Tras los sucesos de 1956 en Hungría, en los que el ejército soviético aplastó el movimiento ciudadano que luchaba por la independencia política de la URSS, el cine húngaro tuvo que aprender a manifestar sus ideas sin ser blanco de la represión o la censura. Cineastas de los sesenta y setenta como István Szabó, István Gaál o Sandor Sara, labraron parábolas indirectas, a veces muy oscuras, como en el caso de ‘Los halcones’, de Gaál. El realizador más reconocido internacionalmente fue Miklós Jancsó, marido de Márta Mészáros entre 1958 y 1968 y autor de obras inolvidables como ‘Los desheredados’ o ‘Silencio y grito’.

Márta Mészáros, nacida en 1931, quedó huérfana a los 11 años. Su padre, escultor, fue ejecutado en una purga estalinista y su madre desapareció en la Segunda Guerra Mundial. Se formó en Moscú, bajo el cuidado de grandes del cine soviético como Pudovkin o Dovzhenko en las aulas donde estudiaban Sokúrov o Tarkovski. Pero cuando volvió a finales de los cincuenta a Hungría tomó un camino bien diferente del de las directrices oficiales. ‘Una muchacha’ reivindicó la mirada femenina, ejercida por la primera mujer que consiguió dirigir en Hungría. En sus siguientes obras insistió en ese acercamiento a la existencia cotidiana de la mujer, a sus dudas y temores en un ambiente en el que la supremacía machista se ejercía sistemáticamente. Con ‘Adopción’ ganó en 1975 el Oso de Oro de Berlín, rompiendo otra exclusiva masculina. Dirigió cerca de treinta largometrajes hasta 2017.

La película

Para su primera obra Márta Mészáros escribió un guion en el que la protagonista es, como ella, huérfana. Una chica sin más raíces que el orfanato que la recogió y crio, y al que vuelve en la primera secuencia a reunirse con sus compañeras. No sabe muy bien que pinta ahí, ni tampoco en el trabajo ruidoso de una fábrica, o en la búsqueda de su madre biológica que la lleva a una aldea. La muchacha, interpretada por la atractiva Kati Kovács, pasa por las situaciones con una mirada curiosa y a la vez desconcertada. Los hombres la solicitan, la persiguen, incluso en la estancia en la familia de su madre. Ese vagabundeo entre acosadores permite observar a la sociedad húngara de 1968, silenciosa y fría, incapaz de entender el vacío afectivo y existencial de la protagonista. Una sociedad en la que podemos rastrear vínculos con la española de aquellos años, en escenas tan relevantes como la del baile en el pueblo de la madre, o en las calle sin asfaltar de los villorrios. Una sociedad en la que los jóvenes intuyen un horizonte distinto con la nueva música rock y la moda hippie. Todo sirve para abrir un poco las ventanas.

Los cerca de cincuenta años desde el estreno de esta película no han hecho más que beneficiarla. Sus evidentes virtudes cinematográficas –interpretación, fotografía, puesta en escena, ritmo- aumentan con la posibilidad de confrontarla con corrientes que surgían en paralelo en otros lugares de Europa. Márta Mészáros apenas si recogió herencias del cine soviético en que se educó, pero sí fue capaz de construir una filmografía que, en la onda de la Nouvelle Vague, tendría como cómplices a cineastas de la altura de Agnès Varda o Chantal Akerman.

La marca de autora

A finales de los sesenta no se enarbolaba en el cine húngaro la bandera feminista, ni apenas si se concedía el protagonismo a una mujer. Márta Mészáros, en esta y en sus siguientes películas, se centró en la vida cotidiana de sus personajes, siempre femeninos. En ‘La muchacha’ dibuja a una protagonista que esconde detrás de sus bellos ojos las dudas y el desconcierto de una persona arrojada a la vida, tan desnuda como en su nacimiento. Los favores sexuales parece lo único capaz de movilizar a los hombres que va conociendo. Ella misma es incapaz desde su inmadurez de concebir otro lazo. La frialdad como defensa domina sus relaciones. “¿Para qué necesitamos el amor?”, canta un grupo de rock en la parte final, donde un beso tan espontáneo e inseguro como los anteriores puede endulzar la vida. O no.

(publicado en El Norte de Castilla el 12 de junio de 2025)

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La metáfora del “telón de acero” sirve con eficacia para explicar la geografía de la Europa escindida en dos partes después de la Segunda Guerra Mundial. Una frontera impermeable y desconfiada pero que, paradójicamente, en campos como el cinematográfico dejó una saludable influencia entre los dos lados. A principios de los sesenta llegaron cambios y revoluciones al cine francés, inglés, alemán –incluso con timidez al español. Al tiempo, en Polonia, en Hungría, en Checoslovaquia, nuevas generaciones de cineastas proponían formas y temas con riesgo estético y sobre todo político. No solo hubo un aliento común, sino también un conocimiento mutuo. En los años setenta los cine clubs españoles se poblaron de películas del este de Europa. Por el contrario, en la Europa de hoy de los 27 esas cinematografías apenas si tienen difusión en España, a pesar de que compartimos hasta la moneda.

El cine checo tuvo su propia nueva ola, “Nová Vlana”. Con dos grupos de producción autónomos, en Praga y en Bratislava, los debuts de Věra Chytilová, Jan Nemec, Milos Forman, Jiri Menzel o Jaromil Jires se produjeron con uno o dos años de diferencia desde que Chytilová estrenó ‘Hablemos de otra cosa’ en 1963. Fue una generación que deslumbró en los pocos años que el país la dejó hacer y rodar con una cierta libertad. En 1968 la primavera de Praga, encabezada por Dubcek, vio llegar a sus calles a los tanques soviéticos. El otoño que siguió con Husak desmembró el movimiento. Unos, como Forman o Nemec, se exiliaron. Otros se quedaron, pero sin apenas trabajo. Věra Chytilová (1929-2014) nunca volvió a dar un fruto tan inolvidable como ‘Las margaritas’.

