El Norte de Castilla
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Wonder Wheel, la noria de ruido y furia
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Jorge Praga | hace 15 horas| 0

Coney Island, años cincuenta. Playa abarrotada, bañadores pudorosos, la gran noria del parque de atracciones dominando el cielo. Luz y colores de la infancia. Música dixieland. Woody Allen parece que va a volver en su última película, ‘Wonder Wheel’, a su Manhattan, al Nueva York de comedia y verdad que estuvo en la raíz de su éxito, sobre esas gentes distinguidas y preocupadas por el ascenso social y los desgarros amorosos. Su cine se abrió pronto a un abanico de inquietudes mucho más amplio, la comedia pasó a ser una fórmula entre otras, pero el peso del cliché sigue ahí, cercándole.
Pronto sabremos que Coney Island no va a ocupar el decorado de la reconstrucción ni de la nostalgia, sino el de un trampantojo en el que malviven sus trabajadores. Su cara divertida, sus colores y su música chocan con las estrecheces y apuros de los protagonistas, reunidos en una vivienda familiar que es prolongación del parque de atracciones, imposible de eludir tras sus cristaleras sin visillos por donde se cuelan las descargas de las escopetas de aire comprimido. En la antigua casa de los monstruos una pareja y la hija de él tratan de abrir las ilusiones del futuro. Todos arrastran un pasado del que se arrepienten: alcoholismo, malos tratos, infidelidades, parejas equivocadas. Quieren cortar como sea la mala racha, tirar las aspirinas y abandonar ese escenario ruidoso y agotador. Tal vez el Woody Allen de décadas atrás hubiese tratado con más compasión a sus personajes, les hubiera concedido la comedia en la que atenuar su malestar, su vulgaridad. Pero los años le han endurecido: “Nos pasamos la vida esperando que suceda algo que, por arte de magia, lo cambie todo a mejor. En realidad, la vida suele cambiar a peor. Creemos que nos tocará la lotería, que nos darán el trabajo de nuestros sueños o que conoceremos a la persona perfecta. Incluso cuando eso ocurre, te terminas dando cuenta de que te enfrentas a algo muy superior”.
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Ese “algo muy superior” lo traslada a sus películas en forma de universo que limita y gobierna a sus personajes, especialmente en las obras cercanas a la tragedia, en las que los esfuerzos y pasiones individuales chocan con un devenir adverso e indiferente. ’Delitos y faltas’ (1989) fue tal vez la que destapó esta elección, con el oftalmólogo que se debate entre la seguridad de su vida convencional y el obstáculo de una amante empeñada en alargar la relación. Es todavía un universo en el que Allen deja correr su cultura judía, con la posibilidad de una estructura moral sustentada en un ser superior. “Dios es un lujo que no puedo permitirme”, sentencia el protagonista antes de liquidar a su amante. La violencia inevitable, el crimen sin justicia postrera ocupan otras grandes obras suyas: en ‘Balas sobre Broadway’ (1994) es la pasión teatral la que lleva al crimen, aunque luego la ley del hampa ejecute al autor; ‘Match Point’ (2005) retrata con exactitud el arribista al que no es capaz de inculpar la justicia humana; por fin, en ‘Irrational Man’ (2015) el crimen sirve para dar sentido a la existencia vacía de un profesor de filosofía, aunque luego un trompicado azar se lo lleva también a él por delante.
¿Y qué sucede en ‘Wonder Wheel’? El título avanza la respuesta. Wonder Wheel es el nombre de la noria del parque de atracciones que preside muchos planos desde las alturas, un ojo que todo lo ve. Su giro incesante es el de la rueda de la fortuna, la ruleta del azar. Pero es que Wonder Wheel fue en su construcción una noria especial: sus vagones giran como en otras regularmente, sin sorpresas, salvo una pequeña porción de ellos que desarrollan un movimiento inesperado en perpendicular al eje de rotación. Los personajes de esa película llevan una vida gobernada por esa combinación de movimientos: el avance sordo sin ningún objetivo, y las sorpresas azarosas que tuercen aún más sus vidas. Si Ginny encuentra afecto y placer en su amante, la diferencia de edad y la aparición de otra persona destruirán su relación. Si Carolina se vuelve a enamorar machacará las ilusiones de su madrastra. Si Humpty, el padre, media para salvar su precaria estabilidad familiar, se encontrará con una realidad de la que no puede escapar más que a través del alcohol. El narrador, que dice poseer los hilos de la historia, opta por la sinceridad y lleva a la muerte a la que más quiere. Solo los gánster parecen conseguir sus brutales objetivos.
