus Van Sant en el 98 para darse cuenta de que ahí sobraban pigmentos y faltaba corazón. (Asimismo, no sería en absoluto imposible que también la rodase en b/n por tratarse, en definitiva, de la filmación de una pesadilla, o sea del revés de un sueño: y casi siempre soñamos en b/n.) Hay otros símbolos en Psicosis – el agua como elemento de la muerte (la ducha, el estanque), la taxidermia, etc. -, pero funcionan como mobiliario de la cabeza disociada de Bates, no como núcleo.

Todo lo señalado – el recortado presupuesto, el b/n, la psicología, la simbología – nos revela una película tremendamente audaz, rara, marginal. Así, la casi con seguridad más popular película del más popular de los cineastas de la Historia es en el fondo una cinta de serie B. Vemos que Hitchcock fue el mago del suspense y de algunas cosas más.

(La sombra del ciprés, febrero de 2010)

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El mudo eterno

Corría el año 1928 y Charles Chaplin era un hombre fuera de su tiempo. Él, que había contribuido como nadie a explorar y difundir los misterios y los encantos de esa linterna mágica que, al cabo, llegaría a convertirse en el arte definitorio del siglo, sentía ahora que el teórico avance que un año antes había supuesto la adición del sonido a la imagen no era sino el primer e irreversible paso hacia la muerte anticipada del cine. Para Chaplin el cine era un arte visual, pictórico, gestual, y la palabra no haría sino desvirtuar la esencia de ese arte, hacerle perder fuerza de la misma manera en que una guarnición copiosa hace perder sabor y aroma a la pieza de carne que acompaña, que es lo que en realidad importa del plato. Hoy a nadie le puede caber ya duda de que la palabra es parte constitutiva de la imagen, tan determinante en su significado como lo puedan ser el punto de vista adoptado en el encuadre o la paleta cromática elegida, pero entonces la cosa no estaba tan clara. Si por algo se caracteriza Chaplin es por un uso de los medios narrativos tan económico como expresivo. Muy pocos, si alguno, han sido capaces de dar tanto con tan poco. Y en ese enfoque, rigorosísimo, la reiteración, el subrayado, están por completo vetados. Chaplin creía – y tenía motivos para hacerlo, pues la inmensa mayoría de los filmes parlantes de entonces era a lo que se limitaban – que la palabra solo repetía lo que la imagen ya había mostrado, y que por tanto no la enriquecía sino que le sustraía fuerza. Pero había otro motivo oculto en su obstinación: Charlot había logrado, con los elementos escuetos de un bombín sufrido, un bastón combado, unos zapatones payasísticos, un esmoquin raído y un bigotito recortado, y el solo aderezo de su propia alquimia gestual, tocar la fibra universal del mundo como quizá ningún otro artista, crear un icono de tal magnitud que casi podríamos definir como una suerte de arquetipo junguiano del siglo XX. La pregunta que atormentaba a Chaplin era pues sencilla y trágica: ¿lograría Charlot dar el salto al sonoro sin morir en el intento?