La película

Las estrecheces del nefasto realismo socialista diseñado por Stalin no contaron con el respeto de las nuevas generaciones de cineastas de Europa del Este. De la doctrina, estos se quedaron como mucho con la palabra “realismo”, aunque el vuelo que le dio el cine posterior de Chytilová, Forman o Nemec pronto reventó las costuras del corsé dando entrada a la imaginación creadora.

Chytilová comenzó su carrera con ‘El techo’, un mediometraje que reflejaba la experiencia de la directora como modelo, una mirada introspectiva nada usual. En su primer largo la alternativa empieza en el título, ‘Hablemos de otra cosa’ o, como también se llamó, ‘Sobre algo diferente’. Contraviniendo la teoría oficial de los soviéticos, la directora dirige su atención a la vida de dos mujeres que no son ejemplo de ninguna perspectiva proletaria: una es ama de casa, la otra gimnasta. Como vidas corrientes que son, y todas lo son, no hay mucho que contar. Věra, ama de casa, pasa muchas escenas en la cocina o en el dormitorio, guisando para su familia o soportando cómo su marido fuma en la cama leyendo el periódico. Eva, la gimnasta, se encierra con sus preparadores físicos machacando el cuerpo para intentar las proezas corporales que la competición le va a exigir. Dos vidas que solo tienen de común la rutina, y en cierta manera el vacío. Věra lo combate con un amante que se acaba diluyendo en la histeria. Eva al menos logra una medalla de oro en el campeonato mundial, para mostrase en el plano final reproduciendo en una discípula la disciplina que la torturó. Un paralelismo tal vez forzado, pero que bajó la cámara al nivel de la vida real, por mediocre que fuera.

La marca de autora

Dar el protagonismo a la vida oscura y rutinaria de dos mujeres, en la Checoslovaquia de 1963, fue una apuesta insólita en una cinematografía estatal con clara dirección ideológica. Esa apuesta femenina la subraya la directora con una cámara siempre cercana a las protagonistas. Sus cuerpos, en esos planos cercanos, se erigen como soporte narrativo. La gimnasta se convierte en el montaje en un esfuerzo de pies, de brazos que buscan el arte, de cintura que se dobla, de esqueleto que vuela. En paralelo, el objetivo doméstico sobre la otra nos revela mil gestos de orden, de limpieza, de aburrimiento en la cama, de ir y venir a compras y recados. Es un montaje que rompe la continuidad, que se alía con estándares musicales para proponer islas de creación para esos cuerpos de mujeres cansadas, necesitadas de un último empujón.

(publicado en El Norte de Castilla el 5 de junio de 2025)

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La filmografía de Kaneto Shindo (1912-2012) abarca casi cincuenta obras como director, a las que cabe añadir muchas otras de guionista. Tras una etapa de formación con el maestro Kenji Mizoguchi, fundó su propia productora, Kindai Eiga Kyokai, lo que le dio una aureola de cineasta independiente. Nacido en Hiroshima, en algunas de sus películas dejó rastro de la explosión nuclear que destruyó la ciudad: ´Los niños de Hiroshima´(1952) o ‘Lucky dragón nº5’ (1959).

Cuando Kaneto Shindo comenzó a dirigir en 1951, el cine japonés lograba sus primeros éxitos en festivales europeos, rompiendo un aislamiento ancestral. El triunfo más relevante fue el de Akira Kurosawa en el festival de Venecia en 1951 con ‘Rashomon’, una obra que descubrió la pluralidad subjetiva. Mizoguchi repitió al año siguiente con ‘Los cuentos de la luna pálida’. Y ambos, Kurosawa y Mizoguchi, compartieron el premio de Venecia en 1954 con ‘Los siete samurais’ y ‘El intendente Sansho’. Sin embargo el cine de Kaneto Shindo no se incorporó a esa corriente conquistadora en Europa. Tampoco figuró en las nuevas olas de los sesenta que tuvieron a Oshima como máximo exponente. Su cine apenas si salió de Japón, con alguna excepción, como las películas sobre Hiroshima. O ‘La isla desnuda’, que además de ser premiada en la Seminci de 1962 también ganó el Gran Premio en el festival de cine de Moscú.

La película

En 1960 la productora de Kaneto Shindo estaba al borde de la bancarrota. El director decidió jugar fuerte con su nueva película. La salió bien. ‘La isla desnuda’ tuvo éxito y permitió enderezar las cuentas. Un éxito doble, pues además del buen funcionamiento comercial la película se arriesga con estéticas experimentales.

‘La isla desnuda’ se rodó en Sukune, un islote en el mar interior de Seto, prefectura de Hiroshima. Casi todas las secuencias transcurren sobre los riscos y pendientes de ese islote, salvo los viajes en una pequeña barca a las costas cercanas. Un matrimonio con sus dos hijos pequeños vive allí dedicado a la agricultura. No hay agua potable, por lo que deben trasladarla desde las poblaciones de enfrente. La película es una sucesión de tareas cotidianas que solo pueden salir adelante con el esfuerzo de grandes y pequeños. Los padres suben y bajan los caminos sobre sus sandalias mientras los pequeños preparan el fuego o recogen leña, aunque diariamente cruzan la bahía para ir al colegio. No hay lugar para el descanso o la placidez familiar, los planos repiten con estructura rítmica las penosas condiciones de vida y trabajo, fusionados en jornadas que solo se diferencian por los distintos cultivos estacionales. Solo algunas incidencias rompen la monotonía laboral: la captura de un pez que venden en la ciudad, los cantos escolares o la tragedia final. Casi todos los planos inclinan la cámara para cercar a los protagonistas, arriba por el cielo, abajo por el mar.

