El Norte de Castilla
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Autor: Kaim
El huerto de Bustrófedon
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Jorge Praga | 17-02-2013 | 11:16| 0

Una de las obras expuestas por Casilda García Archilla lleva por título Bustrófedon. En la etiqueta que la acompaña se recuerda la definición que de la palabra trae el diccionario, una forma arcaica de escritura que alternaba líneas escritas de izquierda a derecha con otras que corren de derecha a izquierda, algo parecido a lo que hace el arado que va trazando surcos de ida y vuelta sobre el terreno. En la etimología está la palabra buey, el animal que tira del arado, que ahora es la mano que recorre el papel con su escritura. Pero mi cabeza se fue sin remisión hacia otro Bustrófedon, el que invade bastantes páginas de la novela de Guillermo Cabrera Infante ‘Tres tristes tigres’, un deslumbramiento que se mantiene encendido desde la remota juventud. Bustrófedon es el invitado perfecto para la mano desatada del escritor cubano. En cuanto hace acto de presencia en una página las palabras se echan a temblar: son expulsadas de su sitio, alteradas, deformadas; juega con ellas llamándose Bustrósotros, las embaraza, las seca el tal Bustrófactótum, las enreda y como si fuese Bustróneruda las adelgaza como las huellas de las gaviotas en la playa, incluso las hace pasar por el agujero de los ratones como un Bustrócarroll. Y para volver al principio, pone una página al revés, de derecha a izquierda para ser ya Bustrócasilda, o Archibustrófedon. Qué virus el de Caín.

Casilda recoge el desafío de la búsqueda y de la invención, y empieza también su propio juego desde el otro lado del espejo con una escritura sin guiños caribeños pero empecinada, constante, fluyente. Muestra con orgullo su alfabeto, alfabeto vegetal, hecho de palotes robados a las plantas, a los pequeños frutos del plátano de sombra o a las raíces de los arbustos. Y los combina en una gramática aprendida desde el cuidado y la observación de la vida que la rodea y habla sin cesar. Construye nidos, extenúa las hojas buscando su esqueleto, inventa cuencas hidrográficas. Y escribe, escribe sobre lo escrito, superpone papeles vegetales, multiplica y divide. Admite también la vida del cambio, la entrada del tiempo de mutación. En su exposición anterior, ‘Los seres tan frágiles’, sus objetos suspendidos en delicadas tramas iban buscando su acomodo entre corrientes de aire y roces de los visitantes. Cuando volvías a la sala unos días después unos habían cambiado la lisura por el rizo, otros la sonrisa por la tristeza. La tarde en que estuve viendo la exposición de Calderón era muy ventosa, y cada vez que se abría la puerta las hojas vegetales suspendidas por alfileres vibraban suavemente, las bolillas de los castaños estaban a punto de tintinear entre ellas con una partitura sorda. Nada se estaba quieto.

 Casilda entre sus seres, Casilda en su jardín. O tal vez sea preferible llamarle huerto, allí donde se escarba y rotura, donde se lucha contra las malas hierbas y se espera con paciencia el fruto que siempre sorprende en una tarea sin final, con una estación a la que sigue otra y otra. Y de vez en cuando al mercado, entre clientes atentos, degustadores de sus frutos. El día de la inauguración andaban por la sala varios poetas. Cada artista congrega, secretamente, a los suyos. Hace unas cuantas semanas vimos en estas páginas como Agustín García Calvo, filólogo, latinista, convocaba inesperadamente a los músicos. Casilda atrae a los poetas. Ya lo podíamos intuir por las firmas de los textos de sus leves catálogos. También por los nombres que va dejando caer al lado de sus obras, por los títulos que toma prestados (“Que los mapas nunca podrán decirnos qué es lo que ven los pájaros” ¿Cabe robo más hermoso?). Pero más allá de hurtos y complicidades es necesario afirmar que lo que cuelga Casilda de sus delicados alfileres es letra abierta, escritura poética, luz no usada.

