img
Autor: Kaim
Ceniza en la manga de un viejo
img
Jorge Praga | 09-11-2017 | 6:32| 0

En la larga trayectoria novelística de Javier Marías, quince títulos si contamos como tres independientes las partes de ‘Tu rostro mañana’, hay un vértice o quicio que marca una frontera, frontera permeable pues su escritura va y viene en alimento mutuo: ‘Negra espalda del tiempo’, publicada en 1998 y que fija lo que venían siendo rasgos tanteados y más ocasionales: mezcla imprecisa de realidad y ficción; inyecciones autobiográficas; intertextualidad con explicitación de fuentes; aporte de mapas, fotografías de objetos y lugares, retratos. Complementado con una voz que se embarca en la exploración de inquietudes con largueza desajustada a la narración. El siguiente título, ‘Tu rostro mañana’, confirmó esa tendencia en las 1.500 páginas que acumulaba. Atrás quedaban títulos más breves, tal vez más ágiles, con la aceptada cima de ‘Todas las almas’. ‘Los enamoramientos’ y ‘Así empieza lo malo’ han seguido con éxito esa línea, y llega ahora ‘Berta Isla’.
javier-m
En esta novela reconocemos los temas que inquietan a Javier Marías hasta hacerle quebrar su sentimiento de que cada obra será la última: el secreto, el engaño, la traición, el azar por encima del destino o la voluntad, y como tapiz de fondo el escepticismo sobre el conocimiento del otro, y también de uno mismo. Vuelven los aires en los que le gusta respirar: Oxford y sus profesores, mitad monjes académicos, mitad soldados del imperio; espías obligados a vivir varias identidades (no muy distinto a lo que hace el escritor de ficción, al decir de Marías); las neblinas del norte y el refinamiento transparente de su Madrid. La permeabilidad de su obra permite la reaparición de algunos personajes: el hispanista y lusitanista Peter Wheeler o el agente del MI6 Bertram Tupra, y siempre con ese juego de cambios y alteraciones en sus nombres, como si fuera imposible bautizarlos de una vez para siempre. Tom se llama el protagonista, pero a la vez Tomás, y también James Rowland, y luego David Cromer-Fytton.
Pero la principal ligazón de su obra reside en el estilo propio que Javier Marías ha ido puliendo página a página, y que le constituye como voz exclusiva y única. Una voz ensimismada, exploradora, embarcada en la digresión a costa de suspender el cuento. Una escritura que no se frena ante la reiteración (“Pasaron los años y pasaron los años. Los años fueron pasando, pasando…”), que se retuerce en anacolutos y permutas de la sintaxis transparente (“No siempre lo había poseído el descontento, a su marido a la vez español e inglés, Tom o Tomás Nevinson su nombre”). Una voz que lima individualidades, que nivela tal vez en exceso la diversidad de los protagonistas y sus idiolectos. A los resultados no será ajena la mecánica de escritura de Marías, su célebre máquina de escribir anterior a la memoria digital, que le obliga a imprimir y corregir sobre papel, una y otra vez, hasta que su suma entrega un palimpsesto repleto de matices, añadidos, alusiones y repeticiones rítmicas. Un trabajo de orfebre en cada página.
Tal vez ‘Berta Isla’ sobresalga sobre novelas anteriores por la potencia expectante de su trama, por la espera de su protagonista que acaba contagiando al lector su ansiedad dilatada. Como es habitual en Marías, el primer alimento argumental no viene de su oreja callejera ni de fuentes históricas o de actualidad, sino de la propia literatura. Vuelve sobre una narración de Balzac, ‘El coronel Chabert’ ya exprimida en ‘Los enamoramientos’, y utiliza con inspiración ‘La mujer de Martin Guerre’, una olvidado obra de Janet Lewis que resucitó previamente en su editorial Reino de Redonda. Hay, cómo no, una excursión a Shakespeare por un brillante ejercicio del fingimiento que se da en ‘Enrique V’. Melville, Conrad, un nuevo homenaje a Guillermo Brown que tanto nos emociona a sus seguidores… Pero destaca sobre todo la presencia constante de los versos de ‘Little Gidding’, parte última de los ‘Cuatro cuartetos’ de T. S. Eliot. Un poema difícil que el marido de Berta Isla lee y casi memoriza por azar, y del que no se despega en las aventuras que le dominan durante años, en una convergencia de vida y versos. Toda una lección, larga y sostenida, sobre la recepción de la poesía, cuyo secreto no está en ella misma, sino en el cruce con la experiencia de vida que la acompaña y finalmente desvela.
Con todos esos mimbres, encabalgados en una trama cada vez más absorbente, Marías compone una narración que choca constantemente con las barreras del conocimiento deductivo, que deja en zona de sombra los hechos y motivos de cada individuo. Dos citas magistrales de Dickens, cerca del final, subrayan ese agujero negro de la claridad, un cráter al que las páginas dan vueltas y vueltas sin capacidad para bajar a su fondo insondable. “Para qué añadir un relato a lo que simplemente sucede”, confiesa la palabra decepcionada y melancólica de Berta Isla. La existencia se ciñe a ese estar y esperar que cifra la frase final, un discurrir azaroso sin cauce ni relevancia que agrietará el tiempo y depositará como “ceniza en la manga de un viejo”, ceniza que el viento de la vida arrastrará y olvidará, según el memorable, y por fin entendible, verso de Eliot.
(publicado en La sombra del ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 7 de octubre de 2017)