La marca de autor

Era una película en la que Kaneto Shindo se jugaba la supervivencia de su productora, y aun así decidió rodar un guion con un toque de extrañeza: no hay palabras, salvo las que sobrevuelan la música de algunos cantos. La película no es muda ni silenciosa. Todo lo contrario, está repleta de sonidos de todo tipo. Sonidos naturales, ambientales, hasta urbanos en las pocas secuencias fuera del islote. Pero los actores no hablan. Se entienden con la mirada, entregados a la disciplina del trabajo. Y se organizan en la jerarquía familiar de gestos y órdenes. Al espectador llega una puesta en escena que apenas si se muestra forzada o inverosímil. La sencillez de la trama permite la transparencia narrativa. El sonido de los objetos, de las pisadas, de las labores, se convierte en un actor principal. Sobre todo el movimiento del agua, registrado en sus variantes más delicadas: el agua que llena los cubos, el que golpea el remo, el del oleaje, el que cae a la tierra para humedecerla. Solo un sonido queda un tanto rancio: el de la música, empeñada en endulzar las travesías de la bahía.

(publicado en El Norte de Castilla el 29 de mayo de 2025)

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La Seminci y Ermanno Olmi (1931-2018) se han encontrado unas cuantas veces a lo largo de la carrera del director. En el festival dio a conocer su primera película, ‘El tiempo se ha parado’, en 1960. Ganó al año siguiente la Espiga de Oro con ‘El empleo’ en la séptima edición del festival. Y sus contribuciones llegaron hasta 2014, en que se homenajeó a la escuela ‘Ipotesi Cinema’ que él había fundado en 1981 en Bassano del Grappa.

Ermanno Olmi nació en Tremiglio, Bérgamo, de familia campesina. Unos orígenes decisivos para la que posiblemente sea su obra más reconocida, ‘El árbol de los zuecos’ (1977), reconstrucción sin concesiones nostálgicas de la vida rural en la campiña de Bérgamo, con actores no profesionales que hablaban en el dialecto local. Sus orígenes artísticos hay que rastrearlos en su primer empleo –la película que nos ocupa repite esa simiente laboral- en Milán, en la empresa EdisonVolta, en la que se ocupó de rodar documentales a pie de calle en los años cincuenta. El neorrealismo de la posguerra italiana dio vuelo a esa actividad documentalista cercana a sus maestros: las calles de Vittorio De Sica, el empleo del tiempo de Antonioni, el humanismo de Rossellini. Ermanno Olmi desarrolló una trayectoria personal, alejada del cine político en el que insistieron compañeros de generación –Rosi, Bellocchio, Petri- o de la exitosa comedia italiana. Dejó obras tan inclasificables y excelsas como ‘La leyenda del santo bebedor’ (1988) o ‘El oficio de las armas’ (2001).

La película

“Para aquellos que viven en los pueblos de Lombardía, Milán es el lugar para encontrar un trabajo”. Esta frase, inscrita en la pantalla al comienzo de ‘El empleo’, traza una línea de guion muy reconocible en las películas de esa época: el éxodo del campo a la ciudad. Tuvo su impulso más fuerte cuando llegó la mecanización a las tareas agrícolas, que hacía innecesaria la abundante mano de obra de la agricultura tradicional. En el Valladolid de principios de los sesenta se valoraría y reconocería este cambio social, que marcó el inicio de la decadencia y abandono de los pueblos.

La película de Olmi se centra en un muchacho de apenas 16 años que viaja a la ciudad para someterse a las pruebas de selección de una gran empresa. Los arrabales de Milán y el encuentro con el trasiego callejero están vistos a través de la mirada inocente de Domenico, un muchacho candoroso y desconcertado al que todo le sorprende y complica. Tan solo le estimula Antonietta, una chica pizpireta y desenvuelta que conoce en los exámenes, y a la que busca con empeño cuando ambos entran a trabajar en puestos alejados. El futuro es una pregunta sin respuesta para Domenico, que no deja de mirar por sus grandes ojos hasta un final que no acaba ni clausura nada. La vida sigue. Olmi revela su pasado documentalista en su cámara testigo de la realidad italiana, en los tipos agostados que languidecen en la oficina, en el estruendo de las aglomeraciones, en la ternura entristecida de las fiestas populares. La fotografía en blanco y negro de la época es admirable. Y los intérpretes, sin ninguna experiencia dramática, dejan un rastro de verdad.

La marca de autor

Ermanno Olmi escribe y construye su historia con la cámara, con su emplazamiento, con la duración de sus tomas. Para recibir en la empresa de Milán al aspirante a empleo le hace recorrer un largo pasillo en el que nada sucede, o subir por unas escaleras con las que evita la cercanía incómoda del ascensor. Cuando entra en el despacho del jefe un picado le hunde en la silla. El desconcierto, la timidez, la soledad de Domenico se inducen en el espectador a base de tomas alargadas llenas de silencio, un silencio que parece competir con el de las obras de Michelangelo Antonioni. La fiesta de Nochevieja a la que acude Domenico con la esperanza de encontrar a Antonietta le empuja, tocado con un canotier ridículo, a un amplio comedor donde toca una orquesta para una pareja de ancianos despistados. Vendrán más despistados, horas después bailarán todos la conga, pero el sabor a derrota de ese largo plano inicial del comedor vacío no se disolverá.