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¿No hay un punto de apoyo, de enmienda, tras esa noria desgraciada y ciega? En la conclusión a su ‘Crítica de la razón práctica’ Immanuel Kant ofrecía dos amarres del existir: “Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia y aplicación se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí; (…) ante mí las veo y las enlazo inmediatamente con la consciencia de mi existencia”. El cielo estrellado que aquí dibuja Woody Allen es el de la feria, traspasado de neones y atracciones, un cielo epidérmico y fugaz, mentiroso y evasivo. Y la ley moral que inyecta a sus personajes se estrecha sobre su fallido intento de alcanzar amor, bienestar, ilusiones artísticas, sin reparar en daños ajenos. Si Kant cierra su libro con el ajuste de esos dos pilares, Allen concluye su obra con dos planos estremecedores. Ginny, con todas las heridas sangrando, se refugia ante la cámara en la representación explícita. Finge que el mundo adverso se puede soportar. Y el plano final, tal vez el cierre más helador de la carrera del cineasta, nos muestra al hijo de Ginny, pirómano irreductible ajeno a toda racionalidad, borrando con su hoguera la playa de Coney Island enfrente de la silla vacía del vigilante, el narrador de la historia. Con el demiurgo ausente, o inexistente, solo queda el gobierno azaroso e indiferente de la noria. En el envés de esta obra crepuscular y magnífica resuenan las palabras que escribió Shakespeare para Macbeth: “La vida es solo una sombra caminante, un mal actor que, durante un tiempo, se agita y se pavonea en la escena, y luego no se oye más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que no significa nada”.
(publicado en La sombra del ciprés, suplemento cultural de EL Norte de Castilla, el sábado 13 de enero de 2018)

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El cine memorioso de Arturo Dueñas
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Jorge Praga | 18-12-2017 | 09:16| 0

Un grupo de personas con ropajes de otras épocas vagan por un páramo. Es un día de frío y niebla que desconcierta la mirada, con los figurantes moviéndose en círculos, interrogándose, pisando sin fuerza la tierra que no les acoge. Poco a poco les reconocemos, y también al paisaje que les envuelve. Son actores embutidos en los trajes de sus personajes, a la búsqueda pirandelliana de la representación que los engarce. Y pisan las planicies castellanas que mueren en el horizonte.
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Con esa escena arranca ‘Corsarios’, la película que cierra Arturo Dueñas en 2015, y en la que se ocupa del largo devenir de ese grupo de actores a lo largo de 35 años. La esencia de la planicie que pisan la atrapó en sus lienzos Cuadrado Lomas, protagonista de ‘Tierras construidas’, a punto ahora de su estreno comercial. En ambas Arturo Dueñas no se limita a documentar trayectorias artísticas. Anota al mismo tiempo la irradiación que producen en la sociedad. Valladolid, sus gentes, sus calles, sus individuos de voz pública, reciben y envuelven esas aventuras artísticas. Las películas de Arturo Dueñas se convierten de esa manera, mágicamente, en un registro de memoria de esa efervescencia cultural, ajena a las cifras oficiales y académicas, nutriente y nutrida en la vida de la ciudad y en los paisajes que la rodean.
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La compañía Teatro Corsario fue fundada por Fernando Urdiales en 1982 y su actividad llega hasta la actualidad, superando la muerte de su fundador en 2010. El documental de Arturo Dueñas se construye como un archivo en marcha, una entrada con los poderes del cine en la cabeza del espectador ideal que vio todos los montajes, charló con los actores, presenció ensayos, supo de los esfuerzos invisibles de técnicos y productores, se empapó de dificultades, dudas, fríos, sudores y amor. Amor al teatro para seguir en la aventura que nunca cesa, cada estreno es un universo virginal, cada función unas horas de incertidumbre. “Me gusta ser Corsario. Espero ser Corsario siempre”, proclama Atila, técnico de sonido. En ese ir y venir de la película no solo desfilan los protagonistas en las interioridades de la escena. También el público de a pie, más críticos y expertos despojados de galones, prolongan la vida del Corsario, extienden su verdad. De Juan Antonio Quintana a Licas, de Fernando Herrero a Maguil, de Ildefonso Rodríguez a Alfonso Sastre, todos van conjugando ecos y emociones surgidas en y con la compañía, en una suerte de prolongación ciudadana. Corsario va escribiendo con la pluma cinematográfica de Arturo Dueñas una memoria de Valladolid que desborda la anotación de autores y estrenos. Una obra suya tan celebrada como ‘Pasión’ sirve para registrar visualmente esa idea genial de la representación implícita en la imaginería religiosa, haciendo converger sobre el escenario una tradición callejera. “Representado una representación de la pasión de Cristo”, dice sobre su hacer uno de los actores. O la llegada de ‘La barraca de Colón’ al teatro Zorrilla, teatro edificado en el solar del convento de San Francisco que vio morir a Colón cinco siglos atrás. En fin, esas imágenes del 15-M en Fuente Dorada, enredadas en la tarde en que los Corsarios llevaron allí sus trastos y actuaron sobre la acera.
