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Categoría: * SEMINCI 2011 *
El revés del cliché

En un mundo de oferta instantánea, global, abrumadora, una oferta en que el producto se agota – consumido o no – casi en el mismo momento de exponerse, y por el hecho de exponerse, es en la del ocio la industria donde de manera más visible se acusa el fenómeno. Y dentro de la del ocio, en el sector de la producción cinematográfica esta caducidad alcanza velocidades de parpadeo, al punto de que un film cuya gestación ha podido llevar dos, tres, cuatro años nace con la longevidad prevista de las tres noches que forman el fin de semana de su estreno; brevedad vital que tiene como consecuencia más evidente el tránsito sin noticia de algunas obras de gran valor con las que, con suerte, al cabo uno quizá se termine topando, y la de equiparar obras que por sus méritos no merecerían igual atención.

Esta fugacidad general hace hoy que un film que logra permanecer en cartel durante un mes o más sea diseccionado por las productoras con una obsesión tan voluntariosa como ineficaz, por la sencilla razón de que la fórmula del éxito no existe; si existiera, todo el mundo la aplicaría. Sin embargo la obsesión/superstición permanece, y después de muchas tablas analizadas e incógnitas socioeconómicas y culturales despejadas, después de muchos cafés nocturnos y muchas encuestas de opinión, después de muchas discusiones que nada resuelven, al final terminan casi siempre ofreciendo un producto que, al recibirlo, uno tiene la sensación de haberlo masticado antes. Y la tiene porque en efecto así ha sido: todas esas tablas y balanzas de pagos y sondeos de tendencias lo único que han conseguido es asentar la falta de riesgo en las propuestas. Lo único que han conseguido es coronar al cliché como rey absoluto de la oferta.

En SEMINCI hemos podido disfrutar de una cinta que asume de entrada esta lacra generalizada y la logra trascender; el director y guionista John Michael McDonagh ha conseguido la cuadratura del cliché: armar una obra muy original acudiendo al elemento que en sí mismo es su negación. The guard no es más que una sucesión de clichés a los que se les ha retorcido el brazo tanto para insuflarles nueva vida humorística como para, indirectamente, sugerir lo ridículo que es el acudir una y otra vez al mismo cajón de sastre de usos y costumbres. La previsibilidad mata al arte, pero sobre todo al arte del cine. Con una inteligencia paradójica y un punto milagrosa, McDonagh consigue no solo vencer la reticencia inicial del espectador, atraerlo a su juego y que este lo acepte, sino que el juego no decaiga durante todo el metraje. Audacia que ha merecido en el palmarés la recompensa, con toda justicia, de su omnipresente protagonista, Brendan Gleeson (cuya encarnación, por cierto, se basa también en un saco de clichés interpretativos, uno de los más famosos de la Historia del Cine: los gestuales y vocales de John Wayne; hasta físicamente se parecen ambos rostros), pero no debería olvidarse que es en la concepción/ejecución de la escritura del film donde fundamentalmente descansan sus virtudes. Bravo pues por McDonagh, que con The guard ha debutado en la dirección de largos. Esperemos vengan otros.

(Hay otra cinta, dentro del marco de las comedias guarro-gamberras de instituto, si no pionera sí la que con más claridad apostó por esta fórmula de poner al cliché del revés, una cinta celebérrima en el imaginario colectivo adolescente que nadie debiera perderse por prejuicios de título o cartel: Supersalidos. La siguiente del mismo director es ya una obra maestra indiscutible, un pre-Annie Hall del siglo XXI. Pero eso es ya otra historia.)