Ver Post >
Eso no puedo contártelo
img
Jorge Praga | 09-11-2017 | 6:00| 0

En la Biblioteca Pública las películas de David Lynch están clasificadas con una signatura, SU, proveniente de las dos primeras letras de una palabra. ¿SU de surrealismo? Es lo primero que pasa por la cabeza con este director de fondo onírico y libertad sin fronteras narrativas. Sin embargo, oh pequeña decepción, el rótulo de las estanterías que le albergan entrega otra génesis: SU de suspense.
Desde luego que no hay mejor etiqueta de suspense que la que envuelve a ‘Twin Peaks’: “¿Quién mató a Laura Palmer?”. Un cadáver que surge del lago con un rostro de belleza pálida, y al que las piedrecillas de la playa que se pegan a su frente dan un realce de ninfa de Botticelli. Un agente que llega de fuera a un pueblo estremecido y que encuentra pistas macabras en un silencio roto por los punteos musicales de Angelo Badalamenti. Aquel primer capítulo fundió audiencias y rutinas. Y para muchos la serie se cerró con él, pues lo que siguió fue una deriva de combinatoria narrativa que dejó de interesar incluso a sus creadores. Ese riesgo de deriva acecha también a esta última temporada. Jirones fascinantes de una historia lejana y demasiado compleja, jirones que seguramente no se anudarán en una malla común. El suspense y su guía narrativa dejan paso a brotes surrealistas.
Suspense, surrealismo. Cuando en 1991 se cerraron las dos primeras temporadas de ‘Twin Peaks’, con los espectadores en franca huida, David Lynch rodó una sorprendente secuela para la pantalla grande, ‘Twin Peaks: fuego camina conmigo’. El director se sirvió de ella para deslizar guiños irónicos sobre las interpretaciones que se habían dado a la serie. La película arranca con otro crimen que hay que desentrañar. Los dos agentes encargados del caso reciben instrucciones de su jefe, encarnado precisamente por un gritón David Lynch, que les transmite las claves a través de los gestos de mimo de una mujer, en una escena extraña e incomprensible que se llena de surrealismo sin que aliente ningún suspense. Sin embargo uno de los agentes sí que ha sacado conclusiones para la investigación, y se las desvela con desparpajo a su compañero en una mezcla de certeza y absurdo: la mujer compone una expresión amarga, luego habrá problemas con las autoridades; levanta los pies, así que habrá que patear las calles; lleva un vestido cosido con hilos distintos, por tanto nos esperan problemas con las drogas. Solo un detalle se guarda el poli listo: el significado de la rosa azul sobre el vestido. “Eso no puedo contártelo”, dice abriendo margen para el misterio, y quien sabe si el suspense, aunque luego la película siga su propio rumbo sin rumbo ni claves.
Y es que la organización narrativa gobernada por la causalidad no es el molde adecuado para recibir muchas de las obras de David Lynch. Imposible localizarla en su debut de 1977, aquella inolvidable y alucinada ‘Cabeza borradora’. Tampoco merece la pena ponerse a explicar ‘Mulholland Drive’, ni mucho menos las tres horas de ‘Inland Empire’ que cierran su filmografía para la gran pantalla en 2006. La rosa azul que las hermana es más bien la rosa sin porqué que tanto gustaba citar a Borges. Por fortuna para el espectador más tradicional Lynch entrevera el surrealismo con otros cauces narrativos. La presencia del novelista Barry Gifford en los guiones de ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’ conduce a la primera a una suerte de road movie, y hacia una gélida investigación a la segunda, investigación que revienta sus costuras a los 45 minutos de metraje cuando el protagonista cambia de cuerpo y personalidad en la celda carcelaria sin ninguna explicación. También aquella obra maestra de 1986, ‘Terciopelo azul’, navega entre la piscina de la iniciación adolescente y las alcantarillas del deseo y el delirio.
Por fin, para no contrariar al suspense bibliotecario y su lógica deductiva, hay en la filmografía de Lynch tres obras que aparentemente firman el pacto con la pregunta narrativa. Una es la fallida ‘Dune’, que no logró la concordia entre el productor Dino De Laurentiis y la novela de ciencia ficción en que se apoyaba. Las otras dos llegaron como proyectos medio cocinados y ajenos, que Lynch supo aupar a matrícula de honor en una insólita adecuación a los cauces tradicionales: ‘El hombre elefante’, su segunda película, de 1980, y ‘Una historia verdadera’, que abrió la Seminci en 1999.
Parece inútil ponerle sentencia a un director tan especial, pero el balance de resultados mejora cuando se marca coto temporal a las elucubraciones. La longitud de sus ‘Twin Peaks’ lo demuestra cuando de la sorpresa se va pasando al bostezo. También el brazo amigo de colaboradores hace que enfoque la mirada perdida a paisajes más reconocibles. Pero siempre queda algo, mucho, de su personalidad irreductible. Cuando se despidió con ‘Inland Empire’ declaró: “El misterio es lo que más amo, es el magnetismo de la vida, y me resulta maravilloso saber que de la mayoría de las cosas no conocemos absolutamente nada. Creo que el ser humano está enamorado del misterio y se deja llevar por él. Lo que no le gusta es que el misterio se resuelva completamente. Decepciona porque siempre parece menos de lo que imaginamos”.
(publicado en La sombra del ciprés el 5 de junio de 2017)