La única vez que vi a Francisco Pino hablar en público (otra cosa distinta era su compañía fácil y accesible en su villa María de El Pinar) fue en la presentación de su libro ‘Así que’, en la casa Revilla. No creo que su intervención llegase a diez minutos, pero bastó, y basta para envolver la obra de Casilda: “La poesía no es comunicación, es manifestación”, afirmó con seguridad. “Ma-ni-fes-ta-ción”, enfatizó. “Como el gusano, como la flor”. Anoté presuroso sus palabras doradas, que luego volví a encontrar en su discurso de entrada en la Academia de la Purísima Concepción (¡qué no haría y desharía Bustrófedon con ese nombre!) “Están ahí, se muestran al que desee contemplarles, no necesitan correspondencia”. Y así se comportan y manifiestan con vigor poético los objetos que va componiendo Casilda con infinita paciencia, imprescindible para su letra derramada en escritura siempre nueva, abierta a la vista, al tacto, tal vez al oído en su silenciosa vibración. Como el gusano, como la flor, como el río.

(publicado en La Sombra del ciprés el sábado 16 de febrero de 2013)

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Balas por aceitunas con hueso
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Jorge Praga | 03-02-2013 | 3:59| 0

Muñecas hinchables que abandonan a su amante. Pulpos que rescatan violines en barcos hundidos y tocan sonatas de Tartini. Escarabajos preocupados por su aspecto terrible que oculta un carácter pacífico. Chico miope que vuelve a casa sin advertir que ni el padre ciego ni el piso son el suyo. Volatinero dispuesto a saltar por encima de seis mulas con tal de ganarse un plato de alubias rojas con su correspondiente oreja de cerdo. Jugadores negros de baloncesto que proyectan sombras blancas. Serpientes que reciben un rubí cuando cumplen cien años…

Estos son algunos de los mimbres con los que Javier Tomeo va construyendo lo que cualquier escritor desea alcanzar: un universo propio y una voz personal para adentrarse en él. Y los ‘Cuentos completos’ que acaba de reunir con la ayuda de Daniel Gascón son una buena ocasión para tomar contacto con la singularidad de este escritor periférico, como le denominó Félix Romeo. En la periferia por olvido de modas y estrategias mercantiles, pero centrado y refulgente en este grueso volumen que reúne siete colecciones de relatos más un buen añadido de inéditos.

Cuentos breves de apenas dos páginas, centrados, a la manera de los antiguos relatos mágicos y maravillosos, en las relaciones entre hombres y animales dotados de voz y criterio, ensartados en diálogos para los que el autor muestra una facilidad envidiable. Destacan los dos Bestiarios que emprende a semejanza del cuaderno de apuntes de un naturalista dedicado a anotar y compilar la fauna, y en donde convergen los hechizos y leyendas que cada animal lleva sobre sí, tomados de una amplísima biblioteca cruzada con la tradición oral. El naturalista también deja volar la imaginación para penetrar en la psicología del animal, y de ahí surgen, en tierna contradicción entre lo que son y lo que aparentan, sapos con voz dulce, murciélagos que vuelan con las golondrinas esperando el contagio de su belleza o grillos que viven con la esperanza de cantar Rigoletto.