(publicado en El Norte de Castilla el 15 de mayo de 2025)

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La filmografía de Ingmar Bergman (1918-2017) abarca más de cuarenta títulos entre 1945 y 1982, aunque después siguió rodando obras para la televisión como la muy notable Saraband (2003). Su actividad artística se inició con su entrada como ayudante en el teatro de la Ópera de Estocolmo, que simultaneó luego con el acercamiento al cine como guionista. La conjunción de escritura y representación le llevó a la dirección cinematográfica, con la que alcanzó fama mundial bajo un sello de autor ligado a la religiosidad y la trascendencia, aunque bastantes de sus películas se apartaran de esa fuente.

Entre las influencias íntimas siempre se destaca la figura de su padre, un pastor luterano muy severo al que retrata en sus memorias como un juez implacable con todas sus travesuras, castigadas con encierros, azotes y humillaciones. En el terreno artístico se apoyó en grandes dramaturgos escandinavos como Ibsen y Strindberg, y también en los cineastas de la generación anterior. Al patriarca del cine sueco, Victor Sjöström, le rindió homenaje como protagonista en ‘Fresas salvajes’. Su cine de inquietudes teológicas fue derivando hacia un existencialismo cercado por la soledad del ser humano sin comunicación divina, cuya cumbre fue la trilogía ‘Como en un espejo’, ‘Los comulgantes’ y ‘El silencio’ entre 1961 y 1963. En sus películas finales, rodadas en parte en Alemania, diseccionó con frialdad las relaciones de pareja. Acabó encerrándose en sus años de infancia en la maravillosa ‘Fanny y Alexander’.

La película

Pocas obras han dejado una huella tan honda en Valladolid como ‘El manantial de la doncella’, que alcanzó el máximo galardón en la edición del festival en 1961. Pero no fueron solo sus méritos artísticos los que atrajeron la atención de la ciudad, sino principalmente la condena pública del Arzobispo José García Goldáraz en una carta abierta al festival. Bergman ya había levantado las sospechas con los atrevimientos de ‘El séptimo sello’ en la edición anterior, pero en esta la escena de la violación de una muchacha en el marco de una leyenda provocó un escándalo de larga memoria.

‘El manantial de una doncella’ es un cuento medieval sueco, una fábula en la que el pensamiento mágico se manifiesta a través de un ambiente tenebroso en el que la raíz católica es una más de las que mortifican y a la vez sostienen a los protagonistas. Miedos, augurios, sortilegios, un sapo que aventura desgracias, un crucifijo hecho de sombras. En medio, dos muchachas de muy distinta suerte. Forzada y embarazada la de origen bastardo, virginal y envidiada la preferida de la familia. La violación y asesinato de la segunda esparce la desgracia en todas direcciones y desentierra odios y envidias que carcomen las conciencias. La lectura que en la actualidad debe recibir una película como esta, tan plural y compleja, tan ajustada en su puesta en escena con la fotografía de Sven Nykvist, nada tiene que ver con aquel escándalo censor que la quería tachar, inútilmente.

La marca de autor

El castigo a los violadores, a los criminales, es el desenlace obligado. En la sociedad sueca del milenio la justicia se toma por la mano del más fuerte, impulsado y validado por la fuerza secreta de la fe del Antiguo Testamento. Pero ni esa venganza, ni ninguna otra, devuelve la vida al cadáver de la muchacha, la hija única del vengador. “¿Dios, ves esto?”, grita hacia el cielo el padre. “¡No lo entiendo!”, proclama en el silencio del bosque. Por qué el mal, que parecía siempre alejado de la frescura triunfante de la muchacha, la ha destruido. Cómo creer en ese Dios, en su justicia, en su amor. No hay respuesta al lamento paterno, o es tan ininteligible como el manantial que brota de repente. Solo un fondo de canto religioso para un plano final que nos muestra al grupo familiar sumido en la desesperación. La toma es en picado, casi cenital. La cámara se ubica en los cielos en los que solo reina el silencio. Bergman sintetiza la angustia que recorrerá su cine posterior con ese picado desde el ojo incierto de Dios.

(publicado en El Norte de Castilla el 8 de mayo de 2025)

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Las principales figuras del cine francés se refugiaron en Hollywood durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial: Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Jean Gabin. Ocupando ese vacío, otros cineastas surgieron a principios de los cuarenta intentando prolongar las vetas del cine poético y policiaco: H. G. Clouzot, Jacques Becker, incluso Jean-Pierre Melville. Entre ellos estaba Robert Bresson (1901-1999), dedicado a la pintura en sus inicios artísticos. En la guerra sobrevivió a un año y medio de internamiento en un campo de concentración alemán. Recuperada la libertad, en 1943 dirigió su primer largometraje, ‘Los ángeles del pecado’, en el que vibra la raíz católica del director.

Sin renunciar a esa tendencia espiritual, muy presente en su tercer largo basado en una novela de Bernanos, ‘Diario de un cura rural’, Robert Bresson se aplicó a la creación de un estilo propio, diferente al de todos sus compañeros de generación. Desde ese tercer largo Bresson pone en marcha unas ideas originales y exclusivas sobre lo que debe ser una narración audiovisual, confirmándolo en su siguiente obra, ‘Un condenado a muerte se ha escapado’. La diferencia la fija con el bautismo que da a su quehacer: “cinematógrafo”, frente al cine tradicional, que él califica de “teatro filmado”. En 1975 publicó una serie de aforismos bajo el título “Notas sobre el cinematógrafo”, en los que cifra las bases de su trabajo, marcado por el rechazo del lenguaje clásico: “El cine no ha partido de cero. Todo debe ser cuestionado de nuevo”. Realizó un total de trece largometrajes durante cuarenta años de carrera, cerrada en 1993 con ‘El dinero’. Compartió industria y cartelera con movimientos tan decisivos como la Nouvelle Vague, que le respetó a distancia, pero él nunca renunció a sus principios estéticos. Muchos cineastas se han declarado influidos por su obra, pero nadie ha logrado elevarse a discípulo suyo.