Ver Post >
Travesía del pintor Jorge Vidal
img
Jorge Praga | 21-05-2017 | 7:15| 0

En sus primeras novelas Paul Auster utilizaba el azar como un ingrediente básico. Una de las más destacadas lleva por título precisamente ‘La música del azar’. Incluso dedica un pequeño libro, ‘El cuaderno rojo’, a compendiar diversas casualidades que han condicionado su vida, algunas tan difíciles de creer que acaba con una invocación al lector: “Esto ha sucedido de verdad”. Con la necesaria reducción de escala, busco su amparo para arrancar con los azares y cruces que me llevan a escribir sobre Jorge Vidal. Podría bastar la fascinación que siempre me ha producido su pintura, pero hay además un encuentro sorprendente y continuo entre su obra y muchos rincones de Valladolid, en lugares inesperados. O no tanto. Una notaría. El pasante que me atiende tiene a sus espaldas un enorme fuego infernal de la serie ‘Matérica’ del pintor. Sin restablecerme de la sorpresa, y de la luz que despide el lienzo, el notario lee la escritura ante la geometría imprecisa de un volcán, otra serie de Jorge Vidal. La siguiente gestión en el Ayuntamiento me coloca frente a una de sus ‘Cartografías’, bellísima. Un tiempo después entro en un bar con un catálogo del pintor en la mano, y alguien cercano en la barra lanza un suspiro e inicia una larga historia de gratitud y admiración al que durante muchos años fue su vecino. Varias rondas. En un pasillo del Hospital Río Hortega un pequeño lienzo del pintor se expone acompañado de un cartel explicativo de cómo llegó allí. Justo Navarro anota en el prólogo a ‘El cuaderno rojo’: “Paul Auster encontró el idioma de los encuentros fortuitos que se convierten en destino”.

  Cartografía

Jorge Vidal llega a Valladolid en 1967. Había nacido en Chile en 1943, en la portuaria y vertical Valparaíso que se asoma a sus primeros cuadros. Atraído por Europa, se embarca en un carguero que le lleva a Hamburgo. En la larga travesía por dos océanos trabaja como ayudante de cocina. Aprende técnicas y se hace con recetas que más tarde sellarán amistades. Hamburgo es un destino casual que se enreda en otra casualidad, cómo no. Lo cuenta Blas Pajarero en un ‘Pliego de cordel valisoletano’ dedicado a Cuadrado Lomas: “Había llegado entonces desde Hamburgo. Vino mandado por Iragüen, quien le dijo vete a España, pregunta por Valladolid y allí por Relieve y en Relieve por Félix y Gabino, dos pintores amigos”. Dos que fueron cuatro, cinco, seis, la fratría que luego se llamó grupo Jacobo, y finalmente grupo Simancas. Llegó, se marchó al sur de Portugal, volvió, anduvo unos años por Ginebra, con Valladolid esperando su asiento más o menos estable a partir de 1976. Siempre en amistad y correrías con esos pintores. Otra vez Blas Pajarero: “Vidal traía algunos colores mágicos que pronto intercambió con los que por aquí tenían al uso Sabadelles, Criados, Gabinos y Cuadrados Lomas”.

