García Márquez dijo que el sexo es el consuelo que nos queda cuando nos falta el amor. Barry Lyndon es el consuelo que nos queda a falta de Napoleón. La para muchos mejor película jamás filmada —valga la fantasía— fue el proyecto que más obsesionó al no poco obsesivo Stanley Kubrick. Pero el destino se le opuso, y no podemos saber si Napoleón habría sido en efecto una de las mejores películas de la historia. Sí sabemos que Barry Lyndon lo es.

Y ello pese a que aún hoy se sigue considerando uno de los títulos menores del cineasta americano, y sin duda el menor fuera de su primera, económica y logísticamente más austera etapa (la que llega hasta El beso del asesino), un capricho de esteticismo estéril donde apenas pueden rastrearse trazas de la ambición, originalidad e irreverencia de sus otros títulos. Sin embargo Lyndon aguanta la comparación con cualquiera de ellos, y no diremos sale vencedor porque en arte, alcanzado cierto nivel, las preferencias dependen ya solo del gusto subjetivo —más aun entre obras de un mismo autor—, y porque la variedad de géneros explorados por SK vuelve la comparación todavía más arbitraria, como comparar un tema de jazz acelerado para trío de piano/bajo/batería con una pieza de cámara serena para oboe/clarinete/trompa.

Ya los créditos sugieren su relevancia; Kubrick aparece en la triple faceta de productor, director y —más significativo, pues única ocasión que sin colaborador— guionista. Lector tan voraz como indiscriminado, desde que los medios le alcanzaron SK hizo de la novela el germen de sus proyectos; yergue BL a partir de La suerte de Barry Lyndon, del cáustico, británico y decimonónico William Makepeace Thackeray, a la que respeta —algunos diálogos tomados verbatim de la novela— tanto como viola —sobre todo el final, según hiciera ya, también para bien, en La naranja mecánica—. El film narra las peripecias de un arribista más por necesidad que por vocación; es la muerte de su padre en un duelo, al comienzo, lo que lo impele a la escalada por la colina social —y también a la búsqueda de una figura paterna sustituta—; la familia de Barry no es pobre, pero sin padre el futuro en la granja no alcanzaría más allá de donde alcanza la vista al plantarse en el umbral de la entrada (y una muralla de piedra baja acota la propiedad). Enraizando con la tradición de la novela picaresca, Barry avanza a empujones del destino, según guiños o azares en donde él toma sus decisiones, cuando le dejan, cuando se halla en situación; él no las crea, tiene un objetivo supra, ulterior, pero hasta llegar a él, el camino no respeta sus previsiones, y le hace dar rodeos, vadear ríos sin puentes, perderse en bosques nocturnos. Kubrick mantiene este rasgo azaroso propio de la picaresca, pero no —como sí Thackeray— la narración en primera persona. Y es esta violación la quizá mayor audacia de un film no exento de ellas.

Para Kubrick la voz en off —como para Billy Wilder— no fue nunca un recurso prohibido, según predica la teoría mayoritaria de escritura de guiones; la usó a lo largo de su carrera por razones de pura fluidez narrativa: para transmitir una información que, en forma dramatizada, llevaría mucho tiempo y no aportaría nada, y cargaría además a la(s) escena(s) con un fardo de falsedad, pues supondría hacer hablar a los personajes sobre información que ya conocen; proporciona por tanto información de base, presupuestos para la acción. Lo que no había hecho nunca —¿alguien?— es emplear la voz en off como en Lyndon. Un narrador ominisciente —en vez de Barry recordando su vida— toma la palabra, y no solo la toma para describir lo que la pantalla muestra, lo cual resultaría ya <<anticinematográfico>>, sino para lo que los personajes piensan (¡anatema!) y, para mayor inri, lo que va a suceder (¡anatema!, ¡anatema!). Al optar por la prolepsis, Kubrick desdeña la pregunta-pilar de la dramaturgia clásica —<<¿Qué va a pasar a continuación?>>—, que según la teoría es la que mantiene el interés del espectador. Kubrick sin embargo transfiere el acento del qué al cómo, de la cosa a la manera, y el interés no solo no decae sino que se sostiene al rojo durante las más de tres horas de metraje. Es más: aun distanciado de lo que acontece en pantalla por esa voz que sabe más que él, al conocer el porvernir el público se convierte en cierta forma en el destino de Barry, en parte de su tragedia, y de este modo no se rompe la vinculación que lo une al personaje.

No se rompe la vinculación pero tampoco puede hablarse de identificación en el sentido clásico, y ello, además de por la en off, por la manera en que Kubrick filma. BL desconcierta desde el arranque. La composición de los planos hace que uno parpadee incrédulo: el nivel de detalle de vestidos, mobiliario, uniformes; la proporción y distribución de las figuras; la profundidad de campo de la imagen; la filmación con luz natural incluso en interiores… Pero no se trata de preciosismo gratuito: se afirma así, por contraste, el juego de turbulencias subterráneas que entre los personajes tiene lugar. BL es una película sobre la represión —y sobre cómo, si en contra de las probabilidades se alcanza lo que uno desea, de haber sabido qué traería uno no lo habría deseado—; los personajes se mueven como siguiendo patrones preestablecidos, como si las convenciones sociales, ya en el campo de batalla ya en la mesa de naipes, atenazaran las reacciones que naturalmente les brotan. En muchas ocasiones parecen marionetas al ralentí, movidas por hilos —que es justamente lo que son: marionetas del destino—, y dan la sensación de perfilarse contra el entorno más que de integrarse en él. Esta represión estalla en momentos puntuales —en el caso de Barry, la confesión de su espionaje al Chevalier; el primer beso a la condesa Lyndon; la azotaina a su hijastro—, y son estos estallidos los que, en conjunción con los azares, determinan el camino de sus vidas. No puede hablarse en propiedad de decisiones, pues están en buena medida más allá de su albedrío; son, como los azares, otra forma del destino de actuar sobre ellos.

En Barry más que en nadie es perceptible la represión. Kubrick solo permite a Ryan O’Neal los mínimos gestos, sobre todo faciales, para sugerir sus sentimientos. La de O’Neal es una intepretación descomunal, y si tachada de inane y vacía, es solo porque la contención y el estoicismo resultan menos vistosos que las caracterizaciones como sacos de trucos histriónicos o que implican cambios brutales en la fisionomía del actor. Esta contención-represión confiere a Barry Lyndon su tragedia y lo separa muchas millas de los senderos del melodrama lacrimoso, y es otra de las razones de que siga siendo hoy tan revolucionaria, si no más, que entonces.

(La sombra del ciprés, 22/11/2019)

@enfaserem

Ficha del film

Tít.: Barry Lyndon

Año: 1975

Dir.: Stanley Kubrick

Ints.: Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee

Reino Unido / Estados Unidos, melodrama, color, 185 mins.