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El dedo nos apunta

La democracia es el mejor de los sistemas imperfectos que hasta el momento el hombre ha ensayado para organizar su vida en común. La delegación de una cuota personal de autonomía para que otro señor la gestione tiene desde luego sus peligros y lados oscuros, y a medida que el tiempo pasa el pueblo va sabiendo cada vez menos a quién le ha entregado su cuota en realidad, hasta dónde llegan y quiénes mueven al señor que sale en el cartel electoral, y la sensación de hastío aumenta, y la resignación y el desencanto. La ficción que articula el sistema ha devenido en simulacro. Pero en los albores la ilusión – preñada de incertidumbre ingenua – florecía, o eso al menos aseguran las imágenes de y las letras sobre los pioneros del voto. Argentina, en el año 83, recién acababa de poner punto final – o eso se pensaba entonces: ya hemos visto lo que ha durado, lo que aún dura el epílogo – al yugo militar de Videla & Cía. (¿y CÍA?), y comenzaba ilusionada a despertar su democracia blanquiceleste. Es en este marco histórico donde se ubica la peripecia de El dedo; el marco físico, un pueblo o pago aislado como la aldea de Astérix, solo que cercado por la inmensidad de la Pampa y no por romanos con querencia por el vino galo, que con el último nacimiento local ha alcanzado la cifra de 501 habitantes y el derecho a organizarse democráticamente. Todo apunta a que será el juez de paz el primer elegido, hasta que la muerte a cuchillo del hermano del dueño de la tienda-para-casi-todo del pueblo aborta la carrera política del señor juez antes de arrancar: vuelven a ser 500. El hermano corta el dedo muerto y lo expone en un frasco de formol en la tienda hasta hacer justicia. El dedo, en el momento del duelo, apunta al cielo y salva a su asesino de una muerte segura, nocturna y comunal. El dedo va haciendo, con nuevos movimientos autónomos, sugerencias que se revelan soluciones a problemas que le plantean o “escucha”. Todo el pueblo acude al dedo. Al dedo lo presentan de candidato. El juez no se ha puesto al surreal proceso pues no desea se declare la muerte del hermano y les prohíban las elecciones. Un dedo candidateado contra un juez de paz por la presidencia de un pueblo perdido. Nos hallamos pues dentro de una ficción – el film – sobre otra ficción – la democracia.

¿Un planteamiento delirante? Puede, y bien está que así sea si se termina resolviendo con el pulso y la gracia – con la medida distancia – que el debutante en largo Sergio Teubal demuestra. ¿Realismo mágico, como con tanta insistencia se ha repetido? Si se quiere, pero algo más importante: ficción veraz. La película funciona como una pieza autónoma, completa: crea su propia realidad y esta el espectador la admite por entero, abandonándose a ella con gozo. No otra cosa se le pide al arte.

Pero El dedo no solo apunta las flaquezas de la democracia con ironía y a través de la ficción. Es también un dedo acusador inconsciente para con la realidad no ficticia del cine español, o al menos con cierto cine español: ese que confunde la comedia costumbrista con la chabacanería y el humor con la obviedad. La industria cinematográfica argentina de la última década no puede decirse haya contado con una infraestructura más boyante que la española, ni que sus perspectivas socioeconómicas fuesen más halagüeñas (si hubiera sido así, muchos de sus intérpretes no habrían emigrado), pero pese a ello han conseguido dar a conocer un ramillete de películas de temática y tono vario – no solo comedias: pensemos en Lisandro Alonso - más que dignas, con un sabor a la vez peculiar y compartido, inteligente y accesible (la inteligencia es mucho más accesible de lo que algunos programadores/productores de cine y t.v. se empeñan en creer, y más barata). El dedo, sí, es el último ejemplo venido del otro lado del Atlántico que nos debiera hacer reflexionar sobre qué queremos y adónde vamos con nuestro cine, si la línea iniciada por los Isaki Lacuesta, Jonás Trueba y algún otro va a asentarse y crecer o solo tolerarse como cuota obligada.

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Fetichismo de cine

El cine es el arte de los objetos, de las cosas: cosas palpables, maleables, disparables. Cosas visibles. La pantalla muestra cuerpos que interaccionan con otros cuerpos o con objetos: los cogen, los tiran, los clavan en el corazón. Estos objetos o accesorios, en cuanto que entes materiales, no son nada más que un cuchillo o una pistola o un manojo de llaves, pero al introducirse en la historia que cuenta el film adquieren un significado, un contenido extra – que puede o no tener una función drámatica: la pistola puede dispararse en el momento en que el villano cruza la puerta y matarlo, o el anillo macizo estar en el meñique del gánster sin otra función aparente – que eleva al objeto de su mera condición física y le dota de un peso emotivo y simbólico, de una suerte de ánima o personalidad propia que desde ese momento lo distingue del resto de los de su especie. Igual que en cine la imagen siempre dice más de lo que muestra, el objeto supone siempre algo más que para lo que sirve. Tan presente es esa personalidad que el propio objeto modifica la de quien lo usa; el actor que se pone un sombrero dota al sombrero de personalidad, pero a la vez el sombrero cambia la del actor, en simbiosis fluyente y comunicante, a veces hasta el punto de que ya no entendemos a uno sin el otro. Recordemos la bola de El Bola, los naipes de muerte del teniente coronel Kilgore en Apocalypse Now o el tocado pervertidamente capitalista de Greta Garbo en Ninotchka, por ir recordando hacia atrás. ¿Puro fetichismo? Si se quiere. Y no hay nada de malo en ello: se trata de fetichismo porque a los ojos del espectador esos objetos tienen poderes, están vivos como el cuerpo del intérprete; no por nada definimos a nuestros intérpretes favoritos como actor o actriz fetiche.