Luces de la ciudad, de la que ahora vienen a cumplirse 80 años de su estreno, es así un canto del cisne por un cine que irremediablemente se estaba yendo, y un canto de amor – como en otro sentido lo sería Candilejas años más tarde – por un oficio, el de mimo, que agonizaba a velocidad de Ford-T. El resultado de este canto, de este empeño obcecado de Chaplin, obtuvo, pese a los tres años que pasaron desde que comenzaron a oírse voces en las salas hasta la fecha de su estreno, una acogida masiva, y fue saludado como una obra maestra de la comedia romántica. Y todo ello sin variar ninguno de los elementos por los que Charlot era Charlot. Así la trama mínima, directa, cristalina, cuyo avance, como en todo o casi todo el cine de Chaplin, no se debe en realidad a un desarrollo dramático sino que se produce a base de azares inverosímiles, incidentes que van enlazando un sketch con el siguiente y que sin embargo el espectador no siente como forzados sino naturales (magia que también poseía Hitchcock, por cierto). La trama de Luces…, desde el primer encuentro con la violetera – en una escena que, precisamente sin hacer uso de la palabra, con la mera conjunción del sonido de un coche arrancando y la vuelta no tomada del pago de la flor, es uno de los mejores ejemplos de ese magistral uso de la economía fílmica a que antes hacíamos referencia -, hasta la escena final en la que ella, ya vidente, lo reconoce, no es sino una cadena de números cómicos hilados por brotes de suerte. La peripecia amorosa del vagabundo funcionaría, desde este punto de vista, como excusa argumental para la muestra del genio cómico, mímico de Chaplin. De entre ellos cabría recordar la primera vez que en el río salva la vida del millonario o el hilarante baile boxístico con el árbitro como escudo involuntario. Los gags de Chaplin son éxtasis de presente; Chaplin mimo es bailarín y atleta (tanto como Keaton o Lloyd), además de humorista, y como cualquier buen atleta o bailarín, y como cualquier humorista, vive el presente en plenitud, la muerte no existe para él mientras está ejecutando su número. Hay en este anclarse en el presente, desde luego, una gran dosis de ingenuidad, de inconsciencia: el peligro, mientras uno siga vivo, significa que se está sorteando, y todo lo que quiere es salir del atolladero, sin plantearse las consecuencias. El gag sería así una extensión de la propia personalidad del personaje Charlot, quien, salvo que un accidente lo “despierte”, solo le preocupa conseguir una moneda para comer si le entra hambre, y solo para esa vez, sin plantearse el mañana, el después.

Tras el éxito de Luces…, Chaplin conoce a Churchill y otros prebostes, encuentros políticos que acentúan su compromiso con la izquierda; un compromiso, por otro lado, siempre presente en sus declaraciones y en su cine, pero por el que ahora se lanza a un proyecto de denuncia mucho más explícito y didáctico. Ya el subtítulo de arranque de Tiempos modernos – “Una historia sobre la industria, la iniciativa individual y la búsqueda de la felicidad” – nos remite a los principios básicos de los padres fundadores de América (el espectador atento puede ver un retrato de Lincoln colgado en la celda del obrero). Chaplin se dispone pues a contarnos el sueño trunco en que esos loables propósitos han quedado. Propósitos puros, como su personaje, de una nobleza intrínseca que no obstante ha acabado pervirtiéndose.

Cualquiera pensaría que, tras la crisis de identidad que supuso la filmación de Luces de la ciudad, y con el cine parlante ya como única opción productiva, Chaplin abrazaría para Tiempos modernos el sonoro en toda su plenitud. Error. De hecho, en el filme solo otorga la palabra a los vendedores del ingenio alimentario mecánico que tratan de enriquecerse y al director de la cadena de montaje, suerte de Gran Hermano capaz de espiar hasta lo que ocurre en los lavabos, y el único momento en que Chaplin “habla” es en el baile final, donde improvisa una descacharrante canción en una lengua entre el francés, el ruso y otros idiomas, que de algún modo, genialmente, consigue hacer inteligible al espectador: no importa tanto el qué como el cómo, el sentido de las palabras como su sonido e interpretación. Esta escena es ejemplo máximo del mayor logro de Chaplin como realizador, el acento de su estilo: la permanente sensación de descubrimiento que transmiten sus imágenes. El propio Chaplin fue descubriendo el cine mientras lo hacía, fue el niño más curioso a la hora de manejar ese tren eléctrico maravilloso – en palabras de Orson Welles -, y quizá sea de esa sensación de descubrimiento permanente lo que hace que sus cintas hoy, 80 o 75 años más tarde, permanezcan tan frescas e inagotables como el día en que se filmaron.

(La sombra del ciprés, febrero de 2011)