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El trazo y el cuidado de la memoria llevan al cineasta a otra figura que también desborda su individualidad, el pintor Félix Cuadrado Lomas. Es, entre otros rasgos, el artista que ha sabido mirar como nadie el paisaje del páramo que pisan los actores del comienzo, las desnudas tierras castellanas. De ellas ha sabido aislar su esencia, no siempre visible, y lo ejerce frente a la cámara de ‘Tierras construidas’. Traza líneas, hincha formas, desparrama el color de la estación. Herodoto, el antiquísimo historiador griego, fijaba el origen de la geometría en los esquemas poligonales que guardaban los propietarios de las tierras cercanas al Nilo antes de que el río se desbordara y borrara las lindes. Cuadrado Lomas ejecuta algo semejante cuando, bien clavado con los pies en la tierra, mueve su mano sobre la libreta de apuntes y deposita luego esa alma geométrica en el lienzo, en la soledad de su estudio. “La pintura no es de recibir aplausos como el teatro, es un arte callado”, confiesa.
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La voz no la produce la pintura, pero la destapa, más allá del arte. Con su decir seco y exacto, con sus ojillos pícaros, Cuadrado Lomas va descubriéndonos los rastros de una biografía heterodoxa en tiempos muy ortodoxos, va abriendo una parte de la ciudad de la que nada querían saber los discursos oficiales. Hay una escena en la que el pintor se enfrenta con ojos atentos a una colección de fotografías que le retratan rodeado de los suyos, aquellos con los que convivió y se hizo artista: “¡Madre mía! ¡Joder! Recordar todo esto ahora…De aquí se ha muerto uno, dos…, no me paro a mirarlos porque son tantos ya…”. La respiración agitada, las manos barajando imágenes en las que no pone nombres, solo emoción. Ante él, y con él, lo más granado de la cultura vallisoletana y alrededores en décadas: Francisco Pino, Criado, Blas Pajarero, Jorge Vidal, Gaona, Joaquín Díaz, Santiago Amón, Pepe Relieve, Ramón Torío…, hasta la calva de Emilio Alarcos se deja ver, entre vasos de vino y humo de cigarrillos.
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“Ninguna generación ha hablado tanto”, dice el editor Julio Martínez en la presentación del libro en que Pablo Torío se apresura a anotar algo de lo hablado, ‘Una conversación con Cuadrado Lomas’. Hablaron, pintaron, escribieron, abrieron y cerraron muchos bares, supieron eludir las miradas excluyentes en los años de penitencia. Y forjaron otra ciudad con sus gentes y sus paisajes, cuyo rastro no se puede perder. “El castellano es un paisaje hecho por la mano del hombre, a fuerza de trabajarlo y sembrarlo”, añade el pintor, que también tiene claro el motivo de su acercamiento reiterado a esta tierra: “Porque la vives, porque la sientes, porque la amas”.
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De esa diferencia amorosa y vital se tiñe también el cine de Arturo Dueñas, un sentimiento expansivo que teje memoria indispensable, vidas de teatreros, pintores, gente que nos rodea y nunca morirá en sus documentos cinematográficos.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 16 de diciembre de 2017)

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Don Juan Tenorio en Vetusta
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Jorge Praga | 11-12-2017 | 17:17| 0

El personaje de Don Juan es una mancha de aceite que se extiende por Europa desde que le busca acomodo dramático Tirso de Molina, alrededor de 1620. Cruza los Pirineos y Molière le da la vida de su pluma, escoltado por ‘El Tartufo’ y ‘El avaro’, nada menos. Y de ahí va saltando de país en país, de género en género (ópera, ballet…) hasta llegar a la explosión del romanticismo, donde cada escritor confirma su fama con una versión propia del seductor: Lord Byron, Alejandro Dumas, Puskhin… y José Zorrilla.
Parece que la escritura de la pieza teatral no le llevó demasiado tiempo al dramaturgo vallisoletano: tres semanas, y sin apoyos ni lecturas de versiones anteriores, aunque luego afirmará que les enmendó su ausencia de raíz cristiana: “Yo corregí a Molière, a Tirso y a Byron, hallando el amor puro en el corazón de Don Juan haciendo la apoteosis ese amor a Doña Inés: yo más cristiano que mis predecesores saqué a la escena por primera vez el amor tal como lo instituyó Jesucristo. Los demás poetas son paganos: su Don Juan es pagano”, escribió treinta años después del estreno.