Una muestra de casi 150 de estos objetos míticos puede verse hasta el día 30 al costado de SEMINCI. Es una ocasión inmejorable para comprobar su magnetismo y aura únicos y para que nos despierten el recuerdo. Ahora los santurrones del buenismo quieren borrarle a Bogart el cigarrillo digitalmente. Hacerlo sería como arrancarle la nariz o los ojos, como ponerle una careta de payaso al rictus de su desencanto.

(El Norte de Castilla – suplemento SEMINCI, 28/10/2011)

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Entrevista con Javier Ocaña, crítico cinematográfico: “La mía es una labor de mediación.”

Javier Ocaña

Javier Ocaña

 

Eduardo Roldán (entrevista y fotografía). – El pasado domingo 23 tuvo lugar, en la Sala de los Espejos del Teatro Calderón, la mesa redonda La crítica de cine en el siglo XXI. Homenaje a FIPRESCI – Federación Internacional de Críticos de Cine -, con la presencia entre los oyentes de su presidente, el francés Jean Roy, y con la de algunos de los más destacados críticos nacionales como integrantes de la mesa. Entre estas firmas de referencia se encontraba Javier Ocaña, crítico de cine del diario El País, donde reseña semanalmente, y de la revista mensual CINEMANÍA; asimismo profesor de Historia del Cine para la Junta de Colegios Mayores Universitarios de Madrid, Javier Ocaña conoce en primera persona la temperatura cinematográfica de Valladolid por su labor docente en distintos cursos organizados por la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la UVa.

Usted lleva muchos años ejerciendo la crítica cinematográfica de manera profesional. Cuál considera que es el papel que respecto al público ha de jugar el crítico hoy.

JO: Antes que nada, quisiera matizar que personalmente me gusta definir mi labor como crítico como una labor de mediación. Mi labor es la de mediación, labor de puente, si se quiere, entre un grupo de gente que crea un producto – fundamentalmente el director, pero no solo – y el grupo de gente a quien ese producto va dirigido. Y, tratando siempre de ser lo más justo posible con el film, es una mediación sobre todo en dos planos; por un lado, he de decir al lector/espectador a qué tipo de público va dirigido ese producto, y si a ese tipo le compensa, desde un punto de vista material, realizar la inversión de tiempo y dinero que supone ir a ver la película; por otro, la mía es una labor de revelado, de descubrir al interesado las claves del film, sus aspectos ocultos o no inmediatos de realización, a partir de mi experiencia y bagaje personal. Una labor que creo tiene sentido tanto para el lector que de entrada se quiere informar como para aquel que prefiere leer las críticas tras ver la película.

 

En este aspecto revelador o explicativo han de influirle especialmente las restricciones de espacio a las que inevitablemente hay que someterse cuando se escribe para un medio generalista.

JO: Desde luego que influyen, y siempre es díficil ajustarse al espacio asignado, que varía en función de la publicidad, de las páginas que vaya a llevar Cultura, etcétera. Lo ideal es saber desde el principio de cuánto espacio se dispone, sea mucho o poco: si uno escribe la crítica y luego, por el motivo que sea, ha de acortarla, al final le compensa más volverla a escribir desde el principio.

 

¿E internet? La eclosión de la red ha traído una oferta de voces tan plural como abrumadora. Hacia dónde se dirige pues hoy el crítico profesional, y qué cualifica su voz respecto de la de quien vierte su opinión en un blog y dice si le gusta o no tal o cual título.