A esta zoología tan personal, a la que habría que añadir su galería humana de desplazados, trastornados, cojos, sordos y miopes, muchos miopes –una breve colección lleva por título ‘Problemas oculares’- cabe añadir además, para valorar plenamente la singularidad del escritor, el tono, el sabor con que empuja las relaciones de su desbordante animalario. Dice Daniel Gascón en el prólogo que Javier Tomeo se encuentra a medio camino entre Kafka y ‘La Codorniz’. Es verdad que algunas de sus fantasías pueden emparentarle con el autor de ‘La metamorfosis’ y con su universo inexplicable de seres que transitan entre categorías incompatibles, pero el aroma que las envuelve las hace inclinarse con más peso hacia una tradición bien distinta, entroncada en la literatura española con Ramón Gómez dela Serna, y continuada en el humor del absurdo y la discreta irracionalidad que cultivaron Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela, Wenceslao Fernández Flórez, Tono, y por supuesto los escritores que confluyeron en el ancho mundo de ‘La Codorniz’. Una de las colecciones lleva por título ‘Cuentos perversos’, y la escasa malignidad que desprenden las narraciones hace que podamos medir el tamaño y la naturaleza de esas perversiones, mucho más cerca de la risueña rareza que de la enfermedad y el sufrimiento, a pesar de que abunden en ellas asesinos, poetas enloquecidos, sargentos dictatoriales y todo tipo de desfavorecidos psíquicos o corporales, más algún marciano. A Tomeo le preocupa mucho más el humor y la ternura que el dolor de cabeza o las zozobras de la angustia. “Mis lectores sonríen, la sonrisa es el lenguaje de las personas inteligentes”, afirma.

Así que si tienen el libro a mano, ábranlo por cualquier sitio, y tal vez se topen con la historia del inventor de la ruleta rusa que en el lugar de la bala ponía aceitunas negras con hueso y en los demás huecos aceitunas rellenas de anchoas. O esa pelea multitudinaria en el bar del pueblo originada por no se sabe qué: “Esto tenía que suceder antes o después. Hacía demasiado tiempo que en este pueblo no pasaba nada. No era normal que nos aburriéramos tanto.” Y llegará la sonrisa, seguro.

( publicado en La sombra del ciprés, sábado 2 de febrero de 2013)

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Las canciones que mi madre cantaba
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Jorge Praga | 20-01-2013 | 10:41| 0

El estreno el pasado otoño de ‘The Deep Blue Sea’ puso otra vez en la actualidad al director británico Terence Davies. Y estas navidades pasó por TVE su lograda versión de la novela de Edith Wharton ‘La casa de la alegría’. Pequeños empujones para una filmografía que apenas si sobrepasa la media docena de títulos. En Valladolid hay motivos añadidos para mantener la atención a su cine, pues obtuvo dos vecesla Espigade Oro enla Seminci, en 1988 con ‘Voces distantes’, y en 1992 con ‘El largo día acaba’.

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Hace unos meses asistí a una entrega de premios de una asociación que fomenta y cultiva la cultura de un lugar –mi lugar de origen. Tras el acto repleto de presentaciones y agradecimientos olvidables, un largo aperitivo juntó a los presentes de manera informal y crecientemente animada. El calor colectivo entre gente de cierta edad trajo lo que la tradición imponía, canciones, voces tras melodías sin dueño. Para mayor fortuna, entre los presentes estaba alguien con experiencia en el canto, y su voz a capella templó extraordinariamente la emoción. Las canciones no tenían nada que ver con el premio, pero las raíces que convocaba esa voz profunda y poderosa unían los pies de todos los que escuchábamos, recorriendo y uniendo estratos de vidas divergentes.

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En las películas de Terence Davies se canta sin cesar, sobre todo en las dos más autobiográficas, que son las premiadas en Valladolid. El director nació en Liverpool en 1945 y aunque dejó la ciudad a principios de los setenta, su cabeza y su cine no cesan de estar en esos años de Liverpool. Cuando contaba siete años murió su padre, un ser brutal que reaparece en ‘Voces distantes’ interpretado por el excelente Pete Postlethwaite. Para afianzar la cita una fotografía auténtica de su padre preside el comedor familiar. Entre los siete y los once años Terence Davis confiesa haber vivido la etapa más feliz de su vida, mezclado entre su madre y sus hermanas, sumergido en el Liverpool lluvioso en el que la tradición irlandesa que llega de la costa de enfrente riega las iglesias, las casas y los pubs con cantos incesantes.

