Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

Pese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

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