Charlot vive en ‘Luces de la ciudad’ una peripecia que le desconcierta. En una noche pedigüeña se cruza con un ricachón que se quiere suicidar. Charlot, siempre tierno, le convence de que la vida merece la pena. El ricachón le invita a cenar, beben, se emborrachan, y se van a dormir la mona a su mansión. Por la mañana, recuperada la cordura abstemia, el anfitrión expulsa irritado al mendigo que se ha colado en su casa. Otra vez de vagabundo nocturno, Charlot le vuelve a encontrar tan achispado como la vez anterior. Le reconoce emocionado, donde te metiste anoche, celebremos el reencuentro. Algunos recordamos a Jorge Vidal en esa doble cabeza, doble memoria. Educado y amable en el trato del día, te convertía en un desconocido cuando te dirigías a él en la noche cargada. O al revés, me dicen otros. Dualidad de este hombre que con su percha indígena y su larga melena no pasaba nunca inadvertido. Le pintan tímido, culto, desinteresado. En la galería Carmen Durango, que le tuvo en exclusiva unos cuantos años, recuerdan lo difícil que era sacarle a otros lugares. A la Bienal de Barcelona de 1978 hubo que llevarle casi a rastras. Ganó el primer premio. Pero siguió en Valladolid y sus alrededores, en su día y en su noche, al encuentro de Charlot.

Jorge Vidal y Jo Stempfel

Aunque han transcurrido once años desde su muerte, las huellas de Jorge Vidal en la ciudad afloran donde menos lo esperas. Me gustaría empezar por aquellas pequeñas pinturas que coloreaban la entrada de ‘El pájaro azul’, en la plaza de Poniente, pero han desaparecido. Tampoco le evoca la calle que le dedicó el Ayuntamiento en las laderas de Parquesol, un trayecto de coches sin casas ni bares. “Calle de Jorge Vidal (pintor)”. En los bares dejó huella con su empeño de cliente sin horarios, y por eso le tiene enmarcado con amor ‘El Largo Adiós’, en una fotografía con su compañera Jo Stempfel. En otros dejó cuadros, tal vez como moneda de cambio, aunque en el Colombo me aseguran que los seis que ennoblecen sus paredes se los pagaron en pesetas. Seis manchas cegadoras sobre papel hermanadas en su azul violeta, en su teja intenso, en las vetas verdosas. Qué pugna, qué irradiación. Más atenuado por el paso del tiempo y de la atmósfera cafetera se presenta el gran mural de Dakota, inexplicable tras una escalera que con la perspectiva adecuada acaba siendo absorbida misteriosamente por el conjunto. Un mural que aguanta desde 1990 entre intendencia hostelera sin que se agoten sus arabescos geométricos. “No cobró nada”, me dicen tras la barra.

Cafetería Dakota

Las galerías de la ciudad vendieron cuadros de Jorge Vidal a despachos de abogados, a notarías, a constructoras. En algún caso pagaron facturas del dentista, me aseguran. Jacobo, ya desaparecida, organizó sus primeras exposiciones. La relevó Carmen Durango, que todavía conserva algunos grabados suyos que sorprenden a quien cruza el Pasaje Gutiérrez. Pocos, pues su pintura se vendía bien. De un cajón salen unas curiosas obras sin color, oscuras, fúnebres, de cuando por 1974 al pintor se le enflaqueció el ánimo. Orón, de la dinastía Jacobo, rezuma obra de Jorge Vidal por todas sus altas paredes. Un espléndido ‘Jardín de invierno’, lánguido, suave. Un rojo de la serie ‘Matérica’ que sigue ardiendo. Un ejemplar de ‘Cartografías’ del que me despido pidiendo precio. Ay. También la galería La Maleta cumple generosamente con el recuerdo del pintor. A finales de 2014 organizó la exposición ‘Vallisoletanos irreemplazables’, con una treintena de autores flanqueando al chileno: Luis Cruz, Gonzalo Martín-Calero, Lorenzo Colomo, José Noriega, Javier García Prieto…

Bar Colombo

En la oficina municipal de recaudación de Santa Ana el vocerío te recibe en la acera. Un impuesto equívoco llena el vestíbulo de reclamaciones. Tal vez no sea el mejor día para contemplar el bello óleo de ‘Cartografías’, que tras la cristalera ofrece a la espalda de los funcionarios una geografía que solo ha visto la imaginación del pintor. Siempre habrá ocasión, recaudatoria o artística, de volver a esta casa común. También es casa de todos la imponente sede de las Cortes de Castilla y León, que en su interior guarda una apreciable colección pictórica en pasillos de no fácil acceso. Un azar, uno más, me lleva a un aperitivo donde el tinto de Ribera me abre los ojos ante un ‘Jardín de invierno’ que florece silenciosamente. Un enorme lienzo de tibieza maravillosa entretejida del azul violeta y naranja endulzado a rosa. Un jardín de pocas visitas en un pasillo de dimensiones olímpicas. Me dicen que en Presidencia hay otro Jorge Vidal más inaccesible aún. Y este mismo edificio de corte soviético alberga la Fundación Villalar, que en 2008 recibió toda la obra del pintor que se quedó en su casa, tras su muerte. Ya no queda ni rastro, sus familiares chilenos pleitearon para heredarla y hace unos años salió de allí con rumbo desconocido. Me place imaginarla a bordo de un carguero rumbo a Valparaíso. Pero me subyuga más la espera de un encuentro azaroso con la explosión de sus colores en cualquier rincón de la ciudad.

