El Norte de Castilla
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Autor: Kaim
El ratón que nació de un conejo
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Jorge Praga | 23-05-2018 | 5:32| 0

Si el cine fue el hijo ilusionado y mentiroso de la fotografía en movimiento, los dibujos animados lo fueron de las tiras de cómic que poblaban estáticamente los periódicos. Bastó para ello un descubrimiento añadido al cinematógrafo, el truco de imagen por imagen o vuelta de manivela, que no era sino una variación de las metamorfosis que poblaban las producciones de Georges Méliès y del español Segundo de Chomón en la primera década del XX. La mano libre del dibujante entraba en la pantalla con más libertad que la del escenógrafo y guionista de cine, y con todos los recursos a su alcance. “Puede decirse que en 1915 todas las innovaciones esenciales que permiten la animación han sido ya descubiertas”, afirma el historiador Jean-Louis Leautrat. Solo hizo falta vencer la timidez y la inseguridad de los comienzos, que llevaban a multiplicar Cenicientas y Blancanieves robadas a la tradición de los cuentos populares. Si el cine ya movía sus propios personajes y universos, si Charlot era el mendigo más popular del planeta, o cualquier espectador reconocía la terquedad prendida al cuerpo elástico de Buster Keaton o la timidez escondida en Harry Langdon, ¿por qué del trazo del dibujante no podía surgir una criatura nueva y libérrima que encadenase su vida a la pantalla?
En ese juego artístico sin canon definitivo, del que tiraban en direcciones distintas el talento y el dinero, desembarca Walt Disney, curtido en el cómic y la publicidad. En 1923, con poco más de veinte años, llega a Hollywood con una película a medio hacer basada en la Alicia que la rareza de Lewis Carroll había rescatado de Wonderland medio siglo antes. Los productores detectan pronto la calidad del aspirante, y durante cuatro años se suceden los capítulos de Alice Comedies. Walt Disney funda su primera compañía con su hermano Roy, y tiene como socio artístico al dibujante Ub Iwerks. Corremos al final del cine mudo, hacia 1927, el tiempo mágico en el que se fragua El circo de Charles Chaplin, Steamboat Bill Jr. de Buster Keaton, Amanecer de F.W. Murnau o, más lejos, Octubre de Serguéi Eisenstein. En treinta años el cine ha crecido en horizontes, en experimentación, en confianza de los espectadores. Disney y su socio Iwerks se suben al tren artístico que pasa por su estudio, por fin se sienten demiurgos modelando en el barro del celuloide sus personajes. En 1927 sacan a la luz al conejo Oswald, que triunfa en una serie de nueve cortometrajes hasta que la productora les arrebata la propiedad legal del personaje. Sin tiempo que perder Disney e Iwerks le redondean las orejas, meten sus pies de marsupial en unos zapatones, le ponen un rabo, y el conejo se metamorfosea en ratón. Mouse. Mickey Mouse, nombre que al parecer eligió Lillian, la mujer de Disney. Un parto familiar y múltiple, pues nace también Minnie, la novia de los muchos besos. Y tras ellos, un mundo animal flexible y risueño que se plasma en Plane Crazy, estrenada en febrero de 1928. Mientras los personajes prestan sus cuerpo y su ingenio para la construcción de un avión, la planificación usa con desparpajo y soltura muchos recursos que acaban de cristalizar en el cine: planos subjetivos, insertos, juegos de orientación espacial, iris…, una apoteosis visual de poco más de seis minutos que sin embargo no se ganó el favor inmediato del público. Parecido impacto tuvo la siguiente producción que insistía en Mickey Mouse, The Gallopin Gaucho, parodia de una cinta épica de Douglas Fairbanks.
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Por suerte, el cine encontró por esas fechas lo que el ritmo de las imágenes de Disney e Iwerks pedía a gritos, y nunca mejor dicho: sonido, ruidos, música. En octubre de 1927 la voz de Al Jolson se convierte en la primera que surge de una pantalla en El cantor de jazz. El cine mudo se termina de un día para otro, y Disney se sube a este nuevo tren en el tercer estreno de Mickey, Steamboat Willie, otra parodia, ahora de la película casi homónima de Buster Keaton, al que paradójicamente mató el sonoro que encumbró a Disney. En los siete minutos que dura la cinta los animales aportan sin cesar los cantos de sus gargantas sobre un fondo musical. Más aún, anunciando los futuros excesos de Fantasía, Mickey monta orquestaciones con los objetos más disparatados: sartenes transformadas en xilófono, la dentadura de una vaca como batería, el estómago de un burro pasado a caja de resonancia de la guitarra que se ha comido. El triunfo es imparable, y Mickey Mouse se convierte en protagonista de una cadena de éxitos y dinero. Por el medio se ha ido Ub Iwerks, para muchos el auténtico padre artístico de la criatura. El ratón ya es solo de Disney, al que presta su voz y embarca en proyectos que tienen detrás una producción muy compleja.
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En 1931 otro creador absoluto, Serguéi Eisenstein, pasó por Hollywood y se fijó mucho en Chaplin, en Disney, se reunió con ellos, se fotografiaron juntos. Años después escribió: “Disney tiene suerte. Si necesita un contorno, se lo fabrica a su gusto”. Por entonces el director soviético luchaba para crear el universo físico de Iván el Terrible, y envidiaba la imaginación volátil del dibujante. Otro apunte sorprendente de Walter Benjamin recordaba que esa imaginación tenía que pisar siempre una tierra que los espectadores reconociesen bajo sus pies. Escribía en Experiencia y pobreza, en 1933: “La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no solo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano”. Técnicas de las que reírse, cuerpos y naturaleza que las sustituyan… ¿No suenan estas palabras a música celestial para nuestra saturada actualidad digital?

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 19 de mayo de 2018)

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El guardián de la intimidad
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Jorge Praga | 14-05-2018 | 5:36| 0

En su fotografía más difundida J. D. Salinger está enmarcado por la ventanilla de un coche, y golpea el cristal desde fuera con su puño. Detrás de él se ve a otro fotógrafo, cámara en mano. El que le acaba de tirar la célebre instantánea se ha refugiado en el coche, o esperaba allí oculto para cazar al autor. Y sigue disparando fotos, sin que Salinger pueda hacer nada salvo enfadarse, ponerse fuera de sí hasta componer ese rostro terrible: el de un anciano maltratado, indefenso, con los ojos desorbitados, la boca jadeante, lleno de arrugas. Fue a mediados de los ochenta. Salinger todavía no tenía 70 años, un autor célebre reducido a un viejo incapaz de imponer su enfado, su justo enfado.