La película

Bresson buscó el apoyo de un libro autobiográfico de André Devigny para evocar su propia experiencia en un campo de concentración. ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ narra las peripecias de Fontaine, un joven teniente francés apresado por los nazis y encerrado en una fortaleza. Las imágenes están siempre construidas desde la óptica y la sensibilidad del protagonista: la desnudez de los muros de la celda, la soledad, la crueldad de los vigilantes. “El ojo, en general, es superficial, el oído, profundo e inventivo”, afirmaba Bresson en uno de sus aforismo, cuya práctica en esta obra le lleva a potenciar el campo sonoro del preso: las campanas que dan las horas, las descargas de los fusiles, el paso de los trenes. Y también los sonidos que traspasan muros y con los que intercambia mensajes con compañeros desconocidos. La peripecia para comunicarse es física, materialista. Como lo es la preparación minuciosa de su fuga, construida con pequeñas y persistentes tareas. Pero indirectamente se teje una perspectiva moral: la esperanza, los límites y sacrificios de la amistad, las sospechas, prepararse para matar al traidor. Frente al distanciamiento o frialdad que podría suscitar el método del director, la narración se vive en una tensión extrema, la que rodea a cualquier ser vivo en una selva de aullidos y amenazas.

La marca de autor

En las fichas técnicas de las películas de Bresson no hay un apartado para actores, sino para lo que él llama “modelos”. Dice en sus Notas: “Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear”. Huyendo de ese teatro que contamina la imagen, Bresson contrata como modelos a personas sin apenas experiencia actoral, en los que mejor pueda trabajar el hieratismo del rostro y la disciplina del cuerpo. Es el caso de François Leterrier para encarnar a su teniente Fontaine, como luego escogerá al desconocido Martin Lasalle para ‘Pickpocket’. “Nada de psicología”, ordenaba en otro aforismo. Huir de la representación para crear con pureza y verdad una escritura de imágenes y sonidos.

(publicado en El Norte de Castilla el 1 de mayo de 2025)

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Federico Fellini (1920-1993) se hizo cineasta al tiempo que se fraguaba el neorrealismo italiano, el movimiento artístico que de una forma u otra le nutrió durante toda su carrera. Nació en Rímini, una localidad costera del Adriático, donde vivió experiencias infantiles y adolescentes en la Italia fascista que posteriormente reflejaría en su obra. Comenzó haciendo dibujos para las carteleras del cine Fulgor, en Rímini, lo que le llevó a trabajar de caricaturista en revistas y periódicos de Florencia y Roma. En esta ciudad se inicia como guionista en la radio, donde conoce a una joven actriz, Giulietta Masina, que luego será su esposa y protagonista de las películas de su primera época. El encuentro casual en 1944 con Roberto Rossellini, que se interesa por los dibujos que vendía, le abre las puertas de ‘Roma, ciudad abierta’ y ‘Paisà’, obras fundadoras del neorrealismo. En 1950 dirige con Alberto Lattuada su primer largometraje, ‘Luces de variedades’, al que seguirán los grandes éxitos de ‘Los inútiles’, ‘La strada’ o ‘La dolce vita’, obras en las que se va alejando del realismo para adentrarse en una introspección personal de tintes barrocos.

‘Ocho y medio’, un título que cuenta las películas que Fellini había realizado, le sirvió de reflexión sobre su obra, al tiempo que extendía su trabajo hacia lo onírico y la experimentación del metacine. La filmografía posterior dejó obras tan importantes como ‘Roma’, ‘Satyricon’, el gran éxito de ‘Amarcord’ o la brillante rareza de ‘Casanova’. Su carrera, por la que obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera en cuatro ocasiones, se cerró en 1990 con ‘Las voces de la luna’.

La película

Cuando Fellini presentó el proyecto de ‘Las noches de Cabiria’ al productor Goffredo Lombardo, este le respondió: “Primero una película sobre haraganes y maricones, después, la historia de un zíngaro perverso y una tonta, luego unos timadores. A continuación quisiste hacer una película sobre locos y ahora sales con otra sobre prostitutas”. Una irónica síntesis de los personajes de los que se alimentaba el director, a pie de calle y entre sus recuerdos, que desemboca en Cabiria, la prostituta romana protagonizada espléndidamente por Giulietta Masina.

La película carece en cierta manera de nudo argumental. Su trama es su escenario: el extrarradio romano, las ceremonias religiosas, los espectáculos populares. Y las gentes que los llenan: los humildes, los pobres, los desterrados de la ciudad con sus emociones y sus gritos. Fellini se va en pos de la vida de las aceras y de las casas sin cerradura y las ensarta a través de un médium privilegiado, la prostituta Cabiria. De su mano se franquean las mansiones de los ricos, se participa en ceremonias sanadoras de la Virgen, llega la hipnosis de un mago teatrero. Cabiria retorna tras sus noches a la chabola de cuatro paredes del extrarradio que luego heredará Pasolini (presente en los créditos de este film). La vida la trata con dureza extrema: en la primera escena un hombre casi la ahoga para arrebatarle el bolso, intención asesina que se repite con el último de sus falsos amantes. Sobrevive con las ropas sucias, con el rímel corrido por las lágrimas hasta que un grupo de chavales la envuelve en la música de Nino Rota para devolverle la sonrisa que ilumina esta obra maestra.