Jardín de invierno

Posdata: mientras estas líneas se acomodan en la página, sobreviene una gran explosión de colores en la galería Rafael: cerca de treinta cuadros de Jorge Vidal se exponen en sus paredes, cuadros procedentes del legado que invernó en la Fundación Villalar. El azar y la sorpresa siguen compinchados con los rojos y violetas del pintor. Continuará, necesariamente continuará.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 20 de mayo de 2017)

Ver Post >
La pugna por el relato en el País Vasco
img
Jorge Praga | 15-05-2017 | 3:00| 0

La novela más vendida en 2016, y también en los primeros meses de 2017, ‘Patria’, de Fernando Aramburu, será dentro de poco serie de televisión. En este empeño, casi inevitable en la cadena del éxito, trabaja el guionista Aitor Gabilondo, que cuenta con un acicate extra para su adaptación: “Me contó un profesor de euskera que les había hablado de ETA a sus alumnos de 11 años y que ellos no sabían lo que era, no les sonaba. Habían pasado solo 5 años desde que ETA había anunciado el final de la violencia y no sabían qué era ETA. Bueno, pues tenemos que contar esto a los niños”, declaraba hace unas semanas a El País.

ETA comienza a ser historia cerrada, clausurada. En estos cinco años su presencia ha ido disminuyendo en los medios de comunicación, y el repunte ocasionado por su desarme no ha hecho sino confirmar su pertenencia a lo ya sucedido, salvo algunos flecos por cerrar: presos, asesinatos sin aclarar, disolución. Sin vaivenes de actualidad parece llegado el momento del juicio y la valoración, de extender los hechos ante los ojos colectivos y contarlo. ¿Absorberlo en un relato?

En un artículo reciente, ‘Un pacto sobre el pasado’, Javier Cercas reclamaba la necesidad de un acuerdo mínimo y colectivo sobre el pasado, con vértice en el hecho capital de la guerra civil. Tras ochenta años del golpe militar no encuentra el autor una raíz común para un árbol que necesariamente crecerá ramificado. “Quien no sabe de dónde viene no sabe adónde va”, sentencia, y  tras esa convicción ha entregado varios libros con los que ahonda en el pasado en busca de ese conocimiento que aspira a ser reconocimiento. Cuando Jean-François Lyotard bautizaba a nuestra época de posmoderna, señalaba como una de sus marcas específicas la ausencia de “grandes relatos” a los que agarrarse. En menor escala ese es el fenómeno que se reproduce sobre el pasado de nuestro país: cuál es el relato concordante de la guerra civil; y ahora, en la urgencia de los problemas que acechan, cuál es el relato sobre el nacionalismo vasco y la violencia que engendró en todo el Estado.

El relato vasco. Por ahora, unos relatos: enfrentados, contrarios, calientes. Arnaldo Otegi respondía a John Carlin al día siguiente de la entrega de armas por ETA: “El Gobierno puede presentar esto como una gran victoria, ¿no? Sí, puede sostener ese relato. Nosotros podemos sostener otro, que es que tenemos la impresión de que no hay Gobierno en el Estado español que sea capaz de alcanzar un acuerdo de la naturaleza que nosotros planteábamos. Nuestras soluciones son sus tragedias”. En su reciente visita a Valladolid Fernando Aramburu no dejó de subrayar la importancia de esa indagación. Anotaba Samuel Regueira de sus declaraciones a este diario: “Un relato ayuda más a empatizar que un dato. Actualmente hay una lucha por el relato, porque en el lenguaje empleado descansa una visión de la realidad”.

‘Patria’ se alza por el momento con el triunfo de los números, de la difusión, del impacto. Se concibió en el momento oportuno, cuando varios años de calma guerrera permitían una mirada pausada, siempre con las enormes reservas de las heridas aun por curar, más que cicatrizar. Acierta desde luego en la elección de su universo: dos familias vecinas y amigas en un pequeño pueblo, que van reflejando en su vida cotidiana las tragedias mayores de la comunidad, hasta acabar golpeadas y enfrentadas por asesinatos y encarcelamientos. Por las páginas finales se cuela un escritor, posible émulo de Aramburu, que declara: “Escribí en contra del sufrimiento inferido por unos hombres a otros, procurando mostrar en qué consiste dicho sufrimiento y, por descontado, quién lo genera y qué consecuencias físicas y psíquicas acarrea a las víctimas supervivientes”. Víctimas que temen el olvido, que los hechos se diluyan sin dejar rastros ni lecciones: “Algún día no muy lejano pocos recordarán lo que pasó”, le dice el hijo del El Txato, asesinado por ETA, a su hermana. El libro de Aramburu se esfuerza en dirección contraria con un torrente narrativo de gran habilidad y maestría, armado con audaces balanceos sobre la cronología, y con un juego de personas gramaticales que abre la subjetividad sin lastrar el brío ni la transparencia. Acierta además en el sabor triste de derrota generalizada que ensombrece a todos, sin dar pie al juego de triunfadores y vencidos por el que pugnan los actores de la política. El mismo Otegi se sorprendía con fatuidad de que la supuesta derrota de ETA no fuera objeto de celebración: “Salen enfadados, eso es lo curiosos. Si a mí me dicen mañana que la Guardia Civil va a abandonar mi país, que se va a declarar la independencia y que van a entregar las armas, yo monto una fiesta y, vamos, se me va a notar en la cara que estoy encantado”.