JO: La repercusión que internet ha tenido en mi oficio es evidente. Un crítico profesional lo que ha de ser es justamente eso, profesional. Por cuanto que está asociado a una cabecera de renombre – llámese El País, llámese Cahiers du Cinéma, la que se quiera -, el lector tiene la certeza de que esa confianza está fundada, se la han dado a ese señor y no a otro por alguna razón. Y a la vez, el crítico profesional ha de comprometerse por esa confianza recibida, y dar ese plus que el lector no puede encontrar en otro lado.

 

Como autor del célebre artículo Los siete pecados capitales del cine español, podría señalar, si no los siete, algún pecado de la crítica cinematográfica, y en particular, si lo hubiere, de la española.

JO: Bueno, vicios hay como los hay en todas las profesiones. Podemos hablar de superficialidad, derivada muchas veces de la escasez de espacio que decíamos, o de arbitrariedad, por ejemplo, y desde luego que hay críticos mejores y peores, pero como hay abogados o médicos que son mejores que otros. Lo que me parece más importante es que en España tenemos por fortuna un abanico lo suficientemente amplio – la vertiente-medios generalistas; la vertiente-Cahiers; la vertiente-CINEMANÍA, destinada por ejemplo a un público más joven – y con unos modos lo suficientemente variados para enfocar una película como para que cualquiera encuentre su sitio, esa voz más afín a lo que él busca. Incluso bajo una misma cabecera se puede dar el caso de que coexistan una firma que te interesa y otra que no, y eso siempre, creo, es positivo.

 

FIPRESCi cumple en la presente edición medio siglo de su primera intervención en SEMINCI, y ha elegido El Proceso, de Orson Welles, como película más destacada de las que han recibido la distinción. Qué le parece la elección, y por qué motivos habría de acercarse a El Proceso quien no la haya visto.

JO: Debería repasar la lista completa de las galardonadas, pero en cualquier caso El Proceso es una obra indiscutible. El gran logro de Welles es que consigue trasladar el detalle kafkiano, la metodología de Kafka, que en el libro emplea páginas y páginas describiendo los pormenores de un hecho o de un acto, todos sus matices literarios, a la pantalla, y consiguiendo en ese trasvase un producto netamente cinematográfico, cine puro con lenguaje de cine. Cualquiera que tenga la suerte de no haberla visto sin duda disfrutará con ella.

 

Usted sí ha visto El proceso, como tantas otras. Después de muchos años y muchas películas, ¿siente que ha perdido en parte el afán del descubrimiento, la cosquilla que sentía al principio, cuando creía le quedaba tanto por ver, o ese impulso permanece en lo esencial?

JO: En mi caso por fortuna la cosquilla permanece, y eso es lo fundamental. Yo me sigo emocionando con las películas – bien por la forma o por el fondo, o por ambos aspectos -, y si me viene el llanto, ya puedo estar en la proyección de un festival o en el salón de mi casa que no lo reprimo. Una película te absorbe, y hay que entregarse a ella. Por eso me parece una falta de respeto para con el que está a tu lado, pero sobre todo para con la película, la costumbre de esos críticos de boli y linternita de ponerse a tomar notas en mitad de la proyección.

De descubrir cine nunca se termina. Es como quien dice que ha terminado de coleccionar sellos. Imposible. Yo ahora, durante los últimos 4 ó 5 años, estoy viendo mucho cine sociopolítico italiano de los 40/70, y es una aventura fascinante a la que, de momento, no le veo final ni se lo quiero ver.

 

Y algún descubrimiento más reciente.

JO: Pues en cuanto a autores menores de 50 años, que para un director ha de considerarse una edad joven, citaría a dos: Paul Thomas Anderson y James Gray.

 

Para concluir, se ha planteado alguna vez dar el salto y ponerse del lado de los criticados.

JO: La verdad es que no he sentido la necesidad. Sí escribí para Canal + un guion documental sobre Buster Keaton, pero algo más especializado en el terreno de la ficción, ya digo que no la he sentido. Al menos de momento me encuentro muy a gusto donde estoy.