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A pesar de esta derrota, la fotobiografía de Salinger es escasa. Hay un pequeño grupo de imágenes de muchos años atrás en que el autor exhibe su sonrisa sentado frente a un libro, fumando, bien vestido, seductor. Así le recuerdan quienes le trataron antes de que el éxito se le echara encima. La mujer de un editor neoyorquino dejó este testimonio en la biografía de Ian Hamilton: “Conocí a Jerry Salinger en una fiesta ofrecida a, o por, su editor inglés. Había oído hablar de él, y me había gustado el libro, pero no estaba preparada para el extraordinario impacto de su presencia física. Tenía una especie de halo oscuro. Iba vestido de negro; su cabello era negro, sus ojos oscuros, y era, por supuesto, sumamente alto. Yo quedé como hechizada”. Por lo poco que se sabe de su vida mantuvo ese imán en el trato personal con las mujeres. Otra cosa bien distinta es la multiplicación pública que arrastra la fama y la curiosidad de sus lectores. Las fotografías, espejo directo y rápido, empezaron a hacerse especialmente antipáticas al escritor. A poco de salir El guardián entre el centeno escribió: “El hecho es que me siento tremendamente aliviado de que haya acabado para The Catcher in the Rye la temporada de éxito. La disfruté brevemente, pero en su mayor parte me pareció un barullo, y profesional y personalmente descorazonante. Digamos que me estoy poniendo absolutamente enfermo de tropezar con esa fotografía ampliada de mi rostro en la parte posterior de la sobrecubierta satinada del libro”.
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Para su desgracia, el barullo de su primera y única novela nunca acabó, y no dejó de crecer y crecer. No encontró otra solución que aislarse, buscar un lugar en que pudiera seguir haciendo lo que más le gustaba, escribir, y nada más. Sin curiosos, sin periodistas, sin fotógrafos. Su hija Peggy recoge en El guardián de los sueños el testimonio de Doris, la hermana del escritor, cuando en el otoño de 1952 emprendieron la búsqueda de una nueva residencia. Tras vagabundear por la costa sin el dinero suficiente para las casas de la zona, acabaron encontrado en Cornish, a 300 kilómetros de Nueva York, una vieja edificación rodeada de prados y bosques, con los vecinos recluidos y lejanos en sus granjas. “Eso no era una casa, Peggy, era un desastre”, recordaba Doris. El día de Año Nuevo de 1953 Salinger se mudaba allí. Se casó con su novia Claire, fundó una familia, tuvo dos hijos, se divorció, probó otras parejas. Vivió entre alegrías, dificultades, disgustos. Viajó y volvió a casa, buscó esperanza en la religión, en la cultura oriental. Una vida como tantas si no fuera porque su rostro estaba en la trasera de un libro del que se vendían cada año cientos de miles de ejemplares.
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El libro funciona precisamente como una proclama del rechazo del autor a la sociedad que no le va a dejar aislarse. Su protagonista, Holden Caulfield, al tiempo que se abre en canal para mostrar sus debilidades de adolescente, va dejando entre líneas el retrato de la sociedad que le espera para engullirle, una sociedad ramplona, vulgar, cursi, hipócrita. Chispazos continuos que hieren sin cesar al joven: el horror de la Navidad en Radio City con el grupo de baile de Las Rockettes; su profesor de literatura obligado a reír los pésimos chistes del director del colegio; el ex alumno que vuelve a su habitación en busca de las iniciales que dejó grabadas en la ducha, mientras no deja de recomendarle que “aprenda todo los que pueda”…, vómitos que se cierran sobre su futuro: “Yo estaré en mi oficina ganando un montón de pasta (…) y me pasaré el día entero leyendo el periódico, y jugando al bridge, y yendo al cine, y viendo un montón de noticiarios estúpidos y documentales y trailers. ¡Esos noticiarios del cine! ¡Dios mío! Siempre sacando carreras de caballos, y una tía muy elegante rompiendo una botella de champán en el casco de un barco, y un chimpancé en pantalón corto montando en bicicleta”. No y no. La alternativa, más allá del pataleo adolescente, es la huida. Holden Caulfield diseña el camino que el propio Salinger tomará: “Viviremos en cabañas y sitios así hasta que se nos acabe el dinero. Luego buscaré trabajo en alguna parte y viviremos cerca de un río. Nos casaremos y en el invierno yo cortaré la leña y todo eso”. Incluso la familia que ronda por la cabeza desordenada de Caulfield no queda lejos de la que formará el propio Salinger en Cornish: “Si llegábamos a tener hijos, los esconderíamos en alguna parte, Compraríamos un montón de libros y les enseñaríamos a leer y escribir nosotros solos”. Como anota Ian Hamilton, “su biografía en 1953 empieza a ser legible como una secuela de su novela”.
Desde su refugio de Cornish Salinger daría a la luz editorial tres libros más de historias breves y entrelazadas. En 1965 publica su último cuento en The New Yorker. Y echa el cierre. “Hay una paz maravillosa en no publicar. Es pacífico. Tranquilo. Publicar es una terrible invasión de mi vida privada. Me gusta escribir. Amo escribir. Pero escribo solo para mí mismo y mi propio placer”, declara en una rara entrevista en 1974. Su vida podría haberse desarrollado en ese aislamiento deseado por el autor. Un tipo con sus peculiaridades, adepto a la homeopatía, seguidor del budismo, luego de la Cienciología. Le gustaban las chicas jóvenes, imantadas por sus libros. Y poco más, si no fuera porque esa sociedad que le disgustaba no le correspondió con el mismo trato de distante respeto. Su retiro se convirtió en un bocado que muchos quisieron masticar. Periodistas a la caza de una rareza, biógrafos que exprimían la correspondencia con amigos y editores, fotógrafos que a veces tenían la fortuna de capturar al viejo impotente. Editores que rastreaban sus primeros relatos, novelistas dispuestos a renovar el filón de Holden Caulfield. Salinger debió de pasar muchas horas en los despachos de sus abogados.