Otras novelas disputan la cima que ahora ostenta ‘Patria’. La crítica ha señalado con insistencia ‘Martutene’, de Ramón Saizarbitoria, publicada inicialmente en euskera en 2012. Más recientemente Edurne Portela ha mezclado ensayo y reflexión personal en ‘El eco de los disparos’. Y Kirmen Uribe ha publicado, con menos apoyo crítico, ‘La hora de despertarnos juntos’. Ahora ha vuelto a la actualidad una obra en cierta manera antitética de la de Aramburu, ‘Intxaurrondo. La sombra del nogal’. La inesperada muerte de su autor Ion Arretxe, en marzo de 2017, ha propiciado su relectura. Un relato en el que el autor refleja su experiencia juvenil de treinta años atrás, cuando fue detenido en 1985 por la Guardia Civil y trasladado al cuartel de Intxaurrondo. La misma operación que hizo tristemente famoso a Mikel Zabalza, desaparecido en el río Bidasoa la noche de su detención, lo que provocó uno de los mayores escándalos en los primeros años del gobierno de Felipe González. Ion Arretxe encuentra, tras décadas de cocerlo en su interior, la fórmula para contar su experiencia de tortura y degradación, entre vetas de humor y excursiones mentales lejos del cuartel. Es otra cara del relato, la de una Rentería juvenil traspasada por el discurso abertzale y carcomida por la heroína que circulaba con sospechosa facilidad. Ion, que fue liberado sin cargos a los diez días, no intenta elevar su experiencia más allá de sus límites de edad y territorio. La ciñe a una prosa poética indomable y la envuelve de músicas y aspiraciones artísticas que luego cumplirá. Como señalaba David Trueba en el artículo que le dedicó, fue capaz de volar lejos de su condición de mártir superviviente y desarrollar una notable carrera de director artístico en el cine, con cumbres como ‘La soledad’, de Jaime Rosales. Precisamente para este director asumió el papel protagonista de ‘Tiro en la cabeza’, la película más insólita rodada sobre el mundo de ETA. Y cuando tuvo fuerzas, y calma, reunió las palabras de su relato, que se cierra entre la sabia frontera de la afirmación y la duda: “Ojalá estas palabras sirvan para algo. O para nada”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 6 de mayo de 2017)

Ver Post >
Lecturas de 'Casablanca'
img
Jorge Praga | 26-03-2017 | 3:45| 0

Tres cuartos de siglo han pasado sobre ‘Casablanca’ sin lograr arrinconarla en el desván del olvido ni agotar el juego de sus fotogramas. Tres cuartos de siglo, millones y millones de espectadores, incontables estudios, críticas, glosarios, interpretaciones. Llegar hoy a la película es recorrer un camino de retorno en el que inevitablemente nos detienen como pasos fronterizos algunas de estas visiones previas. Ya no es posible la mirada virgen sobre ‘Casablanca’. En cada una de sus secuencias se acumula una espesa capa de lecturas y mitologías que se engarzan a los ojos de cada espectador. Estas son algunas de ellas.

 

La primera vez. La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1942, tras algunos pases de prueba en Los Ángeles. Hubo una pequeña parada militar delante del cine, con banderas francesas y americanas. En enero de 1943 se programó en doscientos cines de todo el país, batiendo con prontitud récords de recaudación. En España llegó a finales de 1946. Para esos espectadores está reservada la mirada limpia, sin aditamentos ni filtros, aunque algunas reposiciones encendieron también un entusiasmo primigenio entre los asistentes. En 1977 se programaron en España muchas películas que el régimen franquista había prohibido. Por esa ventana esperanzada se coló un ‘Ciclo Bogart’ de siete películas, siete joyas de la Warner rodadas entre 1936 y 1948. Huston, Hawks, Walsh… y Michael Curtiz. ‘Casablanca’ fue la estrella indiscutible del triunfante ciclo, un descubrimiento para la nueva generación de cinéfilos. Cada vez que Victor Laszlo dirigía la orquesta que toca La Marsellesa, una cerrada ovación del patio de butacas coronaba la interpretación. A la salida, cigarros imitando la boca de Bogart, cafés apasionados, alguna lágrima salpicada por Ingrid Bergman.