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Un destino shakespeareano

La primera ocasión en que esa sirena sin escrúpulos llamada fama llamó a las puertas de Orson Welles fue en forma de titular periodístico: “Dibujante de cómics, actor, poeta, apenas con diez años”. Seis más tarde, el niño prodigio decide dar el salto inverso de América a Irlanda y allí, con el desparpajo de la adolescencia y la autosuficiencia de la genialidad, se hace pasar ante los responsables del Gate Theatre por un famoso actor americano; la impostura, a este por entonces ya maestro de la sugestión y el disfraz, le da resultado y es contratado. Corría el año 1931. Tras un intento frustrado de recalar en la escena londinense – se le niega el permiso de trabajo -, brujulea por América (más teatro), Marruecos (pintura en la calle) y España (corridas de toros) antes de regresar a América y dirigir su primer gran proyecto teatral en el festival de Woodstock: tenía diecinueve años, edad que considera oportuna para casarse. Por si fuera poco, también hace radio. A estas alturas puede ya vislumbrarse que el mayor rival con que se topara Welles en vida será el tiempo, rival invencible al que, por lo demás, todos debemos de hacer frente; pero para alguien de la ambición pantagruélica de Welles, con tal ansiedad creadora y sobre todo – y ahí está la diferencia y el núcleo de su tragedia – con ese talento descomunal, es mucho más difícil, si no imposible, soportar la derrota. Desde su nueva condición de director del Federal Theatre orquestaría una serie de montajes tan polémicos como memorables, que concluyeron con la desaparición de la compañía y la expansión del nombre de Orson Welles por todo el país. La fama le seguía susurrando seductoras melodías. Este prestigio le permitió cumplir uno de sus sueños más queridos: fundó su propia compañía, el hoy legendario Mercury Theatre, donde pudo dar rienda suelta a su devoción shakespeareana y radiofónica y, más importante, trabar contacto con un elenco de actores – Joseph Cotten, Agnes Moorehead, etc. – que llegarían a formar algo así como una “mafia Welles” y que más tarde – pero no mucho más tarde – acudirían con él a la llamada de Hollywood. No mucho más tarde porque la historia quiso entonces, con uno de esos quiebros con los que de tanto en tanto nos obsequia, acelerar la llamada. La lectura dramatizada de la Guerra de los mundos provocó en América un caos mayor que si los marcianos hubieran visitado en verdad la Tierra, y a Welles lo condujo a Hollywood de manera fulminante.

Hollywood se prometía el Edén donde el genio podría por fin exprimir al máximo todo su caudal creativo. El cine, como él lo definió, era “el mejor tren de juguetes con que un niño pudiera soñar”. Bastó una película para que el sueño trocase en pesadilla. Se le ofrece un contrato inverosímil, de una absoluta libertad, cuyo primer fruto resultaría la por casi todas las encuentas considerada mejor película de la historia del cine. Por desgracia, ni el público estaba preparado para las audacias formales de Ciudadano Kane ni la infraestructura económica dispuesta a tolerar una crítica de ese orden. La fama comenzaba a cobrarse su tributo, y Welles aún tenía que realizar otros filmes para cumplir su contrato. Se embarca en tres proyectos unísonos – El cuarto mandamiento, la cinta de propaganda en favor de los aliados It’s all true, y Estambul -, compromisos que le llevan a tomar la quizá más lamentable decisión artística de su vida, y al cabo expulsándolo de la meca del cine: cede el derecho del montaje final a cambio de la percepción inmediata de sus honorarios. El resultado no se hizo esperar: fue la masacre de El cuarto mandamiento, paradigma de la tragedia-Welles en la industria del cine. Desde El cuarto… en adelante, la filmografía de Welles puede verse como la plasmación en fotogramas de una permanente lucha entre la realidad y el deseo donde al final termina casi siempre la realidad ganando el pulso. Don Quijote supone el ejemplo máximo, pero toda su obra es la constatación esencial de esta tragedia: la imposibilidad de realizar plenamente su talento; aquélla se vio mediatizada, sufriendo una fisura que quizá ningún otro realizador haya conocido, por trabas de todo orden que la realidad le impuso impía: actores no deseados, merma de presupuestos, montajes por dedos ajenos. El corpus de la obra wellesiana, que en no pocas ocasiones sólo ha logrado manifestarse en forma de idea o de primer esbozo, ha sido amputado, magullado, sobado y reemplazado. Y pese a que lo que nos ha quedado es magnífico, no podemos dejar de lamentarnos por estos abortos, estas operaciones sin anestesia, estas “mejoras” que otros tuvieron la osadía de introducir sin su permiso. Y es sin duda la de El cuarto mandamiento la amputación más dolorosa, por lo que las imágenes salvadas prometen de lo que pudo haber sido y no fue, y por el metraje que sabemos acabó en la papelera, más de una hora. Después de El cuarto… vino el desencanto, que no lograron paliar ni El extraño ni el resto de disculpas policiales – La dama de Shanghai, Mr. Arkadin, Sed de Mal – de las que Welles se valdría para hablar de los temas que en el fondo le interesaban, no otros que los tratados, con ropajes de época y decorados de cartón-piedra, en sus versiones de Shakespeare. Welles legaría otras dos versiones de clásicos de la literatura – El proceso y la breve Una historia inmortal -, antes de despedirse de la realización cinematográfica con una obra visionaria, aún hoy insuperada, del fragmentarismo, el ensamblaje y el color, precisamente él, que siempre había sido uno de los grandes maestros del plano-secuencia y el claroscuro más acusado; si no otra cosa, Fraude demostraba que, a veces, sí se puede sortear a la realidad con la imaginación.