La marca de autor

‘Las noches de Cabiria’ tuvo que ser una perla extraña en la Semana de Cine Religioso, que en esa edición de 1958 había añadido el adjetivo de Internacional. Por ese intersticio se coló la película de Fellini, que también traía una secuencia religiosa, aunque de un carácter nada devoto. Las prostitutas deciden ir con sus chulos a la Virgen del Divino Amor, una romería de las afueras de Roma. Fellini, en un rasgo que repetirá muchas veces, coloca a sus protagonistas entre lo popular y lo sagrado, entre el grito y la fe. La cámara hace un barrido por los rostros desdentados de las mujerucas que acaba en Cabiria, descentrada y llorosa. “¡Haz que cambie de vida, Madonna!”, implora. No llega el milagro pero sí la merienda campestre con música de acordeón, la tarde que decae, y otra vez la noche para Cabiria.

(publicado en El Norte de Castilla el 24 de abril de 2025)

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‘Antes que nada’, publicado al tiempo que la columna citada de Leila Guerriero, podría haber sido el libro del año, a la manera y como antes lo fueron los ‘Diarios’ de Rafael Chirbes o ‘Los diarios de Emilio Renzi’ de Ricardo Piglia. Pero tuvo un feroz competidor en las encuestas de fin de año de 2024, un competidor que finalmente se llevó los lugares de arriba: ‘La llamada’, de la propia Leila Guerriero. La discípula de Martín Caparrós llevaba tiempo recorriendo un camino propio, con obras de la altura de ‘Frutos extraños’ y ‘Opus Gelber’. ‘La llamada’ es la cristalización definitiva de su escritura, y en cierta manera el asentamiento firme del marco en el que se incluyen otros maestros sudamericanos del periodismo y de la crónica. Parte de un hecho circunstancial que le comenta un amigo, una noticia (publicada en Página/12, el periódico del que Martín Caparrós fue uno de los fundadores en 1987) sobre un juicio en Argentina que en 2021 sentenciaba a los torturadores de una muchacha, Silvia Labayru, embarazada de cinco meses cuando fue secuestrada por los militares golpistas en 1976 y encerrada durante año y medio en la siniestra Escuela de Mecánica de la Armada, en Buenos Aires. A Leila se le enciende la chispa de la curiosidad, una chispa irrefrenable y de largo recorrido: durante cerca de dos años recoge los largos testimonios de Silvia Labayru, que llevaba más de cuarenta años sin hablar con los periodistas. “Voy a hacer esto y lo voy a hacer contigo”, repite Silvia varias veces ante la grabadora. Y al hilo de lo que va emergiendo tras su voz, Leila busca la voz de otros testigos, anota textos e informaciones, atiende a las numerosas ramas laterales que surgen del tronco central de la experiencia de la torturada. Cada cierto trecho recuerda como un mantra la red en la que se asienta su trabajo: “A lo largo del tiempo –días, semanas, meses-, nos dedicamos a reconstruir las cosas que pasaron, y las cosas que tuvieron que pasar para que esas cosas pasaran, y las cosas que dejaron de pasar porque pasaron esas cosas”. “Las cosas que pasaron” quedan prendidas de una red de testimonios en las que a veces los hechos no concuerdan o dejan zonas oscuras, preguntas, sospechas. En “las cosas que tuvieron que pasar” se inscriben las fuerzas sociales y generacionales, las corrientes ideológicas y políticas que arrastraron a la juventud argentina a un río violento en el que muchos desaparecieron, Y, ¡ay!, “las cosas que dejaron de pasar”, las vidas truncadas en sus años más prometedores, los amores perdidos, las familias rotas para siempre. ‘La llamada’ empieza y acaba en esa fecha germinal de 2021, y es como un gran abrazo al tiempo trágico del pasado en el que vive y revive un enorme caudal argentino de militantes, intelectuales, escritores, gente de muy diversa índole a los que Leila sabe insuflar y colocar sobre el empuje de su palabra. Entre ellos, Martín Caparrós, que estudió en el mismo colegio que Silvia Labayru, admiró su belleza adolescente y la recibió en España cuando se exilió tras su salida del encierro. Leila trabaja sobre las grabaciones de voces, pero también es demiurgo: recibe, ordena, desordena, confronta, busca, induce, fija, excluye; teje. Hay un libro, ‘Helgoland’, de Carlo Rovelli, físico cuántico, del que toma las líneas maestras de su trabajo: “No hay un relato unívoco de los hechos […] Hechos relativos a un observador no son hechos relativos al otro. La relatividad de la realidad resplandece aquí totalmente. Las propiedades de un objeto son tales solo con respecto a otro objeto. Por tanto las propiedades de dos objetos lo son solo con respecto a un tercero”. Ese tercer objeto, ese quicio donde se encuentran y confrontan dos espacios ajenos, “casi siempre para mal, seré yo”, acota Leila.