El antropólogo Marc Augé ha dedicado un libro, ‘Casablanca’, a sus recuerdos de la primera vez que la vio, cuando se estrenó en Francia en 1946. “Todo, en ‘Casablanca’, me conmocionó. El amor; la amistad entre caballeros. Y también, más profundamente, aunque entonces no tenía las palabras ni la experiencia necesarias para confesármelo claramente, la belleza inquietante de ese cuerpo de mujer que seducía a los hombres y del que los espectadores sabían, sin haber visto nada (así era el erotismo de los años cuarenta), que dos de ellos lo habían poseído”.

 

Lenguas. La cinta original ha ido añadiendo o suprimiendo cosas al albur de su proyección en pantallas de todo el mundo. El pasado oculto de Rick no gustó en algunos países: “En 1935 llevó usted armas a Etiopía y en 1936 luchó en España junto a los republicanos”, desvela el capitán Renault. Etiopía se trastoca por China en el estreno italiano, y en el primer doblaje en España se cambia la filia republicana por “luchó contra la anexión de Austria”. Todavía hubo otros dos doblajes en nuestro país, que fueron afianzando el “Play it, Sam”, que le suelta Ilsa al pianista, por “Tócala otra vez, Sam”. Esa reiteración interpretativa, ese “again” no dicho, era coherente con la presencia añeja de la canción en el París que les enamoró, y tal vez le dio la idea a Woody Allen para su guion sobre el mito de Rick, que tituló ‘Play it again, Sam’. En España lo desarmamos al traducirlo por ‘Sueños de seductor’. El doblaje español también altera un gesto de ternura que se repite con intensidad creciente: “Here’s looking at you, kid”, le dice Rick a Ilsa cada vez que chocan sus copas de champagne, cuya traducción más adecuada sería “Brindo por ti, pequeña”. Cuando se despiden dramáticamente en el aeropuerto Rick le repite como contraseña amorosa, solo para ellos dos, la misma frase, pero el doblador la deja en un soso aunque sacrificado “Ve con él, Ilsa”. Algunos dicen que esa contraseña amorosa la sacaron del argot de póquer que entretenía las esperas del rodaje.

 

En guerra. La gestación de ‘Casablanca’ se hizo con el país pendiente del conflicto mundial. Los escenarios bélicos estaban a miles de kilómetros, pero Japón destruye a finales de 1941 parte de la Armada estadounidense en Pearl Harbor. Muchas películas se ruedan en ese clima incierto, algunas con considerables dosis de valentía, y de audacia. ‘El gran dictador’ se ríe de Hitler y Mussolini cuando sus tropas avanzan imparables en todos los frentes, y Charles Chaplin rompe su voto de silencio cinematográfico para lanzar una contundente defensa de la democracia. ‘To be or not to be’, estrenada también en 1942 por Ernst Lubitsch, judío de Berlín, se une con su risa punzante y soberbia a la defensa de Polonia. Quince días antes del estreno de ‘Casablanca’ los aliados desembarcan en las playas de Marruecos, muchos de ellos cerca de la ciudad que titula la película. La Warner piensa incluso en cambiar el final y poner a Rick y a Renault ayudando a las tropas estadounidenses. No hay tiempo. A primeros de enero de 1943 Roosevelt y Churchil se reúnen en secreto en Casablanca. Cuando se estrena la película en todo el país, su título salta de la actualidad bélica a la artística. Otro plus de publicidad.

 

Refugiados, 1942. En 1939 Murray Burnett, un profesor de inglés con ambiciones de autor teatral, visitó en Viena a los parientes judíos de su mujer. Allí supo de amenazas y persecuciones, de proyectos desesperados de huida que pasaban por Marsella, Orán, Casablanca, Lisboa. De vuelta a Estados Unidos reflejó sus experiencias en la pieza ‘Everybody Comes to Rick’s’, que llegó a los despachos de la Warner sin haber interesado a ningún promotor teatral. La coincidencia de la lectura del guion con el ataque japonés a Pearl Harbor, junto con el empujón nacionalista de refugiados que ansiaban llegar a Estados Unidos como paradigma de la libertad y la democracia, decidieron su suerte.