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¿Cómo volver a dar vida a ese pasado que queda dentro como almíbar delicado, cómo impedir que solo sea un fósil? ¿Cómo romper su aislamiento en la cárcel de la subjetividad, su particularidad insignificante? Proust, por boca de Swann: “Es que, cuando después de la muerte de las personas, después de la destrucción de las cosas, nada subsiste de un pasado antiguo, solo el olor y el sabor –más débiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles- perduran durante mucho tiempo aún, como almas, recordando, aguardando, esperanzadas, sobre la ruina de todo lo demás, portando sin flaquear sobre su gotita casi impalpable el inmenso edificio del recuerdo”.

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A Proust le basta un olor y un sabor como arranque para su compleja arquitectura. Son el impulso inicial, la llave que abre la puerta del tiempo ido. Davies tiene la luz, la lluvia, la calle, la ropa, los modales, las casas de ladrillo y los pubs, pero sobre todo los sonidos. ‘Voces distantes’ arranca con un largo plano de la escalera de la casa por la que deben descender los hijos a la que la madre convoca para el desayuno. La escalera, siempre vacía, comienza a albergar los pasos de los que bajan entre sus palabras de bienvenida al día. Los seres queridos se han ido, pero sus sonidos permanecen en la escalera, pueblan su aire. Y si quieren alcanzar las zonas comunes de nuestro cerebro entonces derivan en canciones que se comparten, que allanan fronteras de tiempo y espacio. Con ellas Davies viaja al pasado sin dejar de interpelar al espectador para que abandone su pasividad y repiquetee en el canto colectivo de las voces distantes.

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La semilla que concentra la potencia de un árbol, el sonido que atesora jirones esenciales de una vida. La vida que el gran arte es capaz de extender hacia los espectadores. Ah, la fuerza de esas melodías que vienen de lejos. En la cena navideña que James Joyce narra en ‘Los muertos’, y que luego rodó con plenitud John Huston, una invitada, Gretta, se queda absorta en el momento de la despedida oyendo una canción de última hora que alguien entona en el piso de arriba. Más tarde, en el hotel, contará a su marido el origen de la conmoción que le ha producido la escucha: ‘La joven de Aughrim’ la cantaba constantemente un joven que conoció al inicio de su juventud en Galway, con el que compartió un amor que no llegó a florecer ni a realizarse. El joven estaba muy enfermo, pero aun así la noche invernal previa a la partida de Gretta a Dublín acude a despedirla a su jardín, tembloroso de fiebre. Muere al cabo de una semana. “-¿Y de qué murió tan joven Gretta? Tuberculoso, supongo”, inquiere el marido. “-Creo que murió por mí”, responde ella.

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El niño que protagoniza “El largo día acaba” recibe sin cesar canciones del mundo que le rodea. La cámara le fija en un encuadre cenital en los pupitres que luego son bancos de la iglesia y también butacas de cine, mientras la música acrecienta el fundido encadenado. Pero la voz individual que solo es suya es la de su madre, que enhebra o concluye sus breves diálogos con melodías que también acompañan sus pacientes labores de planchado, y que endulzan la soledad del niño sin amigos. Marlon Brando tituló sus memorias ‘Las canciones que mi madre me enseñó’. El actor pasó por una infancia de poco calor, con unos padres alcohólicos y en muchos momentos ausentes o distanciados. “Si me hubieran amado y cuidado de otra forma, habría sido una persona distinta”, escribe. Aún así, se aferra a los pocos lazos que conservan algo de afecto, y en medio de todos está la voz cantarina de su madre. “Mi madre conocía todas las canciones que se habían escrito, y por razones que desconozco, tal vez porque quería complacerla, yo memorizaba todas las letras que podía. En cambio, por extraño que parezca, no logro recordar ni una sola canción escrita después de los años setenta”.