Bien pensada, la vida acechada de Salinger desde su retiro hasta su muerte en 2010 es un anticipo condensado e invertido del uso de la privacidad en nuestra sociedad actual, atrapada contradictoriamente en la Red. Salinger quiso vivir hacia dentro, encerrarse en sus manías y disfrutar de la escritura. Los vientos que entonces le perturbaron son hoy un huracán generalizado. Las imágenes íntimas se vuelcan inconscientemente en portales que las multiplican y devoran. La privacidad solo es entendible bajo una constante anotación y vigilancia de sus hechos más insignificante. De cualquier sujeto hay memoria digital de sus gustos, de sus gastos, de sus filias y fobias. Nada hay inaccesible en el individuo, transparente en las pantallas multiplicadoras del Gran Hermano. Todo somos Salinger, pero al revés, sin su voluntad de marcar fronteras, sin la contrariedad infinita de su gesto irritado, en el que se percibe, mirándolo a los ojos, el desvarío que nos envuelve poco a poco, sin darnos cuenta.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 12 de mayo de 2018)

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Qué significa morir
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Jorge Praga | 23-04-2018 | 6:33| 0

En 1962 Arthur C. Clarke afirmaba: “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indiscernible de la magia”. Poco después escribió ‘2001, una odisea del espacio’, al tiempo que trabajaba con Stanley Kubrick en un guion paralelo que por fin se estrenó en 1968. La magia, la fuga de lo racional, las grietas de lo explicable. A esa misma palabra, magia, se agarraría Isaac Newton si, redivivo, se encontrara en sus manos un móvil, según razonaba en El País Ramón López de Mántaras, director de Inteligencia Artificial en el CSIC. La magia trae lo ingobernable, y como consecuencia, el miedo a lo desconocido. La rutina labra la costumbre y la aceptación de las nuevas técnicas. Pero nunca entierra la sospecha de la autonomía de lo creado, de que el artefacto sea más inteligente que sus constructores, hasta desbancarnos y derrotarnos. El miedo, bien se sabe, es más poderoso que las amenazas que lo originan.
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Sobre esa capacidad inteligente de las máquinas los expertos se manifiestan con claridad: “La tecnología solo parece inteligente y humana cuando su uso es infrecuente”, afirma Lorena Jaume-Palasí, directora ejecutiva de Algorithm Watch en otro reportaje de El País. Esa inteligencia artificial autónoma queda ahora casi tan lejos como cuando la pensaron Kubrick y Clarke hace cincuenta años: “La inteligencia artificial y sus métodos de análisis estadísticos no encierran en sí una voluntad propia. La inteligencia artificial no es inteligente”, sentencia esta investigadora. Los únicos peligros reales, dice, vienen de su uso humano: vigilancia de la ciudadanía, corrupción de la privacidad, liquidación de puestos de trabajo…
Y, sin embargo, el miedo no se apaga. La película de Stanley Kubrick está atravesada por el misterio de la inteligencia, por ese monolito que viaja por la historia de la humanidad, desde el empujón que da al mono para transformarse en homo sapiens hasta reaparecer como enigma en la superficie lunar. Pero la inquietud absoluta se aloja en la parte central de la película: el viaje a Júpiter de una nave con cinco tripulantes humanos –tres de ellos hibernados- y un ordenador, HAL 9000. Es llamativo que el impacto que ese ente informático produjo en 1968 se renueve en cada revisión de la película. Como entonces, seguimos demasiado lejos de fabricar a HAL, pero el horizonte de temores no ha cambiado. El hombre, alojado en el centro de la creación divina desde el Génesis, y periódicamente renovado en el trono por Renacimientos e Ilustraciones, vive su reinado bajo el temor republicano del desplazamiento, de la competencia de nuevos seres que él mismo fabrica. Es la dialéctica del creador, tentada por la literatura desde Frankenstein y en el cine desde ‘El Golem’ y ‘Metrópolis’ hasta ‘Robocop’ y ‘Terminator’, más los inexcusables replicantes de ‘Blade Runner’.
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De la sapiencia práctica de HAL da fe su capacidad imprescindible de gobierno de la nave (otros detalles, como su imbatibilidad en ajedrez, quedan como tiernas antiguallas; de las pocas que hay en una obra profética). Pero lo que de verdad inquieta no es su supremacía técnica, sino los rasgos específicamente humanos que se perciben en sus manifestaciones: tiene dudas, sospecha de otros tripulantes, deja rastros de envidia, de celos. Y, encendida la mecha de la disputa en el espacio cerrado de la nave, se ciñe a un tema clásico: el poder. Como en un drama de Shakespeare, unos intentan quitar de en medio a los otros por la vía del asesinato. HAL se carga a uno de los tripulantes, falla con el otro, y este emprende la destrucción vengativa de la máquina. Destruir, ¿o matar? En su aspecto externo HAL no recuerda a un ser humano, salvo en su ojo visible y vidente. Un ojo de cíclope al que Kubrick concede planos de mirada subjetiva, que todo lo ve y entiende, hasta el movimiento de los labios de los astronautas cuando se aíslan de él. Un ojo de globo rojizo y retina amarilla, que por su curvatura convexa es capaz de absorber todo el espacio; recuerda el espejo totalizante que trazó la mano de M. C. Escher (el espacio desorientado y sin gravedad de la nave también se acerca a los laberintos del artista holandés). La otra señal externa de la vida inaccesible de la máquina es su voz: una voz sin énfasis, fría y a la vez preñada de impulsos emocionales. Kubrick buscó con empeño al actor adecuado, Douglas Rain (en el doblaje al castellano se mantuvo el acierto, incluso por encima del original, con la dicción grave y profunda de Enrique Peña, dirigida por José María Angelat. Dos nombres de la transparente tarea del doblaje para los que cabe un justo homenaje). Pero lo que más nos emparenta con HAL, aquello que le asciende a la muerte por encima de la destrucción, es la biografía que le respalda y asienta. Cuando nota que su existencia se acaba HAL recuerda sus primeros años, a la manera de los ancianos: “Me pusieron en funcionamiento en Illinois el 12 de enero de 1992”. Clarke le había dado como año de nacimiento 1996 (unos razonables cinco años de duración para la obsolescencia programada de hoy), pero Kubrick le añade otros cuatro. Nueve en total de vida, suficientes para recordar en la distancia a su hermano