Nos encontramos ante el film que más frontalmente —lo que en Kieślowski significa siempre oblicuamente— bebe de su experiencia; no el más personal per se, pues tan personal puede ser una fábula fantástica como un documental sobre el barrio donde uno creció, sino aquel en el que pueden rastrearse más paralelismos entre lo narrado en pantalla y lo a él acontecido, y el que mejor sintetiza una filmografía que a lo largo de un cuarto de siglo dio a luz, entre cortometrajes, documentales, películas para televisión y largos de ficción, casi medio centenar de títulos.

La lineal y sencilla peripecia y la sobria y naturalista puesta en escena acaso disfracen la tupida red de conexiones y ecos que presenta El aficionado. Ubicada a finales de los 70, al comienzo el héroe, Filip Mosz (Jerzy Stuhr), es un producto ejemplar, por lo anodino, del sistema comunista; criado en un orfanato, ha recibido la formación necesaria para trabajar en una fábrica, tiene mujer y un pequeño apartamento y espera una hija, la primera de la pareja. Disfruta pues de ese espacio rutinario y confortable que el régimen polaco, más práctico que otros estados del Telón de Acero convencidos de la necesidad de no aflojar el guante de hierro para evitar posibles brotes rebeldes, permitió en la segunda mitad de la década: no conseguirá nunca grandes lujos pero tiene seguridad y una cierta autonomía. Filip Mosz es, pues, un hombre sin atributos.

Hasta que adquiere una cámara Super-8 para registrar el nacimiento de su hija, los primeros pasos, el primer ‘ma’ y el primer ‘pa’. La cámara lo distingue de la masa, lo cualifica sin separarlo de ella, y le abre un mundo —un destino— que jamás habría sospechado para él. (La cámara no es solo el motor que enciende el drama sino en buena medida el coprotagonista del mismo.) Al conocer de su reciente adquisición, uno de los directores de la fábrica le <<pide>> que documente las celebraciones por el 25 aniversario de la apertura. Filip se siente honrado y desbordado, pero sobre todo se siente eufórico: filma con la pasión incansable del explorador en tierra extraña, a impulsos, todo aquello que despierta su atención y considera digno de ser conservado; no irreflexivamente pero sin el corsé de la duda paralizante que un exceso de bagaje académico a veces ocasiona. Filip se educa en las técnicas de filmación a la vez que la cámara lo va educando, descubriéndole nuevas posibilades, sugiriéndole nuevos caminos (el apero hace al artista tanto o más que la inspiración, y por esto muchos escritores solo pueden escribir con un bolígrafo de tinta verde de una marca específica o sobre un mazo de folios rayados concreto); poco a poco, como el vaso que se llena lento pero inexorable, la cámara va tomando posesión de Filip, y el resto de las caras del poliedro que conforman su vida se desvaen, pierden interés hasta disolverse, incluidas las más preciadas, su mujer y su hija. Cuando ella lo abandona con la niña, Filip, inmutable, acota con los dos pulgares y los dos índices un rectángulo que semeja el visor de la cámara, y es a través de esta <<lente>> que prefiere ver el abandono: la realidad es ahora para él realidad filmada, lo filmado más real, en el sentido de más verdadero, que la propia realidad. Escena célebre, hay otra sin embargo que plasma esta posesión de manera más abisal. Pasado el tiempo y con los conocimientos asentados, Filip está montando una serie de imágenes domésticas de su hija, e instruye a su montador: ahí —le indica— está tomada en plano-secuencia, y cuando a un plano-secuencia lo sigue un primer plano, la figura filmada ha de mirar hacia el mismo lado, que no lo olvide a la hora de empalmar. Su hija se ha transformado así en un elemento más del trabajo fílmico, con la misma relevancia que la elección del punto de vista o de las tomas a descartar para el montaje final: los documentales que rueda Filip es lo que da sentido único a su vida, y por ello trata de que articulen sus ideas de la manera más ajustada posible.

Estas tramas de obsesión y abandono apuntan algunas de las cuestiones que plantea El aficionado: el desgarro que ocasiona el ejercicio de la propia vocación y la necesidad de elegir con qué quedarse —Filip no es un autómata, el rostro le tiembla un momento cuando el montador, tras escuchar las indicaciones, le dice lo bonita que es su hija—; el tránsito del amateurismo al profesionalismo, aun a un profesionalismo sin carné, y cómo la forja de una conciencia autoral no ha de aplastar el instinto y la curiosidad de los comienzos, ni la adquisición de técnica despeñar el trabajo manual en automatismo…

La otra gran cuestión, relacionada, es la de la censura. El director de la fábrica que le encarga a Filip grabar los fastos del aniversario desea suprimir algunas imágenes: ¿para qué demonios ha incluido Filip ese par de palomas comiendo, o a los dirigentes conversando en la pausa del cigarrillo? Filip se encoge de hombros: simplemente le parecía que las imágenes debían ir ahí, como parte de la realidad de la fábrica. (El paralelismo entre la élite de la burocracia comunista y el estamento director de la fábrica es claro, como el simbolismo paloma/libertad.) Las imágenes señaladas no hacen el montaje mostrado a la dirección, pero sí el que Filip presenta a un concurso de aficionados: son justamente estas imágenes fuera de los cánones oficiales las que el jurado celebra y por las que Filip recibe una mención; así, gracias al empuje del premio y al apoyo que recibe, entre otros, del director Krzysztof Zanussi —que se interpreta a sí mismo, en un metajuego realidad/ficción—, Filip consigue que la televisión emita un documental suyo sobre el día a día de Wawrzyniec, un enano que trabaja en la fábrica. La elección del sujeto, por la posible lectura que pueda dar el público —el enano como el ciudadano impedido que produce el sistema comunista—, desquicia al director/censor: ¿por qué, de entre toda la plantilla, tuvo que elegir precisamente a Wawrzyniec? La irónica paradoja radica en que Filip lo eligió para mostrar cómo el socialismo es capaz de habilitar un espacio para todo el mundo, sean cuales sean sus condiciones, y que gracias a ello cualquiera puede contribuir y sentirse realizado. Este momento señala la pérdida de la ingenuidad de Filip, el nacimiento de la conciencia de que la cámara es algo más que un pasatiempo y que lo filmado acarrea una responsabilidad moral, lo cual conlleva la aparición de otra censura, según Kieślowski mucho más severa que las injerencias externas: la que se impone el propio creador por miedo a la reacción a su trabajo.

Y señala también el origen del enigmático y poderosísimo plano final, que sintetiza las cuestiones aludidas y a la vez hace que el espectador se las replantee, un cierre abierto no menos sugestivo que la melodía callejera en Azul o el personaje sin voz de el Decálogo.

(La sombra del ciprés, 17/3/2018)

@enfaserem

Ficha del film

Título: Amator (‘El aficionado’)

Año: 1979

Dir: Krzysztof Kieślowski

Int: Jerzy Stuhr, Malgorzata Zabkowska, Ewa Pokas

Color, drama, 117 mins.