¿Qué queda hoy, veinticinco años después de su muerte, del legado-Welles? El rastro de su rostro en 120 películas, y el de su firma en las comentadas/aludidas. Pero queda sobre todo la culpa retrospectiva por no haber sabido ver, por haberle negado el reconocimiento en vida. La suya parece escrita para uno de esos personajes shakespeareanos que con tanta dedicación encarnó.

(La sombra del ciprés, noviembre de 2010)

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Las dos inglesas y el amor

Corrían los primeros setenta y François Truffaut había ya abjurado de esa política de autores de la que fue uno de sus más visibles paladines, sin por ello dejar de practicarla. Con Las dos inglesas y el amor volvió a demostrar esa indiferencia ante la moda que caracteriza a todo autor de fuste, adaptando, diez años más tarde de Jules y Jim, otra novela de su admirado amigo Henri-Pierre Roché, tan lejana de los experimentos formales de la época como la puesta en escena elegida por Truffaut de la supuesta modernidad cinematográfica.

Las dos inglesas… supone la respuesta carnal a Jules y Jim. Aquí la fisicidad de la relación triangular – en la que el hombre es el vértice solitario, al revés que en la anterior – es un motor mucho más explícito, el causante primero de las acciones/reacciones de Claude (Jean-Pierre Léaud) y de las dos hermanas Brown, Anne y Muriel (Kika Markham y Stacey Tendeter). Claude, bautizado “el continente” por las hermanas, es el elemento extraño, exótico, que desestabiliza con su visita la estructura familiar, el vínculo fraternal: el continente en las islas. Las dos inglesas… es ante todo un canto a la mujer, al insondable misterio de su idiosincrasia, a la dualidad particular y de grupo que simbolizan las dos hermanas, tan diferentes y tan parecidas. Pero un canto material; Truffaut no utiliza la mujer como metáfora de algún territorio o paraíso lejano, como tantos, sino que la afirma como ser en sí mismo, con toda su contradicción, que es toda su riqueza. Y es también un canto, indirecto, a ese otro amor de Truffaut, los libros: desde los inolvidables títulos de crédito hasta el velado trasunto de las hermanas Brönte en las Brown de la película; desde el libro que escribe Claude – cuyo título, Jerome et Julian, hace un guiño de metaficción a Jules y Jim – hasta el muy literario uso de la voz en off del narrador.

Este perfil literario, unido a otros elementos deliberadamente anacrónicos – la paleta pastel de Néstor Almendros, las transiciones en “ojo de pez”, etc. – hicieron que Las dos inglesas… no fuera saludada en su momento como la obra cumbre que hoy se considera. En favor de la SEMINCI hay que decir que ella sí supo ver.

(La sombra del ciprés, octubre de 2010)

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Un anciano colosal

En este septiembre fugaz recién concluido ha doblado, tan erguido musicalmente como el día en que empezó, la esquina de los ochenta el por todos conocido como coloso del saxofón. Sonny Rollins celebró la onomástica de la única manera en que podía hacerlo, de la única que sabe: soplando las velas metafóricas a través del tubo de metal de su Selmer tenor. Imagino el evento quedó registrado y lo sacarán en breve en cedé doble o algo así, pero le pongan precio al disco, lo lancen sin fe al mar indistinto de las plataformas digitales o permanezca únicamente en la memoria agradecida de los afortunados presentes, Rollins tenía que celebrar los ochenta soplando: lleva así más de sesenta y cinco, desde que escuchase al fondo de la calle a su vecino Coleman Hawkins y decidiera – sintiera y supiera – que lo suyo eran esas volutas de notas vibrantes y no las blanquinegras del piano.