Martín Caparrós fue testigo  y casi partera de la llegada de Leila Guerriero al periodismo. Lo cuenta en ‘Antes que nada’ cuando Jorge Lanata le llama en 1987 para un periódico pequeño que iba a crear, solo doce páginas (“Aquel estreno no tenía doce páginas sino dieciséis, con lo cual el nombre de Página/12 había perdido su sentido antes de tenerlo, pero el diario era distinto de todo lo que había hasta entonces, titulaba con guasa, narraba con soltura, no respetaba a los poderes, escoraba a la izquierda, era otra cosa”). En ese periódico, y en su extensión como revista, Página/30, trabajaban gente de la talla de Juan Gelman, Osvaldo Soriano o Tomás Eloy Martínez. Y allí “llegó como aprendiz Leila Guerriero, que debía tener veinte o veintiún años, tantas ganas”. Martín Caparrós y su oficio de periodista se despliega con generosidad en ‘Antes que nada’. Pero también, y además, sus muchas vidas de militante montonero, de exiliado, de viajero, de desarraigado y arraigado, de amante en constante construcción, de pensador impertinente. De escritor torrencial. Y ahora, de enfermo herido mortalmente, con plazo marcado que le lleva a buscar un registro urgente de esa variedad de existencias jugosas: “En algún momento pensé que quizá valiera la pena construir unas memorias a la manera crónica: reporteando, entrevistando a personas –parientes, amigos, enemigos, viejos conocidos- que pudieran contarme cosas de mi vida, trabajar con eso, amalgamarlo en un relato”. Pero pronto se da cuenta de que le van a llegar hechos y recuerdos que va a rechazar: “Así que no. No digo que mis recuerdos sean precisos; digo que son míos, y que cada cual se arma los recuerdos que quiere. Eso es, supongo, una memoria, e incluso unas memorias”. El resultado son más de 650 páginas de letra apretada que se hacen pocas y de rápida digestión ante las muchas perlas que hay que digerir. Una trayectoria en la que se refleja con oblicuidad certera su época, sus épocas. La que le llevó en la adolescencia a militar en la izquierda peronista, cerca del brazo armado de  los montoneros. La que le pasaportó a Francia a los dieciocho años para salvar su vida en las persecuciones que antecedieron al golpe militar de 1976, con su “micromaleta de siempre”, según le glosa Leila Guerriero (a París llega con solo un libro, las ‘Poesías escogidas’ de Juan Gelman). La que le lleva a instalarse en España, en Madrid, viviendo a salto de mata. Y volver a Argentina siete años después. Y viajar sin cesar, instalarse en una casa para desinstalarse pronto y buscar una nueva, amar y cambiar de amores. Tener un hijo, eso ya para siempre. Y escribir, escribir sin cesar. Periodismo, ensayos, libros de viajes. Novelas, su gran tentación creadora, aunque menos colmada de éxitos –y algún fracaso que le amargó. Y trenzando en su final presentido este libro de memorias, punteándolo con recordatorios titulados y numerados La enfermedad: 1, 2, 3…, hasta 14. “Y me extraño, muchas veces me extraño”. Y en la última página: “Hoy no pude dar cuerda a mi reloj”.

Martín Caparrós y Leila Guerriero se citan en las páginas de sus libros, se llaman, se cruzan. Les separan diez años, pero concuerdan en el país que pisaron, en sus historias desgarradas, en las herencias literarias y culturales, en lo que Caparrós resumiría como “esas cositas”. Pero hay sobre todo un aliento común que les lleva a meterse en aventuras cuyo soporte es una lengua libre y exploradora que revienta las costuras al periodismo tradicional. Para ello es crucial anotar el momento en que Caparrós comienza a publicar en periódicos como Página/12 “notas largas”, artículos de amplio recorrido que precisan de una estructura meditada y echan mano de recursos diversos: “crónicas” es el nombre que elige para ellas. “Cronista era, en el escalafón de las redacciones, el último de todos, el aprendiz que salía a la calle a buscar información que después redactaría un redactor –precisamente- porque él no se había ganado todavía el derecho de escribir […] Así que empecé a hacer eso que llamaba crónica. Consistía, más que nada, en mirar y escuchar con una fuerza desacostumbrada […] y tratar de ordenar todo eso en un relato que vaya pintando, poco a poco, un fresco que podría ser tantos frescos: encontrar las historias que no cuenten solo lo que están contando”. Y así, sobre esa trabazón abierta que echa mano de recursos de otras parcelas de la literatura y de la lengua, se va construyendo la obra de estos dos autores, y de tantos otros que se fueron uniendo al movimiento. Leila Guerriero alcanza su cenit en el juego inacabable de fragmentos que cose en ‘La llamada’, y de los que solo ella conoce el plan secreto que los anuda en un relato seductor e inagotable. Martín Caparrós decide, en la luz purísima del que probablemente sea su último libro, llevar el experimento de la crónica sobre sí mismo, sobre sus recuerdos de los apasionantes tiempos que le tocó vivir, o que él buscó. Ambos han indagado en la oralidad la música de cada frase, percutido el ritmo de cada párrafo, tanteado el ensamblaje de las páginas en un lienzo inesperado.  “Cosas importantes”, decía Leila Guerriero en la columna con la que despedía a su maestro y finalmente colega, compañero: “cómo mirar, cómo acomodar palabras, cómo encontrar historias”.

(publicado en La sombra del ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 8 de febrero de 2025)

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Es bien sabido que en una película la elección del punto de vista es decisiva, determinante. Lo vuelve a demostrar Constance Tsang en su primer largometraje, ‘Blue Sun Palace’. La vida cotidiana de las trabajadoras de un salón de masajes en Nueva York está contada y vista desde dentro, podríamos decir: la cámara se mezcla con las protagonistas en los pequeños espacios del negocio, toma nota de las incidencias del día a día, nunca se aleja buscando espacios de observador neutral.  Se entromete, asiste a los diálogos como un participante más, yendo de un rostro a otro. Una cámara a veces perezosa en el plano fijo, de cuello ágil en otras cuando se trata de seguir una conversación. La cercanía, muy exigente para los actores, entrega un botín de experiencias íntimas. Pero esa misma cercanía atrofia la narración, enturbia su claridad expositiva. Hay varios nudos dramáticos que se superponen: la explotación laboral, la soledad de los emigrantes chinos, la violencia que invade a veces el local. Todos se van deslizando con sutileza indirecta. Pero, para desgracia del espectador, se descuida el ritmo y la tensión, indispensables para una narración larga en la que la amargura se hace mar en el plano final.