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La pérdida del rito

En la mesa redonda que el pasado domingo tuvo lugar entre los reflejos cruzados de la Sala de Espejos del Teatro Calderón, el crítico y director de Cahiers du Cinéma España, Carlos F. Heredero, aludió al hecho incuestionable de que el cine ya no se halla <<encerrado en las salas>>, restringido a ese santuario oscuro y compartido que hasta hoy – o hasta ayer, pues el hoy es hoy inevitablemente ayer – constituía la única Meca a que un cinéfilo podía dirigirse para apaciguar su vicio. Hay quien, no obstante, insiste en el rito, hecho simple y motriz, de ir al cine para ver cine; da igual que luego la película, como suele, lo decepcione, o que al lado le toque un roedor de cortezas que le arruine el dolby: se diría que lo que les gusta es más la peregrinación que la película. ¿Se trata de una mera cuestión de fetichismo, de ceguera voluntaria ante la realidad? ¿Realmente se pierde algo entre ver una película en una sala de butacas predispuestas o verla en la sala sin calefactar de un ático/cocina/dormitorio?

Se perdería si en verdad las butacas estuvieran predispuestas a mirar la sábana de plata. Indudablemente el rito compartido potencia la cosquilla del disfrute, pero cuando las cortezas se han convertido en el objetivo esencial de la peregrinación en lugar del atributo circunstancial de la película, entonces mal va a sentirse el vínculo del reconocimiento con el vecino de butaca, o sea con la sala. Porque al final la cuestión se reduce a la relación íntima que el espectador establece con la cinta, y esta, aunque enriquecida por el latido común del resto de espectadores, se quiebra en el momento en que el de detrás te pone las pezuñas en la chepa. Es un buen motivo – no menor – para aprovechar los festivales: que la gente va a la sala, sí, pero porque quiere ver la película. El otro es que, por desgracia, en estos megatemplos la oferta suele ser tan monocroma como en un bodegón al carboncillo. Y la duda entre ver un título apetecido en un ático helado, on-line y en un monitor de 17 pulgadas o no verla en una mullida y calentita sala comercial en una pantalla de HD tamaño piscina olímpica, para el cinéfilo simplemente no existe.

(El Norte de Castilla – Suplemento SEMINCI, 25/10/2011)

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Habemus SEMINCI

 

Tras tantas incertidumbres como ilusiones, sobre una alfombra roja de impaciencia y bajo un cielo azul otoño de luz clara, los nervios y las suposiciones por fin han encontrado salida hoy, con una puntualidad castellana y rigorosa, a mitad de tarde en el Teatro Calderón, gracias al trabajo detrás de las pantallas y en favor de las pantallas de las 250 personas involucradas en el festival. Por fin, sí, Habemus SEMINCI.

El hecho mismo de esta constatación supone ya un triunfo. Las palabras de Javier Angulo sobre su falta de excusas, crisis incluida, a las que agarrarse para justificar los posibles errores, de programación o de organización que hubiera podido cometer, demuestran tanta generosidad como admirable estoicismo, pues tras ellas se vislumbra una cadena de dificultades que a cualquiera hubiera arredrado. Y es que no hay más que echar un vistazo al panorama nacional de festivales de cine para constatar que el sacar adelante uno del peso y espíritu fílmico – sí, también del espíritu – de SEMINCI exige, además de los arrestos aludidos, la destreza delicada de un malabarista. Reciente está el anuncio de la suspensión de la Mostra de Valencia <<Hasta que la economía remonte>>, en palabras de su célebre alcadesa, lo cual puede sucerder dentro de diez años, si termina sucediendo. No hablaremos de milagro, porque la realidad ya está aquí, pero casi.

Pues se trata de una edición que reúne los nombres de Nanni Moretti - primera sorpresa grata del festival para este cronista -, de Zhang Yimou o de Mika Kaurismaki, y eso solo sin salirnos de una Sección Oficial completada por un ramillete de inéditos que se aventuran tan interesantes como aquellos, y que en gran medida son los que dan cuerpo al festival: un festival de cine sin descubrimientos felices es como unas olimpiadas sin sorpresas en el medallero, y por fortuna SEMINCI sigue apostando por los márgenes.

Por supuesto todo este esfuerzo exige una respuesta del público; sin esta, el festival, independientemente de ayudas y presupuestos, de coyunturas económicas y balances, terminará languideciendo como una vela que se apaga. SEMINCI – con todas sus carencias, que sin duda las tiene – está para verse. Es un privilegio anual contar en Valladolid con él, y van 56: el que se lo pierda, que luego no se queje si se el festival se pierde.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.