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Tras la versión de Zorrilla vendrían muchas otras, paganas o no, aunque ninguna podrá desbordar el afincamiento del Tenorio y su cíclica repetición en el día de Difuntos. Tal es su difusión y popularidad que Leopoldo Alas, “Clarín” para la literatura, no duda en introducir cuarenta años después de su estreno una representación suya en la Vetusta ovetense que crea para ‘La Regenta’, y aprovechar el filón del seductor Tenorio para compararlo en el espejo con las maniobras de su Álvaro Mesía. El encuentro llega en un aburrido día de Difuntos en Vetusta que Víctor Quintanar, Regente de la ciudad, confía en romper asistiendo a la representación de ‘Don Juan Tenorio’ en El Coliseo, “un antiguo corral de comedias que amenazaba ruina y daba entrada gratis a todos los vientos de la rosa náutica”. Para convencer a su esposa Ana Ozores de que le acompañe pide ayuda a Álvaro Mesía, que no encuentra manera de acercarse a la mujer del Regente, también pretendida por su confesor Fermín de Pas, Magistral del Obispado. Así le dice el ingenuo esposo a Álvaro Mesía: “Mi mujercita, por una de esas rarísimas casualidades que hay en la vida… nunca ha visto ni leído el Tenorio. Sabe versos sueltos de él, como todos los españoles, pero no conoce el drama… o la comedia, lo que sea”. Clarín marca con precisión la popularidad de la obra: rarísima quien no la haya visto, imposible encontrar a alguien que no se sepa sus difundidos versos.
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Comienza la función en Vetusta. Poca atención le presta el pomposo público de los palcos, que habla, fume, ríe, critica, “interrumpen la representación, por ser todo esto de muy buen tono y fiel imitación de lo que muchos han visto en algunos teatros de Madrid”. Solo se sigue en silencio en el paraíso, en la parte alta donde se ubican lo que los de los palcos llaman “el populacho”; otra muestra indirecta de la mejor recepción del drama fuera de los círculos burgueses. Cada espectador se retrata ante la obra. Para Ana Ozores “el paraíso, alegre, entusiasmado, le parecía mucho más inteligente y culto que el señorío vetustense”. Álvaro Mesía quiere dejar clara su distinción, que la prosa mordaz de Clarín no perdona: “el drama de Zorrilla le parecía inmoral, falso, absurdo, muy malo, y siempre decía que era mucho mejor el ‘Don Juan’ de Molière (que no había leído)”. A él no le interesa el teatro, aunque trate de lo que ha movido y mueve también esa noche todo su interés: añadir una nueva seducida a su lista. Y Ana Ozores, la desconcertada muchacha, no es pieza fácil. Bien pegado a ella en el palco en el que ha logrado hacerse un hueco, alejado el marido en discusiones de pasillo, Álvaro Mesía no comprende que esa noche tiene un enemigo de cuidado: el drama de Zorrilla, en el que la seducción y el cinismo se disuelven en el amor romántico. “¡Pero esto es divino!”, exclama Ana en el tercer acto, arrebatada. Álvaro se ciega, cree encontrarse ante la ocasión para “el ataque personal”, y en paralelo a los envites de Don Juan Tenorio en la quinta sobre el Guadalquivir comienza a buscar con su pie el de la Regenta. Ana Ozores sigue enfervorizada los versos y se echa a llorar, “sintiendo por aquella Inés una compasión infinita”. Nada de esto percibe su acompañante, que cree que la respiración agitada es síntoma de estimulación erótica por él provocada: “Don Álvaro solo observó que el seno se le movía con más rapidez y se levantaba más al respirar”. Así que insiste en meter la pierna, y en meter la pata. Para fortuna de la longitud de la novela la seducción queda para más adelante, pues Ana no llega ni a enterarse del roce por “la hojarasca de las enaguas”. Y no hubo más esa noche. La Regenta se retira antes de que empiece la segunda parte, agotada por tanta emoción y asustada por un presentimiento terrible que le trae el pistoletazo que acaba con la vida del Comendador en la obra: “Don Víctor vestido de terciopelo negro, con jubón y ferreruelo, bañado en sangre, boca arriba, y a Don Álvaro con una pistola en la mano, enfrente del cadáver”. Nada menos que el desenlace de la novela adelanta la representación del Tenorio en Vetusta, además de la divergencia paródica entre dos seductores literarios de muy distinta catadura y alcance. Si el aniversario de José Zorrilla ha servido para revisar su obra, la bendición de volver sobre ‘La Regenta’ es un regalo añadido.
(publicado en La sombra del ciprés el 18 de noviembre de 2017)

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La vida inmortal de Jake LaMotta
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Jorge Praga | 11-12-2017 | 17:03| 0

La muerte reciente de Giacobbe LaMotta en un asilo de Florida apenas si habría tenido sitio en los periódicos o en la televisión, a pesar de que con su otro nombre boxístico, Jake LaMotta, llegó a ser campeón del mundo de los pesos medios entre 1949 y 1950. Poca memoria quedaría de su notable carrera de no ser por la mediación de una película inspirada en su vida, ‘Toro salvaje’, dirigida por Martin Scorsese y estrenada en 1980, cuando el boxeador contaba cerca de sesenta años. La película partía de su autobiografía, ‘Raging Bull: My Story’, armada por varios escritores entre los que se contaba Robert Savage, actor en algunos rodajes de Scorsese. Por esa vía llegó al director el libro, al que no prestó atención: “Francamente, no fue un flechazo”, declaraba en una entrevista a Michael Ciment y Michel Wilson. Fue la insistencia de su actor fetiche de los años setenta, Robert de Niro, lo que puso en su horizonte la adaptación del libro, mientras luchaban con las dificultades de ‘New York, New York’. Peter Schrader, que había forjado la base argumental de ‘Taxi Driver’, fue el encargado de pergeñar el nuevo proyecto sobre la vida del boxeador. Pero seguía sin encenderse en Scorsese y sus colaboradores la chispa necesaria: “¡De lo que estábamos seguros es de que no iba a ser una película de boxeo! ¡No sabíamos nada sobre el tema y no nos interesaba en absoluto!”.