gemelo, a su primer instructor, el señor Langly, y la canción que le cantaba en lo que podría ser su infancia: ‘Daisy, Daisy”. HAL tiene memoria estratificada por el tiempo y la experiencia. “Sé que no me he portado demasiado bien”, musita. Es un “ente consciente”, como él mismo se califica. Y ese autoanálisis no es la suma estadística que maneja la base de la Inteligencia Artificial, sino otra cualidad que le pone en el horizonte vital y existencialista de ser-para-la-muerte. Kubrick tuvo además la suerte de que sus aciertos proféticos no incluyeran la microelectrónica. El cerebro computerizado de HAL tiene el tamaño de una habitación, por lo que el ataque que sufren sus módulos le lleva a un lento final. Una agonía de la que es consciente, una agonía humana. Y un estremecimiento profundo para el espectador de 1968, y para el de 2018. Todos comparten, compartimos, el desembarco ficcional en el horizonte temido y por fin alcanzado de la rebelión de las máquinas. Es el viejo miedo del creador preso en su contradicción dialéctica, que le arrastra a la destrucción de su orgullosa excepcionalidad.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 21 de abril de 2018)

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Muera la apocatástasis (la vida eterna de Enrique García Álvarez)
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Jorge Praga | 30-03-2018 | 12:10| 0

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Cualquier aficionado al cine ha tenido, con probabilidad alta, el rostro de Enrique García Álvarez ante sus ojos. Un reconocimiento que posiblemente se renueve cuando encare el lector algún fotograma que acompaña a estas líneas, si se decide a persistir en ellas. Es fácil encontrarlo actuando en películas populares mexicanas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta, casi siempre en papeles de primera fila, sin llegar a ser estelares. Compañero de reparto de Mario Moreno, Cantinflas, de María Félix, de Pedro Armendáriz, de Jorge Mistral, de Miguel Aceves Mejía. Incluso de Joselito o Lola Flores cuando estos explotan su fama con rodajes en México. Pero su alojamiento más profundo en la memoria fílmica del buen espectador devendrá tras su participación en tres películas de Luis Buñuel: Ensayo de un crimen (1955), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965). Nada menos que en esas tres películas insuperables de la etapa mexicana de Buñuel, indispensables, de visión repetida, inolvidables en sus situaciones, en sus personajes, en sus rostros. Entre ellos el de un actor de apellidos difíciles de singularizar, nacido en España como Luis Buñuel, transterrado a México tras la guerra civil, como tantos y tantos.
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Su cara estaba en mi cabeza, sin apellidos ni biografía. Pero un libro que nada tiene que ver con el cine me hace tropezar con su nombre. Un libro que recoge la historia de un casino de pueblo, los 75 años de existencia de La Montera, en Sama de Langreo, una villa de la cuenca minera central de Asturias. La biografía de uno de sus presidentes, que también fue alcalde, recoge de un acta municipal que “la Corporación otorga una importantísima subvención al precoz actor Enrique Álvarez García, para perfeccionar en Madrid sus estudios de arte escénico”. Era el año 1919. “Buñuel lo distinguió en sus filmaciones mejicanas”, prosigue, para acabar así: “Pudo Enrique Álvarez regresar a Langreo, ya en la vejez, falleciendo al poco tiempo de su retorno”. ¿Un actor langreano en el cine de Buñuel, y que además retorna a morir a su pueblo? Con Internet los primeros datos son fáciles de rastrear, aunque hay que sortear el obstáculo del trueque de sus apellidos. Álvarez García para el biógrafo del alcalde langreano, García Álvarez para la ficha técnica de las películas mexicanas de varias décadas. Con este orden se repiten en decenas de entradas los mismos datos: nacido en Sama de Langreo en 1896, fallecido de un infarto de miocardio en su tierra natal en 1973. Casado con la actriz española Carmen Collado, distinguido con varios premios cinematográficos mexicanos, entre ellos el que se le concede por su papel en El ángel exterminador, director de la revista La Voz del Actor, miembro de la Federación Internacional de Actores… ¿y vuelto a Sama de Langreo tras casi cuarenta años de ausencia, con el abismo de la guerra civil y del exilio por medio, a morir y entrañarse en la tierra de nacimiento? Envuelto en silencio, sin una calle o un centro cultural que proclame su recuerdo y su gesto final; sin que su nombre despierte ningún incendio en la memoria de los langreanos, de mí mismo, embridándome en el desafío de averiguarlo, prolongarlo, desvelarlo…
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El retorno a casa tras una vida cumplida o al menos caminada, a la tierra del nacimiento y de los años de la infancia, tal vez los de la juventud. Los años decisivos que marcan para siempre, aunque luego el azar o el destino desparramen la biografía por cualquier rincón del mundo, sin que logren borrar el tiempo y el lugar de las primeras vivencias. El cine lo ha contado muchas veces, y si tengo que elegir la narración que ahonda en ese tema más que ninguna otra, esa sería la que firmó John Ford en 1952, El hombre tranquilo. Sus primeros fotogramas nos traen un tren que silba alegremente su vapor en consonancia con los vientos de la música, y un viajero que no es un turista de paso, según advierte la voz del narrador. Sean Thornton regresa a su pueblo, Innisfree, impelido por el poema de Yeats: “Me levantaré y partiré ahora, partiré hacia Innisfree”. Y lo hace para recuperar la casa paterna, para echar raíces, para dejar atrás un camino tortuoso de éxitos y fracasos. La grandeza de Ford reviste en clave de comedia lo que no es sino un aterrizaje esforzado y dramático, en el que el pasado no sirve para ganar el futuro ni las raíces antiguas para regenerar el nuevo árbol. Hay que ganarse el derecho a la tierra, bajar la cabeza ante la cerrazón de sus costumbres, esperar y empeñarse. La escena final no albergará la simetría que tanto gusta a Ford con el tren que arriba en el arranque, y que le servía en El hombre que mató a Liberty Valance para condenar la desmemoria del sacrificio. No habrá en El hombre tranquilo un tren que parta con el viajero otra vez, pues este logra asentarse y triunfar, bien que a costa de una travesía que le dejará huellas, esas cicatrices que siempre marcan el cuerpo de los seres singulares.