El punto de vista de Thierry de Peretti es radicalmente distinto. En ‘A su imagen’ se propone la reconstrucción del movimiento nacionalista de Córcega desde los años setenta. El director, nacido en Ajaccio, siente cercanos los hechos. El guion toma como hilo conductor la vida de una fotógrafa ligada a los dirigentes del movimiento. Varios son los temas que maneja el relato: la formación de la personalidad de la protagonista, las relaciones amorosas que emprende, sus vivencias de corresponsal de guerra. Más los flancos, cambiantes en el tiempo, del movimiento independentista. Un fresco ambicioso en el que sin embargo los techos y los límites se imponen al resultado. Ni la interpretación, ni la fotografía, ni las reconstrucciones superan la corrección, sin fuerza propia, mientras los asuntos políticos se diluyen en diálogos sin profundidad.

El punto de vista abierto a lo mágico: frente a las crónicas sociológicas o políticas que tanto abundan en la Seminci, el asombro llega con una sencilla película india, ‘The Fable’, dirigida por Raam Reddy. Los incendios que sufre una explotación agraria dan origen a todo tipo de búsquedas y explicaciones, sin que nadie dé con la causa. Ese incidente común y perturbador convive con aperturas mágicas que los personajes realizan en momentos de intimidad y retiro. Por fin, una fábula que sirve para dormir a los niños tiene la clave de lo que está sucediendo, ajena a los saberes racionales y a las indagaciones policiales. Y solo accesible al arte que perfora las barreras de lo visible y previsible. Una joya.

Acaba Punto de Encuentro con una decepcionante obra china, ‘Breve historia de una familia’. Lin Jianjie nos presenta una historia de confrontación entre un hijo adoptado y otro natural. Casi un Caín y Abel que desgraciadamente se envuelve en una realización a la que le sobran todos los énfasis visuales y sonoros. Un punto de vista sobrado de adjetivos inútiles.

(publicado el sábado 26 de noviembre de 2024)

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Un nuevo género, o subgénero, ocupa estos días las pantallas. Lo encontramos en las últimas películas de Pilar Palomero y Almodóvar. Y en la Seminci también: Costa-Gavras lo ha traído en ‘El último suspiro’, y en Punto de Encuentro es el soporte de ‘Familiar Touch’. El nexo argumental entre estas obras es el recorrido final de la vida de uno de los protagonistas: los cuidados médicos, las últimas conversaciones, la muerte. Siempre con el mismo desenlace, no cabe la sorpresa.

‘Ivo’, de Eva Trobisch, es una nueva variante de ese (casi) género que se planta ante la inminencia de la muerte. La cámara se centra en Ivo, la persona que asiste a los enfermos terminales y les proporciona cuidados paliativos.  Ivo va de casa en casa, establece vínculos con las familias, busca también fugas sentimentales en las que olvidar sus penosas tareas. La película funciona como un diario laboral escrito con desnudez, de seriedad aplastante (aplasta el ánimo y dificulta de paso la complicidad). El tono frío y silencioso no mitiga la proximidad de la desgracia ni las lágrimas ante los cadáveres. No hay concesiones en una película impecable en la interpretación, en la fotografía de interiores, en la puesta en escena. Pero se echa en falta un foco de calor que alimente esos días postreros y que al tiempo tire de la narración. Y que también nos reconforte a nosotros, sufrientes ante el espejo de la pantalla.

Para construir su ‘Universal Language’ Matthew Rankin elaboró con paciencia y creatividad los materiales: una nueva geografía sobre su ciudad canadiense, Winnipeg; una estética visual de poderosas y desnudas líneas geométricas; una luz pálida sobre la nieve perpetua en el suelo; unos personajes sin atisbo de cordura o de realidad; el farsi iraní superpuesto a las lenguas canadienses. Nada falta para un cuento fantástico, ni siquiera los objetos mágicos que lo pongan en marcha: las gafas perdidas entre las patas de un pavo o el billete congelado bajo la nieve. El problema, buen problema, es mover todo eso sin que pierda su aspecto de cómic gamberro durante hora y media y que nadie se levante de la butaca. Wes Anderson o Tim Burton lo han sabido hacer con fortuna variable. Matthew Rankin, que viene de ganar un premio del público en Cannes, queda a la espera del veredicto de la Seminci.

En ‘Scorched Earth’ Thomas Arslan elige como soporte el género más duradero e inagotable: el thriller, antes noir, o policíaco (aunque aquí no hay policías). El veterano director alemán se sirve de un guion enrevesado, como es ley del género. Hay que estar muy atento: los ladrones (de arte, de relojes) se mueven en la noche, hablan poco y se parecen físicamente en su empeñado mutismo. Hay un trasvase de maletines con dinero y con el cuadro robado (una ironía alemana sobre Caspar David Friedrich). Y la acción es rápida y no deja de complicarse con trampas y traiciones. La película, que no deja pasar la oportunidad de meter persecuciones de coches, está rodada con estilo y devoción a las convenciones del género, una red que protege de la caída libre pero, al menos en este caso, también impide un vuelo creador.

(publicado en El Norte de Castilla el viernes 25 de octubre de 2024)

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