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Para que Jake LaMotta tuviese su biografía fílmica fue necesario que Scorsese encontrase su lugar en el proyecto, su atadura. El cineasta, a pesar de recoger varios Oscar con ‘Taxi Driver’, había entrado en una fase depresiva que trataba de combatir con una con viajes y fiestas. Su amistad con el líder de The Band, Robbie Robertson, le llevaba de aquí para allá, con la cocaína de imprescindible estimulante. Una crisis bastante seria le dejó unos cuantos días en un hospital, y aprovechando la calma de la recuperación Robert de Niro insistió una vez más: ¿quieres que hagamos la película sobre Jake LaMotta? “Yo dije que sí. Se había vuelto transparente. Lo que yo acababa de pasar, Jake lo había conocido antes que yo. Lo habíamos vivido cada uno a nuestra manera”. ¿En qué consistía esa luz paralela que se había encendido en la cabeza de Scorsese? La biografía de Jake LaMotta recogía su ascenso en el boxeo, torpedeado por un carácter violento y desequilibrado que le fue apartando de su familia y minándole como boxeador. Un feo asunto de una sala de fiestas donde entraban chicas menores de edad le arroja en una celda, frente a una pared desnuda a la que golpea como a un rival. “¡Ese no soy yo, no soy tan malo!”, grita. Es en esa imagen aborrecida y degradada donde se reconoce Scorsese, en la caída incesante hasta tocar fondo. Como Jake, confía en salir de su celda hospital y redimirse contando la historia, la de ambos, en una película que él creía, con 38 años, que iba a ser la última que firmaría. Le esperaban más de veinte tras esta, por cierto. Ese carácter curativo queda anotado en la cita del Evangelio de San Juan que cierra la obra: “Si es pecador, no lo sé; lo que sé es que, siendo ciego, ahora veo”.
Queda claro, a Scorsese no le interesa el boxeo sino el boxeador, el hombre que está más allá de los triunfos y los golpes. “Me fascinaba el lado autodestructivo del carácter de Jake, sus emociones tan elementales. ¿Qué puede ser más elemental que ganarse la vida golpeando a otra persona en la cabeza hasta que uno de los dos se derrumba o abandona?”. Esa es la mirada sobre el boxeo que va a trasladar a los numerosos combates que recorren la trama. Sobre un ring más amplio que el reglamentario, con una cámara interior moviéndose con total libertad, los púgiles se enzarzan en una pelea de golpes nítidos sin apenas guardia ni defensa, a veces en intercambio desaforado, otras con dominio aplastante de uno de ellos. La potencia visual del primer plano de rostros tumefactos y ensangrentados, la cámara lenta para los golpes definitivos, la atmósfera humeante en bello blanco y negro, atrapan la mirada sobre un baño de música que cambia de combate en combate, de ‘Over the rainbow’ a ‘Blue Velvet’. En la variedad de los combates se nota la maestría de Thelma Schoonmaker, que ganó el Oscar al montaje. Y entre tanta secuencia brillante apuntalada por intérpretes excelentes, con algún desmayo rítmico que casi siempre aparece en el cine de Scorsese, un perdedor se dibuja con nitidez: el boxeo, el boxeo que practicaba Jake LaMotta y sus excelsos rivales. Lo que arriba a la pantalla en poco se parece, más allá de su piel espectacular, a los combates reales, fáciles de revisitar en YouTube; sobre todo los seis que LaMotta mantuvo con Ray Sugar Robinson, uno de los mejores púgiles de la historia (“El rey, mi maestro, mi ídolo”, decía de él Muhammad Ali). Nada queda del ímpetu frontal de LaMotta, buscando acercarse a Robinson con su gancho de izquierda. Ni de la finura defensiva del escorzo de Robinson, de su máquina del jab de izquierda para frenar a su rival. Dos formas diferentes de esgrima, dos cuerpos opuestos: bajo y fuerte Jake, piernas de gacela y brazos largos Robinson. Atacantes preocupados a la vez por la cobertura, sin posibilidad de los repetidos golpes abiertos que pueblan la película.
