Cuando Pasolini se coloca por primera vez detrás de una cámara, el neorrealismo es ya más una entrada en la enciclopedia que un movimiento en curso. Con ‘Los inútiles’ (1953) y ‘La strada’ (1954) Fellini había puesto un fin tranquilo al movimiento al tiempo que sugerido otros caminos de exploración, y con ‘El grito’ (1957) y sobre todo el cataclismo que supuso ‘La aventura’ (1960), Antonioni establecido que esa nueva exploración era irreversible y que el neorrealismo, en buena medida, había quedado superado. En buena medida, pero no en toda. Pasolini, que llega al cine tarde y virgen —>—, retomará con el díptico fundacional que forman ‘Accattone’ (1961) y ‘Mamma Roma’ (1962) algunos de los rasgos definitorios del neorrealismo sin por ello dejar de retorcerlos, de enriquecerlos, como no podía ser de otra manera en alguien de personalidad tan fuerte y para quien el cine fue el recipiente casi diríamos que inevitable de su vasta y plural formación (poética, novelística, teatral y pictórica).

Pasolini parte de una concepción del cine como > y de la firme convicción de que las películas son la cristalización de la visión de una sola persona —>—. Es de esta contradicción de la que podemos destilar ese escurridizo concepto del >. A Pasolini le interesa la realidad y los límites, fundamentalmente lingüísticos y socioeconómicos, que la realidad establece, pero sin dejar de deslizar en y recalcar de ella todas sus obsesiones. El cine de Pasolini es ante todo un cine del yo, y si se le puede adscribir al neorrealismo es solo de manera tangencial/circunstancial, por motivos que más tienen que ver con la acotación temática y el empleo de ciertos medios de producción que con una identificación profunda con los postulados del movimiento. De entrada, el lumpemproletariado de ‘Accattone’ se separa de la tradicional concepción del pobre-como-virtuoso, cuyos esfuerzos nada consiguen frente a las fuerzas opresoras del patrón o de la tierra. Los jovenes de ‘Accattone’ prefieren dejarse morir de hambre o robar —tampoco con mucho énfasis— a ponerse a buscar trabajo, y son tan fanfarrones como machistas como infantiles —el protagonista quiere que lo llamen Accattó y no Vittorio porque >—. Tienen la religión arraigada en la psique e imposible de arrancar, teñida de fatalismo y mezclada con supersticiones populares y refraneras, que los condena a una espera eterna salvo que un golpe de suerte, buena o mala, los saque de allí. (La iconografía católica de Pasolini es mucho más simbólica que lo habitual en el neorrealismo, y omnipresente: desde la escena inicial en la que Accattó se tira de cabeza al río desde el puente haciendo > hasta el plano final en el que el detenido/esposado se santigua, inversamente, ante el cuerpo sin vida del protagonista.)

Sí comparte Pasolini los postulados del movimiento de filmar en localizaciones reales y con luz esencialmente natural, así como el de trabajar con actores no profesionales. Este último hecho no ayuda sin embargo a alcanzar la verosimilitud a que el neorrealismo aspira; en muchas ocasiones los actores no profesionales dan una sensación de mayor impostura que los profesionales, y es que, salvo los niños, no logran arrancarse la conciencia de que están siendo filmados; actuar consiste en gran medida en olvidarse de la cámara, y alcanzar ese estado exige muchos años de formación. La presencia más creíble, más > del díptico es Anna Magnani.

Formalmente ni ‘Accattone’ ni ‘Mamma Roma’ se adhieren a esa casi invisibilidad que era la meta última del enfoque neorrealista. Pasolini quizá no había visto nunca una cámara, pero asombra la variedad de recursos expresivos que maneja; si no orgánicamente engarzados, sí están utilizados con gusto y sentido fílmicos, y resultan más que originales (el plano-espía a través del hueco de la pared de ladrillos en ‘Accattone’, o en ‘Mamma Roma’ el encadenado de las vueltas que da la madre al niño en brazos en la boda con las vueltas, en sentido contrario, del tiovivo, o el plano-secuencia de Magnani con el bolso bailando en el brazo). Es una puesta en escena a la vez visceral y reflexiva, primitiva y moderna: la de alguien que descubre un nuevo medio con júbilo y respeto.

La filmografía posterior de Pasolini no haría sino ratificar que el camino del neorrealismo fue tomado por el cineasta de Bolonia en gran medida por accidente, y solo en parte.

(La sombra del ciprés, 7/3/2015)

@enfaserem