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“¿Por qué regresa el hombre al lugar en que nació? Ya sabemos que el salmón obedece, en ese retorno, a poderosas leyes biológicas, pero a los hombres se les supone libres de tales condicionamientos. ¿Qué imperativos guían a aquellos que han descrito en su vida una larga parábola que les devuelve, a través del tiempo, al valle que abandonaron siendo niños?”. Con esta pregunta singular y esencial abre Eugenio Torrecilla su libro La balada del Nalón. Una pregunta cuya respuesta teje el escritor en la obra, pero a la que también da otra, más silenciosa, con las decisiones que tomó en su vida. Nace en 1924 en la misma ribera del Nalón en la que se asienta Sama de Langreo, el pueblo de Enrique García Álvarez, unos pocos kilómetros río arriba. A los cinco años la familia emigra a Sabero, en León, y pierde el contacto con su valle natal. Estudia el bachillerato en León, se licencia en Medicina en la universidad de Valladolid, y se especializa en Pediatría. En 1958, con 34 años, elige como destino para ejercer Sama de Langreo. “Podemos atestiguar sobre nuestro caso, en el que no han contado móviles familiares ni económicos, sino hondas motivaciones afectivas: la llamada de la tierra, sencillamente”. Y en Sama permanece el resto de su vida hasta su fallecimiento en 2012, aferrado a su rutina laboral, a las tertulias literarias que funda, a la escritura de la que salieron otros dos libros. Culto y solitario. En la biblioteca de La Montera, el casino de Sama, hay un par de estantes marcados por el distintivo “Los libros de Eugenio Torrecilla”. Paseo la mirada por esos libros, los que él recomendaba comprar y leer: Proust, Cervantes, Joyce, Clarín, Homero, Virginia Woolf… Es probable que en ese casino conociera a nuestro actor Enrique García, que alguien los presentara y se saludaran, con un reflejo inconsciente y mutuo de retornados. Y Eugenio Torrecilla recordaría ante la llegada del actor las dificultades que él atravesó cuando decidió volver al valle del Nalón: “Pero nos ha sucedido que al llegar a las fuentes apenas pudimos reconocerlas: la riada de los años se llevó consigo el valle de nuestra niñez y su lugar lo ocupaba otro distinto (…) Más, a pesar de los cambios originados por el tiempo, nos sabemos en nuestro solar y aquí permanecemos, entre las ruinas de la memoria, contemplando incansablemente el cielo mate de la cuenca y los relieves montañosos que la delimitan, al acecho de un motivo que enlace con el pasado”.
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El prolongado alejamiento de sus valles, de todo su país de nacimiento, fue para el actor Enrique García Álvarez una situación que compartió con cientos de miles de compatriotas. Uno más entre los que fueron forzados al exilio salvador, uno más que acabó en los brazos acogedores de México. Y, como todos ellos, pensaría mucho en volver, le daría vueltas valorando los obstáculos políticos y éticos: “Mientras permanezca el régimen de Franco…”. El testimonio que deja Max Aub de su retorno en forma de diario, La gallina ciega, puede servir para imaginar y extender lo que debieron sentir muchos otros, también nuestro actor. Ambos, actor y escritor, tuvieron que conocerse en México, no solo por cercanía patriótica y republicana, sino también artística, y especialmente buñuelesca. Max Aub estuvo muy cerca del director de cine en los últimos años de su vida, empeñado en escribir una novela sobre él que no llegó a terminar, y para la que realizó decenas de entrevistas a personas que rodearon al cineasta, entregadas a la imprenta bajo el título de Conversaciones con Buñuel. Ese proyecto de novela es el motivo oficial por el que viaja a España, entre el 23 de agosto y el 4 de noviembre de 1969. Treinta años sin pisar el país y por fin… “Aeropuerto de Barcelona. Desierto. ¿Por ser sábado? Nadie. Hemos entrado como en nuestra casa. Nadie nos ha preguntado nada. La verdad es que no llegábamos más que seis u ocho desde Roma. Miraron mi pasaporte, como si tal cosa, preguntó algo la joven a su jefe, porque, efectivamente, había retrasado la fecha del viaje y habían anulado el permiso anterior. El superior hizo un gesto quitándole importancia. Ni siquiera nos abrieron las maletas”. La ausencia de persecución es liberadora para el escritor, pero al mismo tiempo le convierte en un personaje liviano, transparente. Su principal equipaje, el pasado republicano, la convivencia con los grandes de la edad de plata, la guerra, su amplia obra literaria, llaman la atención de muy pocos. “A la gente no le interesa demasiado la guerra”, le dicen en una editorial para justificar que sus novelas apenas se vendan. Max Aub, irritado y desconcertado, no reconoce el país. Ni las ciudades que pisó y amó -“esta que fue mi ciudad ya no lo es, fue otra”, dice de Valencia- ni la gente que subsiste apáticamente en la gris sociedad del franquismo –“Desde que llegué me di cuenta de que aquí, en general, a nadie nada le importa un comino como no sea vivir en paz y de la mejor manera posible”-. Su mirada se va acostumbrando a la desaparición, al vacío: “Soy un turista al revés; vengo a ver lo que ya no existe”, y aunque los periódicos le entrevistan y hasta alguno asegura que el escritor se va a instalar definitivamente en Barcelona, su decisión está tomada, tal vez desde antes de la llegada: “He venido, pero no he vuelto”.