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El cine siempre ha sido cómplice estrecho de la música, incluso hasta nombrar un género exclusivo, el musical. Algunos directores han buscado un tejido específico para esos hilos sonoros: Basilio Martín Patino en ‘Canciones para después de una guerra’; Wim Wenders en ‘Buenavista Social Club’; Fatih Akim en ‘Cruzando el puente: los sonidos de Estambul’; Aki Kaurismäki en ‘Leningrad Cowboys Go America’; Emir Kusturica en casi todas su obras… Terence Davies tiene una estrategia propia: dar vida a la memoria a través del canto renovado. Lo ejecutan sus protagonistas invitándonos a seguirlos, a compartir la alegría de sus rostros, a sentir el escudo colectivo de la melodía. Con ella se atenúa el estruendo de las bombas en el sótano donde se guarecen las familias en ‘Voces distantes’, o se evita el suicidio de la protagonista de ‘The Deep Blue Sea’ en el metro cuando reconoce en los túneles el lugar de canto fraternal durante los bombardeos de la aviación alemana.

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Decía Buñuel a través de su narrador en ‘Las Hurdes, tierra sin pan’, y fue una declaración que trajo polémica e irritación, que en el tiempo en que estuvo rodando por la región extremeña no oyó entonar ni una sola canción. De ahí, en paralelo, la tristeza mísera que invade el documental. Tal vez nuestra sociedad se esté olvidando de cantar, en oposición al ruido creciente y a la tecnología reproductora. Mi testimonio de profesor ofrece la lejana algarabía cantora en cualquier excursión, frente el creciente silencio de jóvenes enfrascados en unos cascos y una pantalla. Algo de catástrofe tendría el que las generaciones recientes carecieran de ese baño colectivo sonoro que siempre facilitará el reencuentro, la comunicación, también la búsqueda de uno mismo, como se busca Terence Davies en su Liverpool natal. Dice con motivo de su última película: “Mi propósito era relatar el amor de una forma cálida. Por eso tenemos el ambiente de los pubs, toda esa gente cantando. Hay una gran sensación de comunidad ahí, algo que ha desaparecido en el Reino Unido actual. La gente se sentía parte de una comunidad en la que había amor”.

(publicado en La sombra del Ciprés el 19 de enero de 2013)

 

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Cine del despertar
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Jorge Praga | 16-01-2013 | 5:17| 0

Es inútil recorrer la filmografía de Nagisa Oshima e intentar recordar los pocos títulos suyos que llegaron a estrenarse en nuestro país: la mente se va inevitablemente tras las imágenes que nunca pudimos olvidar de ‘El imperio de los sentidos’. Tal vez haya algún rescoldo por afinidad sensual para ‘El imperio de la pasión’, y quede una rendija para los ojos bicolores de David Bowie en ‘Feliz Navidad, Mr. Lawrence’. Pero la mirada se llena de la pasión suicida de Sada y Kichi, de aquella imagen de la mujer encaramada sobre el macho en el orgasmo final, antes de entrar en la mutilación que hizo correr la sangre de Kichi, los fluidos de los espectadores y las tintas de las linotipias.

Porque fue en nuestro país donde la película encontró su lugar perfecto. En 1977 salíamos de un largo túnel de 40 años entre una claridad cegadora. Se encendían luces prohibidas del pasado llamadas Eisenstein o Chaplin, pero el cine urgente de los setenta era el que más refulgía, con su irresistible combinación de sexo, ideología, política y adobo desconocido de libertad y audacia. Las tardes iban de ‘La naranja mecánica’ a ‘Novecento’, del erotismo literario de Pasolini al de Borowczyk, de los burgueses que reventaban comiendo a sus machos entonando el adiós, del juego excitante de las letras ‘S’ y ‘X’ sobre el tango triste de Marlon Brando. Fue entre esos compañeros inigualables de los setenta donde se abrió paso el discurso de Oshima sobre el viejo nexo entre Eros y Tánatos, mientras al otro lado los ojos bien abiertos de los espectadores trataban de digerir su insólita propuesta de abocar la fusión sexual al sacrificio postrero de la muerte. Antes y después el director japonés trajo otras obras de revisión necesaria, pero en la hora de su adiós la emoción llega desde aquel cruce mágico de caminos coronado por ‘El imperio de los sentidos’.