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El planteamiento de Scorsese sigue una larga tradición de las obras de género boxístico, tan numerosas que casi conforman un subgénero. Desde ‘Gentleman Jim’ hasta ‘Más dura será la caída’, desde ‘Marcado por el odio’ hasta ‘Million Dollar Baby’, el boxeo no es más que un escenario sobre el que giran los intereses de la mafia, el ascenso de una biografía o la redención de una mala conducta. No hay ocasión cinematográfica para una confrontación de larga duración y estrategia compleja, de la que solo importa su popularidad y riqueza escenográfica. Los golpes verdaderos escapan a las posibilidades de la representación, interesan otras heridas. Sucede con el boxeo, pero la misma veladura sufren otros deportes y rituales cuando se trasladan a la pantalla: lucha libre, toros, fútbol… El empeño de Scorsese dejó vivo a LaMotta hasta más allá de su muerte; falseó el deporte que le dio fama para escarbar en su debacle humana, la misma que sentía el director.
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El boxeo real solo sobrevive en las imágenes documentales, y su rastro humano queda en los ‘Juguetes rotos’ que Manuel Summers recogió en los años postreros de Paulino Uzcudun, en una película que merece revisión. Alternativamente, el boxeo puede reclamar su grandeza cuando se coloca en el fuera de campo. Su mejor ejemplo es ‘El hombre tranquilo’, la obra maestra de John Ford. Su protagonista está siempre al borde de la pelea que le purificará ante sus paisanos, pero le frena la maldición de su pasado boxístico, concentrado en un magistral montaje de breves segundos. Su fama son flashes de memoria que traen las luces, las sombras y el cadáver que dejó sobre la lona. Otra pincelada de parecido calibre está en ‘Fat City’, la película en la que John Huston deposita su pasado de boxeador. De nuevo las peleas se construyen con puñetazos al aire, pero uno de los secundarios deja un toque de verdad. Arcadio Lucero, tal es su nombre de chicano, mea sangre mientras espera el combate en la soledad del hotel (las memorias de Dum Dum Pacheco se titulaban precisamente ‘Mear sangre’). Y cuando abandona el estadio tras la pelea, las luces se van apagando a sus espaldas, en un plano inolvidable que contiene la dignidad del perdedor, aunque todos pierden en esta triste película. Arcadio Lucero está interpretado por un púgil mexicano de olvidada carrera, Sixto Rodríguez, capaz del gesto cinematográfico hondo y verdadero. Como el que construye Robert de Niro, y que hizo a Jake LaMotta vivir más allá de su final de púgil, y de hombre.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 30 de septiembre de 2017)

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Richard Ford, o la irradiación de literatura y vida
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Jorge Praga | 11-12-2017 | 16:48| 0

No es fácil recordar y resumir en pocas frases el argumento de un libro de Richard Ford. Tal vez de sus primeras novelas quede un substrato narrativo más cierto y seguro, y también de la más reciente, la sobresaliente ‘Canadá’ (2014). Pero de lo que se considera su obra mayor, el conjunto de tres novelas y una colección de cuatro cuentos que recogen momentos sucesivos de la vida de Frank Bascombe, es complicado establecer sinopsis argumentales, diferenciar unas novelas de otras salvo por la edad en marcha de su protagonista. La amenaza de “spoiler” en la reseña de contraportada no asusta al potencial comprador. Queda en la memoria lectora la sensación de un tiempo narrativo condensado –las más de 500 páginas de ‘El Día de la Independencia’ se concentran en esa fecha festiva de Estados Unidos- que se despliega con la misma vaguedad e incertidumbre que un día cualquiera en una vida cualquiera, acotada por reflexiones, recuerdos y parapetos frente a la angustia existencial.
Ese paralelismo entre literatura y vida lo anota el autor como descubrimiento luminoso en su artículo ‘La lectura’, recogido en el libro misceláneo ‘Flores en las grietas’. A los 25 años Richard Ford tanteaba los inicios de su carrera de escritor, y cursaba un posgrado en California. Las prácticas le obligaban a impartir algunas clases sobre la lectura de ciertos cuentos a estudiantes primerizos, y no tenía ni idea de cómo enfocarlo. En una tarde de las vacaciones navideñas pidió ayuda al director del posgrado, Howard Babb, que le hizo ver que “la literatura se podía abordar tan empíricamente como la vida”. Y que ambas, literatura y vida, convergían en preguntas incesantes y nunca agotadas: “¿Cómo amo a quienes amo? ¿Cómo puedo seguir adelante cada día con o sin esas personas? ¿Cómo terminaré este día? ¿Viviré o moriré?”.