Rollins, nacido Theodor Walter, emitió su primer berrido (sin que haya quedado documento de tan germinal suceso, que a lo mejor daba indicios del caudal sonoro que años más tarde brotaría de esos pulmoncitos) el 7 de septiembre del año 30. Tras los aludidos comienzos a las ochenta y ocho teclas y la revelación sonora y vital que le supuso la escucha de Hawkins, a quien adoptaría de inmediato como su padre musical, se enfiebra con el saxofón, se zambulle en la revolución be-bop circundante y alcanza tal pericia que ya en el año 48 popes sagrados del movimiento como J.J. Johnson o Bud Powell lo reclutan para integrar sus grupos. Aquellas gloriosas sesiones, junto a otras no menos gloriosas junto a Miles Davis o Monk, le valieron de pasaporte a sus primeras grabaciones como líder, que lo convirtieron en el saxofonista emblema de la casa Prestige en la década de los 50, para quienes firma su primera obra incontestable en el año 56, aquélla que le legó el más famoso de sus apodos. Saxophone Colossus es magistral desde la minimalista y contundente portada bicolor hasta la última nota de Blue 7, tema final de un disco que, junto al Way Out West y las sesiones en directo grabadas en el Village Vanguard de Nueva York un año más tarde, forma la troika de síntesis ideal para adentrarse en el universo Rollins. Todo está aquí, aparte de ese sonido gigante y un punto ácido indentificable desde el vamos: el uso de formas musicales arcanas, como el calipso, para insuflar nueva vida a estándares archiconocidos o para crear él mismo un estándar; su preferencia por los desarrollos temáticos en los solos, muchas veces partiendo de una breve, simple frase sobre la que él ejerce variaciones y variaciones de infinita inventiva, que la expanden como una flor sonora que se abriera sin límite; la encantadora manía de salpicar su discurso con citas de cancioncillas populares o infantiles, o de tono burlesco… Y ante todo un latido rítmico sobrehumano, un manejo malabar de síncopas, silencios, notas a contratiempo, etc., de todas esas herramientas sin las cuales al corazón del jazz se le arrebataría su bum característico. Rollins ha llegado a solear tocando la misma nota durante dos, tres minutos, “simplemente” distribuyendo espacios, silencios, atacando la nota de distintas maneras. Uno lo escucha y no echa en falta nada más. Siendo el sonido de su saxo lo primero que llama la atención, es esta cualidad de arquitecto del tiempo la esencial aportación de este anciano colosal.

No quiere esto decir, por supuesto, que Rollins no haya trabajado su sonido, que éste sea el mero producto físico de unos pulmones bien dotados. La otra característica que mejor define a Rollins, característica que no se oye pero sin la cual no se oiría lo que se oye, es su incansable e insaciable sentido de la autocrítica, un rigor que calificaríamos de luterano si no fuera porque lo alimenta la alegría del canto. Ese sentido lo llevó a borrarse voluntariamente de la escena musical durante los periodos del 59 al 61, justo cuando su fama se encontraba en mayor apogeo, y del 69 al 71. En estos lapsos no dejó de tocar (bajo un puente, para no molestar a los vecinos, lo que dice mucho en su favor), de investigar, de nutrirse, de cimentar ese yo que le permitiese ir más allá del yo cuando se subiera más tarde a un escenario o metiera en un estudio. Del primer lapso salió con The bridge, tal vez el disco de Rollins que uno se llevaría a una isla desierta, y del segundo con Next album, que inicia la que acaso fuese la etapa más sosegada de Rollins, si es que tal calificativo puede aplicarse a tan volcánico creador. Su curiosidad infatigable no se ha visto mermada desde entonces, ni su rigor, ni su sed de exploración, que entre otras cosas le llevaron a incluir en las filas de su banda a algunos de los jóvenes más sugerentes, como Branford Marsalis o Russell Malone, y a escucharlos como si él fuera el alumno.

Cuando lo vi en el Festival de Jazz de Vitoria hace un par de años, nos informaron de que había comenzado la prueba de sonido a las cuatro de la tarde. El pase de su grupo comenzaba a las once de la noche. No hay otra vocación que la que se cultiva a diario.

(La sombra del ciprés, octubre de 2010)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.