(publicado en El Norte de Castilla el 16 de enero de 2013)

 

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La kora de la montaña sagrada
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Jorge Praga | 15-12-2012 | 4:39| 0

A veces nos topamos con libros de viajes que no incitan al lector a repetir la experiencia encerrada en sus páginas, que más bien le alejan o le previenen sobre la geografía evocada sin dejar por ello de alimentar la fascinación. Para ese cruce contradictorio anoto ‘Tristes trópicos’ de Claude Lévi-Strauss, desde su célebre arranque: “Odio los viajes y los exploradores”. O ‘Ébano’, el registro ardiente de Ryszard Kapuscinsky sobre el África poscolonial sembrado de peligros. El viajero, el escritor de libros como estos, hurga sin escudo en civilizaciones tan alejadas que los puentes de vuelta quedan dinamitados, esos puentes necesarios para domesticar la experiencia y condensarla en guías de caminos seguros y, tal vez, artificiales o inexistentes.

El viajero. El viajero que parte sin poder calibrar el futuro y el alcance de sus pasos. Colin Thubron ya lo había encarnado en sus tremendas expediciones por Siberia, por Siria, por el Asia Central. Y en este libro da cuenta de su partida hacia una montaña del Tíbet, el Kailash, sagrada para religiones que suman la quinta parte de la humanidad, y que por ese carácter sacro permanece sin que ningún ser humano haya hollado su cumbre a6.714 metrosde altura.

Las razones por las que Thubron emprende este viaje lleno de dificultades climáticas, organizativas y hasta políticas (poco antes de realizarlo hubo fuertes protestas en el Tíbet contra la ocupación china, aprovechando la celebración dela Olimpiada de Pekín) no se explicitan en ningún momento. O dicho de otro modo, el propio libro es la explicación, el espejo donde el escritor se interroga y responde. “Hago esto por los muertos”, dice en las primeras páginas: su madre recientemente fallecida, su padre, su hermana enterrada cincuenta años atrás por un accidente en otra montaña. Muertos que van reclamando su recuerdo en las rendijas del camino como espejismos fugaces que conmocionan la escritura, pero que dejan casi todo el espacio para esa ruta que se inicia en un lugar remoto de Nepal que remonta el valle del río Karnali, salpicado de pequeños asentamientos corroídos por el atraso y las enfermedades. Thubron se deja llevar por otros que caminan o han caminado por donde lo hace ahora él, y que sí saben dónde quieren ir: al monte sagrado cuyo rodeo o kora les purificará, en medio de un paisaje recubierto por las narraciones míticas de varias creencias. Los dioses budistas mezclan allí sus biografías con los del hinduismo y con los de otras religiones más remotas como la bon, y entre todas tapizan de necesidad un paisaje terriblemente áspero y frío que cada poco aniquila algún peregrino insuficientemente protegido frente a los hielos y el mal de altura (la senda que circunvala el Kailash se eleva hasta 5.677 metros).

La prosa de Thubron está siempre atenta a la captura del paisaje, de la luz cambiante en una atmósfera de altura que extrema su nitidez. Pero su precisión y riqueza verbal nunca busca limar asperezas ni tampoco urdir magnetismos de atracción distintos a los literarios. Los caminos son extremadamente dificultosos, la altura deja sonámbulos a casi todos, y la cultura religiosa que envuelve a los peregrinos es inaccesible para la mirada occidental. Las religiones tal vez tengan un fondo antropológico común, pero en el tejido concreto de sus ritos y su carnalidad son irreconciliables. Thubron detiene de vez en cuando sus pasos en busca de apoyos históricos o mitológicos sin que por ello se alivie la extrañeza, una extrañeza que el lector debe notar en sus ojos como equipaje necesario en el trayecto, para sentirlo y padecerlo, para avanzar por esa senda budista en la que todo es prescindible. El viaje queda así desnudado en lo que realmente es, un tránsito con tan pocas agarraderas que se acerca a la desmesura del delirio, sin alivio de exotismos ni bellezas seductoras, pero conformador de una verdad íntima y misteriosa que nos convierte de lectores en cómplices sorprendidos, conmovidos, conmocionados.

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