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Enrique García Álvarez se encontró con Asturias, con el valle del Nalón, con Sama, “en la vejez”, como adelantaba la pincelada que abrió mi curiosidad. Desde el México que lo acogió como refugiado viajó tal vez para instalarse de nuevo en su tierra, a la manera de Sean Thornton en Innisfree, o Eugenio Torrecilla a orillas del Nalón. O tal vez tentativo y desconfiado, anteponiendo el pasado al inesquivable presente, según probó con amargura Max Aub. Como este, podría decir: “He venido…”. ¿Y luego? Hay que tirar del hilo de la muerte en su tierra natal. Un dato que no localizo en la oficina del Registro Civil de Langreo para ningún Enrique, sea García Álvarez o Álvarez García. La pesquisa informática es rápida e infalible. Menos lo es la búsqueda de su esquela en la prensa de entonces, pero tampoco deja ningún rastro. El cadáver de Enrique García Álvarez puede quedar tan colgado del silencioso presente como lo estaba el de Tom Doniphon en El hombre que mató a Liberty Valance, del que nadie recuerda nada en Shinbone. Sin algún testigo que atesore la memoria las vidas carecen de retrospectiva, de argumento. En la película de Ford es el senador Ransom Stoddard el que reconstruye el pasado, bien que a costa de desvelar su mito. En otra escala, Enrique García Álvarez sobrevive en las investigaciones de un escritor langreano plasmadas en varios artículos, del que este es deudor. Julio-José Rodríguez Sánchez recoge con detalle su trayectoria teatral en un capítulo de su Un siglo de teatro en Langreo. Y la cinematográfica la desarrolla con parecida minuciosidad en el libro colectivo Langreo. Una historia de cine, que completa con otro artículo publicado en el número 13 de la revista Nickel Odeon. Con ello puedo armar una biografía fiable, aplacar alguna comezón, sugerir, corregir, imaginar.
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¿Álvarez García o García Álvarez? Los dos órdenes valen para Enrique. El primero es el de su nacimiento en 1896. El segundo viene del cambio que le sugiere Tomás Bretón en Madrid para que coincida en sus apellidos con los de un célebre dramaturgo de la época, principios de los años 20 del siglo pasado. La beca del Ayuntamiento de Langreo le ha metido en el mundo teatral de la capital, que ya no abandonará, y donde tendrá notables éxitos. Y donde conocerá a su mujer, Carmen Collado, aunque su primer vistazo se lo lanzó desde las bambalinas del teatro Pilar Duro, en La Felguera, el principal núcleo del concejo de Langreo. En Madrid toma contacto con la masonería, entrando a formar parte de la Logia La Catoniana con el nombre simbólico de Sama. Su notable trayectoria actoral ocupa varias páginas del trabajo de Julio-José Rodríguez Sánchez, con el corte previsible y dramático del 18 de julio de 1936. Al final de la guerra huye a Francia, hacia París, donde le socorre la solidaridad masónica de Maurice Chevalier, con la que puede alcanzar México. Y allí, a empezar de cero otra vez su carrera de actor, rodeado de muchos exiliados españoles. Sin abandonar el teatro, fue el cine su ocupación principal, interviniendo en un centenar de películas. Y sin perder contacto con sus raíces, renovadas en el Centro Asturiano de México, y en los autores asturianos que representó, Alejandro Casona, Ramón Pérez de Ayala. Incluso le pidió al escritor langreano José León Delestal autorización para estrenar sus obras en México y en Cuba, pero el intento no fructificó. Mientras tanto, en España el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo abre una investigación sobre él, que se archiva en 1946 tras comprobar su ausencia. El Archivo de Salamanca guarda los documentos inculpatorios que Julio-José fotografía para su trabajo, y que mi mirada recorre todavía con sombra de temor. España, Asturias, quedan demasiado lejos y teñidos por las amenazas. Enrique escribe a su familia con regularidad cartas que sobreviven al tiempo. Dice en una de ellas. “Yo, refugiado o no, salí de España con las manos limpias y la conciencia tranquila, porque nunca, ni durante la guerra, ni antes, ni después, he hecho daño a nadie”. Director en México del periódico La Voz del Actor, miembro de la Asociación Nacional de Actores, recibe una invitación para asistir a un Congreso en Barcelona, pero finalmente la rechaza, como explica en otra carta: “El viaje tenía como razón una representación oficial que me obligaba a unos contactos con los dirigentes de la industria cinematográfica española que a mí me producía cierta repugnancia; si hubiera tenido la estructura moral de los infinitos oportunistas que han venido al exilio, me hubiera ido a España a orearme y darme importancia de personajillo”.
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Por fortuna para la certeza de estas líneas Julio-José recogió de sus familiares en Sama, en especial de su sobrino Dimas Quirós Álvarez, los motivos que le llevaron otra vez a España tras más de treinta años de ausencia. No eran otros que una enfermedad ocular de su mujer, Carmen Collado, que necesitaba de una intervención quirúrgica que confiaron al Dr. Barraquer en Barcelona. El matrimonio viaja a España en la segunda mitad del año 1970. Al aeropuerto mexicano acude a despedirles Rodolfo Landa, dirigente de la Asociación Nacional de Actores, como me deja ver una fotografía reproducida por Julio-José. Viaja el actor con dos pasaportes, uno español, con sus apellidos de origen, y otro mexicano, con la permutación que apropió para la escena. Y del aterrizaje en este lado del Atlántico…, nada se sabe. Ni de ese vacío que encuentra Max Aub nada más bajarse del avión, ni de la riada de los años que dificultaba el reconocimiento del valle a Eugenio Torrecilla. Nada, no hay testimonios. Salvo una fotografía, la que se hace el matrimonio con su sobrino Dimas en Sama. No tiene fecha, pero por las hojas de los árboles y las flores entre la hierba será final de verano o suave comienzo del otoño de 1970. La foto está hecha en el parque Dorado de Sama, cerca del edificio de La Montera, donde arrancaron estas líneas. Y no en un lugar cualquiera. Detrás de ellos, pero bien visible, está un pequeño monumento, La Carbonera, erigido en memoria de las mujeres que caminaban por las vías recogiendo el carbón que se desprendía de los trenes. Una escultura muy querida en Sama, tal vez su señal más singular, alojada en la memoria de todos los niños que hemos jugado en el parque. Cuando Eugenio Torrecilla vuelve a Sama y encuentra muchas puertas cerradas, acaba refugiándose en La Carbonera, en su segura amistad sin tiempo. Anota el escritor: “El muro interpuesto por los años desaparece aquí, ante esta aldeana que tan perfectamente encarna el espíritu del valle y que, sin levantar del todo la cabeza para no distraerse de su labor, nos sonríe de soslayo porque nos ha reconocido. Clavados a su lado, no podemos separarnos de esta hermosa figura de nuestra niñez, testigo del pasado, amiga que no olvida, queridísima Carbonera”.