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Como fuente de situaciones, la biografía de Richard Ford, sobre todo en sus primeros años, es bastante sustantiva en cambios y azares. Nacido en 1944, en Jackson, Mississippi, fue un adolescente complicado, metido en peleas, robos y carreras de coches, hasta que a los 16 años, tras la muerte de su padre, su madre tomó la decisión que mandarle con los abuelos a trabajar en el hotel que regentaban en Little Rock, Arkansas. Una dislexia, que nunca le ha abandonado, le dificultó el progreso escolar, y también la lectura, en la que por fin se zambulló a partir de los 18. Comenzó a estudiar Derecho, pero lo dejó de repente cuando alguien le robó los libros de texto en vísperas de los exámenes. Un azar sorprendente de verdad, pues, ¿qué ladrón se interesa por los libros dejados en un coche? Decidió ser escritor, se casó con su novia Kristine, estudió literatura y empezó su vagabundeo estadounidense: New York, California, New Orleans…
Su carrera como escritor tardó en despegar. Sus dos primeras novelas, ‘Un trozo de mi corazón’ (1976) y ‘La última oportunidad’ (1981) tuvieron buenas críticas, pero muy pocas ventas, por lo que buscó un empleo con remuneración estable. El azar, otra vez, le llevó a una oferta de la revista deportiva ‘Inside Sports’, donde desarrolló su afición al boxeo, al atletismo y al fútbol americano. Viajaba, se encontraba cómodo con sus crónicas, pero la revista cerró, y sin nuevas ofertas se planteó volver a su cuarto a escribir ficción. Se ha insistido mucho en la anécdota de que fue su mujer quien le dio la idea para el relanzamiento de su escritura: “¿Por qué no escribes sobre alguien que es feliz?”. Y de ahí surgió Frank Bascombe, al que realmente cuesta trabajo considerar como una persona feliz; si bien es cierto que su lucha diaria, entre la vulgaridad y la disipación, va en pos de amortiguar los pequeños disgustos y en despuntar la amargura de los recuerdos, con la muerte de su hijo en el centro de ellos. Más que felicidad, equilibrio en el desasosiego. ‘El periodista deportivo’ fue la obra que en 1986 recogió ese esfuerzo entreverado de vida y literatura, en las convergencias, pero también en las discrepancias: Richard Ford, en contra de Frank Bascombe, nunca ha tenido hijos, y no se ha divorciado de su mujer, Kristine, a la que dedica uno tras otro todos los libros que va sacando.
El éxito de esta novela le aseguró un puesto en el oficio, y continuó con ‘Rock Springs’ (1987), una colección de cuentos que los críticos colocaron en la colección de cultivadores del “realismo sucio” de su amigo Raymond Carver. A ella le siguió la novela ‘Incendios’ (1990), para alcanzar el éxito casi definitivo con la vuelta a su periodista deportivo en ‘El día de la independencia’ (1996). Diez años después Frank Bascombe ha abandonado el periodismo, como el propio Ford, y desarrolla su vida de baja intensidad en la venta inmobiliaria, tarea que había rozado al escritor por su constante mudanza de un Estado a otro. El Pulitzer y el Faulkner al alimón no dejaron dudas sobre la recepción de la obra, lo que ha animado a Ford a visitar regularmente al personaje, que envejece como el autor, y como el lector, con la enfermedad ocupando cada vez más páginas y la muerte acercándose por autopista. “Acción de Gracias” (2006) y “Francamente, Frank” (2014) dan fe de ello.
Siete novelas, cuatro colecciones de cuentos, un libro sobre su madre y recopilaciones de artículos es el balance de Richard Ford. Una hilera ya larga de tomos amarillos de Anagrama en la biblioteca, a la espera de su última entrega, ‘Entre ellos’, que saldrá a principios del próximo año. Por lo que se dice, la vida de sus padres está en el fondo de esta obra. Una existencia que Ford conoció brevemente en el caso de su padre, y que en cualquier caso habrá que tratar con el poder propio de la literatura. Y de la vida.
(publicado en La sombra del ciprés el sábado 23 de septiembre de 2017)

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Ceniza en la manga de un viejo
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Jorge Praga | 09-11-2017 | 18:32| 0

En la larga trayectoria novelística de Javier Marías, quince títulos si contamos como tres independientes las partes de ‘Tu rostro mañana’, hay un vértice o quicio que marca una frontera, frontera permeable pues su escritura va y viene en alimento mutuo: ‘Negra espalda del tiempo’, publicada en 1998 y que fija lo que venían siendo rasgos tanteados y más ocasionales: mezcla imprecisa de realidad y ficción; inyecciones autobiográficas; intertextualidad con explicitación de fuentes; aporte de mapas, fotografías de objetos y lugares, retratos. Complementado con una voz que se embarca en la exploración de inquietudes con largueza desajustada a la narración. El siguiente título, ‘Tu rostro mañana’, confirmó esa tendencia en las 1.500 páginas que acumulaba. Atrás quedaban títulos más breves, tal vez más ágiles, con la aceptada cima de ‘Todas las almas’. ‘Los enamoramientos’ y ‘Así empieza lo malo’ han seguido con éxito esa línea, y llega ahora ‘Berta Isla’.
