¿Se escribe siempre el mismo poema? Independientemente de la forma que adopte, e incluso del tema que aborde, un autor se caracteriza por tener voz propia, y esta voz, como un venero que transita toda su obra, se percibe sea cual sea el resultado final, en términos de acabado y en términos de mérito artístico. Este venero, este polo magnético que arrastra al artista a explorar las mismas obsesiones una y otra vez no supone, en contra de lo que pueda parecer, una camisa de fuerza, sino que, si el autor digno de ese nombre, lo llevará a exprimirse y a descubrir nuevos territorios que hasta ese momento habían permanecido ocultos y no esperaba encontrar.

La teoría adquiere mayor tensión e interés cuando es el propio autor quien, voluntariamente, insiste en las mismas formas y temas, en escribir el mismo poema, como si el autor con cada nueva obra puliera la anterior un poco más, en una suerte de búsqueda por la obra última, ideal; esta no se alcanzará, y ni siquiera el nuevo barniz tiene por qué dar una obra mejor, pero lo que cuenta es el proceso, y este resulta fascinante. En cine, acaso los dos nombres que más han hecho de la insistencia en forma y temas la base de su exploración/evolución hayan sido los de Eric Rohmer y, sobre todo, Yasujiro Ozu.

El del <<más japonés de los directores japoneses>> supone un caso excepcional. Su filmografía, de la que han sobrevivido 36 títulos, se divide académicamente en los pre- y pos- Segunda Guerra Mundial, pero ya desde el comienzo se pueden detectar los gérmenes que florecerán a pleno en las obras de madurez. Primavera tardía (1949) es la primera que así cabe calificar, capital por lo que tiene de eje y faro; Ozu la rehará, casi al punto, en su film de despedida, El sabor del sake (1962). Suertes de alfa y omega del Ozu más autónomo, compararlas permite sintetizar tanto la evolución particular del cineasta como ahondar en la teoría autoral de creación del mismo poema.

El tema nuclear de Ozu es la familia pequeño o medioburguesa, su devenir cotidiano, chejoviano, sin atributos; cabría calificarlo de trivial solo en el sentido de común, no en el de carecer de importancia, pues ¿hay algo más importante en la vida que el transcurrir de los días? La anécdota que hila las dos narraciones también es recurrente en Ozu: una joven que vive con y cuida de su padre viudo y a quien se le impele a tomar marido. Hay variaciones alrededor de la anécdota, pero que no modifican el mensaje esencial, y sobre todo no el enfoque de Ozu y Kogo Noda, su fiel coguionista. Enfoque marginal al que Ozu, como un soldado que abandona el pelotón para convertirse en samurái y seguir su propio sendero, se atuvo con obstinación: el de reducir la necesidad de una trama narrativa y los elementos aparejados a ella —tres actos dramáticos con un incidente disruptor en el segundo y un clímax final, sucesión causal entre escenas, etc.—. Según maduraba como cineasta, Ozu fue reduciendo más y más la presencia de trama en sus películas, pues sentía que esta no permitía a los personajes respirar, que los arrastraba sin dejarlos ser. Así, las escenas que cualquiera de los soldados del pelotón hubiera recalcado, Ozu simplemente las omite, y deja que un sencillo corte las cuente. Ejemplo máximo se encuentra en el final de El sabor del sake, donde, tras un corte, vemos a la hija vestida de novia delante del espejo, sin haber visto antes ni al pretendiente, ni el momento de presentar a la pareja, ni el tira y afloja del cortejo… Tampoco veremos un solo plano de la boda: con el rostro de ella en ese vestido impecable y excesivo y la expresión del padre es suficiente; sobre todo es suficiente retrospectivamente, cuando, tras otro corte, Ozu nos muestra al padre después de la boda y su lento, fatal proceder: esquema repetido del de Primavera tardía (el plano delante del espejo es casi exacto), salvo por una variación en el cierre que hace a esta más amarga y conmovedora.

Otras decisiones no menos marginales —y arriesgadas— que la reducción de la trama en sentido clásico sitúan a Ozu lejos del pelotón. Muchas son asimismo sustractivas, con el objetivo de reducir la gramática del cine a sus elementos esenciales. En lugar de un fundido-encadenado o un fundido a negro, Ozu simplemente corta a la siguiente escena. A la siguiente escena o a un plano general, sin personas, de un entorno estático o casi estático y muchas veces sin relación con lo narrado, un bosque movido levemente por el viento o una fábrica de cuya chimenea sale un humo claro. Estos planos entre escenas (<<pillow shots>> o <<planos cojín>>, en terminología de Noël Burch) no pretenden desconcertar sino hacer recordar al espectador la acción englobadora e invencible del tiempo no subjetivo, y también la cotidianidad de lo narrado, que existen otras muchas realidades además de la que nos ha tocado vivir, aunque tantas veces, inmersos como estamos en nuestros egos respectivos, lo olvidemos. La vocación de esencialidad llevó también a Ozu a reducir los movimentos de cámara; trávelin hay en Primavera…, contados y sutiles, y siempre en exteriores y siguiendo a un personaje, pero ninguno ya en El sabor… En cuanto al zum, Ozu se lo proscribe; la composición de los encuadres es donde su genio brilla con mayor fulgor, y el acercamiento o alejamiento le restaría peso. Es por ello también que en los diálogos prefiere retratar a los personajes frontalmente, en lugar del casi omnipresente plano/contraplano por encima del hombro del cine occidental, incluso aunque ello suponga con frecuencia saltarse otra (supuesta) regla intocable, la de respetar el eje. Pero el rasgo formal al que se le asocia indefectiblemente es el del plano-tatami, el encuadre cuyo punto de vista se sitúa a la altura de una persona arrodillada sobre un tatami o incluso más abajo, y que Ozu emplea ya filme a personas efectivamente arrodilladas o sentadas o bien en pie; en este caso la sensación de espacio cerrado, de unidad uterina se acrecienta por la relevancia que adquieren paredes y techos.

Todos los rasgos mencionados —y otros— son comunes a Primavera… y El sabor…, y muestran la voluntad de Ozu por escribir el mismo, pero distinto, poema. El gran cambio es el paso del blanco y negro al color, que añade una expresividad indudable —esos rojos urbanos, los tostados de los interiores—, pero que el exquisito tratamiento que su no menos fiel Yûharu Atsuta da a los contrastes y los matices hace que no se añore en la imagen en blanco y negro. En cualquier caso, las películas de Ozu, por su ‘tempo’, por su delicadeza, por su singularidad, enseñan desde luego a ver cine, pero sobre todo enseñan a mirar la vida.

(La sombra del ciprés, 24/1/2020)

@enfaserem

Ficha de los filmes

Títs.: Primavera tardía (Banshun) / El sabor del sake (Sanma no aji)

Años: 1949 / 1962

Dir.: Yasujiro Ozu

Ints.: Setsuko Hara, Chishū Ryū, Haruko Sugimura / Shima Iwashita, Chishū Ryū, Keiji Sada

Japón, drama, blanco y negro, 108 mins. / Japón, drama, color, 113 mins.