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Si en algún momento se les pasa por la cabeza a Enrique García Álvarez y a Carmen Collado la posibilidad de un retorno definitivo, el tiempo siempre escaso de la vida por delante decide por ellos. Carmen Collado se opera de su dolencia ocular y va a pasar la lenta recuperación a Valencia, su tierra natal. De esa estancia solo queda un hecho, el “golpe helado” de la Elegía de Miguel Hernández: el 24 de enero de 1971 Enrique sufre un infarto de miocardio del que no se recupera. Muere en Valencia, no en Asturias, cerca de cumplir los 75 años, dos años antes del dato de 1973 que repiten clónicamente todas las entradas de Internet. La primera plana con su fallecimiento que le dedica la revista mexicana Cine mundial del 3 de febrero de 1971 no deja dudas sobre la fecha cierta. Y a partir de ahí las preguntas melancólicas sin apenas respuesta: qué sería de Carmen Collado, regresaría o se quedaría en su Valencia, sobrecogida, solitaria sin Enrique; de su casa en México, de lo que llevaron y trajeron de un lado a otro del Atlántico; dónde acabarían definitivamente los rastros de sus vidas. Pero hay un bucle donde la guadaña del tiempo no entra: el jardín edénico del arte. El teatro sabe de la fugacidad de la representación, pero el cine está preparado para regalar sus imágenes eternamente, como prometía aquella inquietante novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel. El novio celoso de la bella Lavinia, pretendida por Archibaldo de la Cruz, será la primera interpretación de Enrique García para Buñuel, en Ensayo de un crimen. Al poco de abrirse El ángel exterminador le vemos investido de Alberto Roc, un director de orquesta que en su primer diálogo busca la fraternidad masónica de otro personaje. El actor será para siempre el masón de ese grupo de burgueses obligados a seguir una rutina extraña e implacable que una y otra vez nos atrapa, y nunca mejor dicho. “Buñuel es un director genial. En su película El ángel exterminador, la más buñuelista de sus películas, hay una negación de todo. Buñuel no cree en la vida, ni en la muerte, ni en los gusanos, ni en las estrellas, ni en Dios, ni en nada. Buñuel es una trágica y terrible oquedad llena de desesperanza”, escribe a su sobrino Dimas el 18 de noviembre de 1964.
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Pero lo que todavía me llena más la retina y saca lágrimas de risa cada vez que se recuerda en alguna fratría cinéfila es su papel de hermano Zenón en Simón del desierto. En una secuencia al pie de la columna en la que vive el santo, en pleno desierto, un monje endemoniado, el hermano Trifón, lanza desde su espumeante boca proclamas heréticas “contra el Santísimo Sacramento y su madre putativa”. El hermano Zenón, al frente de la congregación, sale al paso de ellas, y la disputa teológica se transforma en un intercambio de ¡viva! y ¡muera! entre seguidores de cada bando. “¡Abajo la sagrada hipóstasis!” grita el endemoniado. “¡Viva la sagrada hipóstasis!” proclama nuestro Enrique García en su hábito de Zenón ante sus fieles, que repican un ¡viva! estruendoso. “¡Muera la nástasis!”, contraataca Trifón. “¡Viva!, ¡Viva!”, corrige Zenón. “¡Viva la apocatástasis!”, insiste el blasfemo. “¡Muera!”, contesta enérgico Zenón, aunque en la trasera del grupo un monje pregunta a otro “¿Qué es eso de la apocatástasis?”. Tal es la rapidez del intercambio que alguno se despista y grita un ¡muera! donde se exigía lo contrario. El blasfemo pierde la batalla, retorcido en la arena ante las ayudas divinas que pide Simón desde lo alto de la columna, y Zenón remata la secuencia con una media verónica magistral: “Recójanlo y llévenselo. Luego, en la mandra, terminaré yo de exorcizarle a mi manera”. Enrique García Álvarez fue consciente del poderío eterno de esas imágenes que hoy nos lo devuelven íntegro, y multiplicado. En una carta a su familia langreana el 18 de noviembre de 1964 afirma: “Simeón, El Estilita, cuya filmación comenzaremos el día 30 de este mes, es, quizás, el scrip más magnífico que yo he leído”. Concluido el rodaje, vuelve a mandar carta el 11 de enero de 1965: “Más de una vez, estando arrodillado como requería la situación, veía, delante de mí, rebullendo entre la arena, una profusión de alacranes que me producían la natural preocupación, más al enterarme de que el doctor, presente en la filmación, no tenía suero antialacrán. Pero no pasó nada.” Y concluye: “Ya tendrás noticias de la formidable película”. Las seguimos teniendo cada vez que volvemos al desierto de El Mezquital y encontramos al actor Enrique García Álvarez intacto, inmarchitable, vuelto y retornado a la tierra común del cine.
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(publicado en la revista El Cuaderno Digital el viernes 16 de marzo de 2018)

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Amado monstruo
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Jorge Praga | 18-03-2018 | 7:08| 0

Gustavo Martín Garzo presentó en Valladolid su nueva novela, ‘La ofrenda’, en el Museo de Arte Africano Arellano Alonso. En la sala San Ambrosio del Palacio de Santa Cruz, rodeado de ídolos y máscaras africanas, proyectó un fragmento de ‘La mujer y el monstruo’, una película dirigida por Jack Arnold en 1954. Un fragmento de una película que atesoraba en la memoria desde su infancia hasta que emergió en las páginas de la novela, a la búsqueda quizá de un remanso, de una extensión literaria que diera cabida y sosiego a su ligazón obsesiva con aquella mujer que nadaba en las cercanías de un ser extraño, y que ahora aparecía en la portada de su libro.
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‘La mujer y el monstruo’ pertenece al subgénero de Hollywood que cruza aventuras coloniales con el descubrimiento de algún ser desconocido. ‘King Kong’, en su primera versión de 1933 dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, podría ser su relato modélico. Le siguieron muchos otros, bañados casi siempre en una expedición científica con aroma a Julio Verne, lo que obligaba a disponer de unos protagonistas que fueran mitad estudiosos y mitad aventureros, Indiana Jones sin ironías ni cinismo. Aquel ‘King Kong’ supo incrustar en una historia simple la extrañeza de lo inclasificable, unido a una peligrosa atracción entre la presa y sus capturadores. El gran gorila era capaz, a su manera, de distinguir entre los expedicionarios a quien no llevaba rifles ni sogas, una mujer con la que podía establecer una relación diferente, lo que abría la puerta a la fascinación, al deseo, a la imposible fusión. Amado monstruo, choque de palabras en un título robado a Javier Tomeo.