No solo los refugiados vieneses se cruzaron en el camino de ‘Casablanca’. Técnicos y actores que intervinieron en el rodaje podían aportar su propia peripecia de prófugos del nazismo. Paul Henreid, el actor que encarna a Victor Laszlo, era hijo de un barón vienés con antepasados judíos que acabaron determinando su huida a Hollywood en 1940. Allí se encontró con Conrad Veidt, discípulo como él de Max Reinhardt, que prestó su envergadura al mayor Strasser. Conrad Veidt tuvo que olvidar sus interpretaciones expresionistas, como el Cesare insomne de ‘El gabinete del doctor Caligari’, por la persecución que se venía encima de su esposa judía, y huir a Inglaterra, para acabar en Hollywood.

 

¡Tócala, Sam! La canción que unió su celebridad a la película, “As Time Goes By”, no fue compuesta para su banda sonora, y su presencia definitiva en la película fue casi un azar. El dramaturgo de la obra teatral original, Murray Burnett, la conocía de su paso por un musical de 1931 que nada tenía que ver con Casablanca ni con amores parisinos. Cuando la Warner compró los derechos de la obra, mantuvo la canción. Max Steiner, el afamado músico al que se encargó la partitura de la película, no se ocupó de ella hasta el final del rodaje, cuando ya se habían filmado las escenas con Dooley Wilson, el pianista (que tampoco era pianista, sino percusionista). Quiso quitar la canción y sustituirla por una suya, pero para ello había que volver a rodar. Para entonces Ingrid Bergman se había cortado el pelo y estaba en el plató de ‘Por quién doblan las campanas’, así que finalmente Max Steiner tuvo que ceder.

 

El hombre invisible. Hollywood 1942, política de estudios, star system, apogeo del cine clásico. El lenguaje cinematográfico de esa etapa única, sin la que es imposible concebir el resto de la historia de este arte, exige en primer lugar la ocultación de su poderosa maquinaria ficcional. Transparencia es la palabra clave. Entre el espectador y el universo de la pantalla nada se debe interponer. El objetivo final no es solo que el espectador mire embebido, fascinado, sino que, un paso más, se incorpore a la pantalla. El ojo de la cámara es el suyo. Es el que mira sin ser mirado. El hombre invisible es la mejor metáfora del espectador de esa época. Cualquier escena de ‘Casablanca’, analizada con ese patrón, entrega rápidamente la trabajada construcción de hombre invisible que ocupamos. Entramos en el café de Rick. Vamos de mesa en mesa, husmeando. Oímos al pianista, notamos el peligro y el miedo. Entra Ilsa. Delante de nosotros se miran, se reconocen, el pianista contrae el gesto. Nos acercamos, nos alejamos. El fisgoneo no cesa hasta atraparnos absolutamente. Invisibles y a la vez encadenados.

 

Psicoanálisis. El hombre invisible olvida su cuerpo para moverse entre los actores. Pero ese vaciado visual no deja de lado sus raíces, sus traumas, sus deseos. Su constitución profunda, su inconsciente. Todo ello está puesto en juego, especularmente, en los conflictos que se dirimen en la historia de ficción. O eso afirman los que quieren destripar el cine con la ayuda del psicoanálisis. Si ‘Casablanca’ se mantiene en alza más allá de sus circunstancias bélicas y sus lágrimas de amor es, dicen, porque en ella se exploran las grandes incógnitas subterráneas del hombre y de la mujer. Entre la larga cadena de análisis psicoanalíticos que van acorralando la película, valga como muestra, y solo muestra, este párrafo de ‘Casablanca: la cifra de Edipo’ de Jesús González Requena: “No es difícil reconocer en ‘Casablanca’ la cifra de Edipo. De un lado, en el paraíso original, dos amantes fundidos en la relación dual. En la fantasía imaginaria de un universo de plenitud en el que, porque no hay heridas, no hay tampoco tiempo ni relato posible. Pero el relato debe comenzar. Y solo puede hacerlo con la irrupción del tercero. Aquel cuya palabra es oída y respetada pues es reconocido, por el sujeto, como héroe, portador de la cicatriz del paso por la castración. La suya es por eso la palabra de la Ley”.

Refugiados, 2017. Costas de África. Miles de extranjeros esperan el momento de viajar al otro lado del mar, donde confían en encontrar acogida y un régimen de paz y libertad. Huyen de la guerra que mata y destruye, de la persecución por ideas, raza, religión. Se entregan a mafias que les arrebatan el dinero, con las autoridades ausentes o mirando para otro lado. Muy pocos alcanzan la costa de enfrente, y luego allí empieza otra terrible peripecia. Es el marco argumental de ‘Casablanca’. Ahora, también el de los millones de refugiados sirios que desde hace años abandonan su país y son confinados en una larga espera en Turquía, en Libia, frente al mar. Y que luego, segunda parte nunca rodada de ‘Casablanca’, se encuentran con zancadillas húngaras, muros checos, partidos políticos que los rechazan y denigran por toda Europa. Estados Unidos queda, a todos los efectos, demasiado lejos.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 25 de marzo de 2017)

Ver Post >