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De esa corriente es deudora, veinte años después, la película de Jack Arnold. La bestia ahora es acuática, sin renuncia a un perfil humano. Resiste el acoso de la expedición científica, se enfrenta a ella con violencia mortal, pero no huye, se mantiene en las cercanías de la embarcación fondeada en la Laguna Negra, su hábitat. Ha contemplado desde sus profundidades el cuerpo de la mujer nadando en la superficie, se ha acercado, la ha rozado con delicadeza con las garras que antes han triturado a otros tripulantes…, ante esa secuencia Gustavo Martín Garzo se extasió tanto como el monstruo ante el cuerpo deslizante de la mujer. Y con esa secuencia comprendemos, a la manera de King Kong, la soledad que envuelve su rareza de eslabón perdido y aislado, su melancolía de profundidades, incluso su torpeza ante especies más definidas y adaptadas. Su primo biológico, el hombre, es su más fiero depredador. Le mueve para su captura la ambición profesional, pero también la disputa sorda entre machos que se ha desatado en el grupo en pos de seducir a la muchacha. Al otro lado de la pelea, el monstruo solo quiere estar cerca del ser que le ha fascinado con su cuerpo desarmado y flexible. Por ese cuerpo inalcanzable arriesga su vida solitaria. Es de la estirpe de King Kong, pero también le alcanza la tristeza de Frankenstein, su agresividad que no es sino torpeza e incomunicación.
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La película de Jack Arnold deja al monstruo en el fondo de la laguna con varios disparos en el cuerpo. ¿Muerto? En cualquier caso, resucitado en dos obras que han llegado casi a la vez: la novela de Garzo, y la película de Guillermo del Toro ‘La forma del agua’. En esta reaparece en una base militar de Baltimore a finales de los cincuenta, encadenado para un experimento científico que le puede subir a una nave espacial, tras la conquista del espacio que sus captores disputan con los soviéticos. Es el ambiente de la guerra fría, contada con una falsa ingenuidad a lo Spielberg, lo que no evita proyecciones de actualidad en forma de condena de la homofobia o el racismo. Demasiadas capas sobre el corazón narrativo de la fascinación entre la mujer y el monstruo, que acaban por diluir la extrañeza de esa relación y su fondo de imposibilidad trágica. Por el contrario, del Toro saca a sus seres enamorados de la vida real y los deposita en una existencia nueva y acuática.
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Gustavo Martín Garzo supo de la película de Guillermo del Toro cuando estaba en los trabajos de la novela. El León de Oro que recibió en Venecia en septiembre de 2017 aireó su trama. El escritor puso su empeño en llegar a las librerías antes que el estreno de la cinta, lo que logró por pocos días. Una ganancia circunstancial frente a la profunda que le otorga la inevitable comparación entre ambos monstruos. El suyo, rescatado de las lejanías amazónicas, se encuentra en una mansión acuática de la imaginaria isla Taboada, cerca de Madagascar. Allí acude la protagonista sin sospechar nada, contratada para cuidar a la dueña de la mansión, y poco a poco va descubriendo el sentido de “La Construcción”, de sus laberintos acuáticos, de los rastros y conductas inexplicables. Por privilegio de la literatura sin imágenes, y por acierto metodológico del autor, la presencia del monstruo y la organización de la mansión se van desvelando con cuentagotas. Las preguntas que la protagonista se hace terminan volviéndose sobre ella misma, sobre su pasado, sus angustias, sus pasiones frustradas. Los largos párrafos de la novela acaban muchas veces en un interrogante que no aspira a ninguna respuesta, pues su formulación es ya un paso de conocimiento y avance. “Dar lo que no se tiene ¿es la paradoja del amor?”, “Los pensamientos de los niños ¿quién los conoce?”… El monstruo se instala sobre esa cadena de preguntas, no se sujeta a ninguna presencia nítida, queda, con acierto, en un fuera de campo nocturno, tímido, observador. Cuando sale del agua se coloca a espaldas de su cuidadora, que cierra los ojos. Y desde allí, con efluvio misterioso, llena su cabeza de bienestar, cambia el aire, aleja la angustia. La protagonista va comprendiendo que su destino, y su fortuna, es perderse en esa unión inefable para la que no hay palabras, y de la que sobran las referencias explícitas. Quedan rastros: naranjas, el agua, la noche, la música de Gesualdo. Y marcos de historias y leyendas que iluminan la narración: las navegaciones de Ulises, las de Butes con los argonautas, el secreto de las mujeres de Barba Azul, la bella y la bestia… “Yo era como esas muchachas que, en los cuentos, no pueden dejar de dirigirse hacia el lugar indecible donde tal vez las espera la destrucción, porque en su tierno corazón conocimiento, muerte y amor son aún la misma cosa”, anota en su diario la protagonista.
Su tarea sagrada va a ser el cuidado de ese ser distinto, que nada pide salvo preservar su privacidad y su comunicación indirecta, y que en reflejo agradecido proyectará paz y ensueño sobre el temperamento de su protectora. Tal vez en el origen de la fascinación cinematográfica de Gustavo Martín Garzo estuviese la ambivalencia de observación y distancia que conectaba a ambos seres en el agua. En cierta manera, en ese acercamiento cuidadoso de la protagonista al corazón del misterio reconocemos la tarea del narrador, del novelista: acercarse a lo distinto preservando su pureza, no intentar apresar al monstruo o someterlo a una explicación científica, renunciar a llevar a King Kong a Nueva York. Alargar la vida de lo inexplicable, hacer la ofrenda de ‘La ofrenda’, preguntar y preguntar. Conocer es destruir, como denunciaban aquellos frescos de ‘Roma’ de Fellini que eran borrados por la luz que los mostraba. Ese equilibrio delicado y mágico entre contrarios, entre revelación y preservación, es la misión aventurera y aventurada de la literatura.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 17 de marzo de 2018)

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