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En esta novela reconocemos los temas que inquietan a Javier Marías hasta hacerle quebrar su sentimiento de que cada obra será la última: el secreto, el engaño, la traición, el azar por encima del destino o la voluntad, y como tapiz de fondo el escepticismo sobre el conocimiento del otro, y también de uno mismo. Vuelven los aires en los que le gusta respirar: Oxford y sus profesores, mitad monjes académicos, mitad soldados del imperio; espías obligados a vivir varias identidades (no muy distinto a lo que hace el escritor de ficción, al decir de Marías); las neblinas del norte y el refinamiento transparente de su Madrid. La permeabilidad de su obra permite la reaparición de algunos personajes: el hispanista y lusitanista Peter Wheeler o el agente del MI6 Bertram Tupra, y siempre con ese juego de cambios y alteraciones en sus nombres, como si fuera imposible bautizarlos de una vez para siempre. Tom se llama el protagonista, pero a la vez Tomás, y también James Rowland, y luego David Cromer-Fytton.
Pero la principal ligazón de su obra reside en el estilo propio que Javier Marías ha ido puliendo página a página, y que le constituye como voz exclusiva y única. Una voz ensimismada, exploradora, embarcada en la digresión a costa de suspender el cuento. Una escritura que no se frena ante la reiteración (“Pasaron los años y pasaron los años. Los años fueron pasando, pasando…”), que se retuerce en anacolutos y permutas de la sintaxis transparente (“No siempre lo había poseído el descontento, a su marido a la vez español e inglés, Tom o Tomás Nevinson su nombre”). Una voz que lima individualidades, que nivela tal vez en exceso la diversidad de los protagonistas y sus idiolectos. A los resultados no será ajena la mecánica de escritura de Marías, su célebre máquina de escribir anterior a la memoria digital, que le obliga a imprimir y corregir sobre papel, una y otra vez, hasta que su suma entrega un palimpsesto repleto de matices, añadidos, alusiones y repeticiones rítmicas. Un trabajo de orfebre en cada página.
Tal vez ‘Berta Isla’ sobresalga sobre novelas anteriores por la potencia expectante de su trama, por la espera de su protagonista que acaba contagiando al lector su ansiedad dilatada. Como es habitual en Marías, el primer alimento argumental no viene de su oreja callejera ni de fuentes históricas o de actualidad, sino de la propia literatura. Vuelve sobre una narración de Balzac, ‘El coronel Chabert’ ya exprimida en ‘Los enamoramientos’, y utiliza con inspiración ‘La mujer de Martin Guerre’, una olvidado obra de Janet Lewis que resucitó previamente en su editorial Reino de Redonda. Hay, cómo no, una excursión a Shakespeare por un brillante ejercicio del fingimiento que se da en ‘Enrique V’. Melville, Conrad, un nuevo homenaje a Guillermo Brown que tanto nos emociona a sus seguidores… Pero destaca sobre todo la presencia constante de los versos de ‘Little Gidding’, parte última de los ‘Cuatro cuartetos’ de T. S. Eliot. Un poema difícil que el marido de Berta Isla lee y casi memoriza por azar, y del que no se despega en las aventuras que le dominan durante años, en una convergencia de vida y versos. Toda una lección, larga y sostenida, sobre la recepción de la poesía, cuyo secreto no está en ella misma, sino en el cruce con la experiencia de vida que la acompaña y finalmente desvela.
Con todos esos mimbres, encabalgados en una trama cada vez más absorbente, Marías compone una narración que choca constantemente con las barreras del conocimiento deductivo, que deja en zona de sombra los hechos y motivos de cada individuo. Dos citas magistrales de Dickens, cerca del final, subrayan ese agujero negro de la claridad, un cráter al que las páginas dan vueltas y vueltas sin capacidad para bajar a su fondo insondable. “Para qué añadir un relato a lo que simplemente sucede”, confiesa la palabra decepcionada y melancólica de Berta Isla. La existencia se ciñe a ese estar y esperar que cifra la frase final, un discurrir azaroso sin cauce ni relevancia que agrietará el tiempo y depositará como “ceniza en la manga de un viejo”, ceniza que el viento de la vida arrastrará y olvidará, según el memorable, y por fin entendible, verso de Eliot.
(publicado en La sombra del ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 7 de octubre de 2017)

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Eso no puedo contártelo
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Jorge Praga | 06-12-2017 | 19:35| 0

En la Biblioteca Pública las películas de David Lynch están clasificadas con una signatura, SU, proveniente de las dos primeras letras de una palabra. ¿SU de surrealismo? Es lo primero que pasa por la cabeza con este director de fondo onírico y libertad sin fronteras narrativas. Sin embargo, oh pequeña decepción, el rótulo de las estanterías que le albergan entrega otra génesis: SU de suspense.
Desde luego que no hay mejor etiqueta de suspense que la que envuelve a ‘Twin Peaks’: “¿Quién mató a Laura Palmer?”. Un cadáver que surge del lago con un rostro de belleza pálida, y al que las piedrecillas de la playa que se pegan a su frente dan un realce de ninfa de Botticelli. Un agente que llega de fuera a un pueblo estremecido y que encuentra pistas macabras en un silencio roto por los punteos musicales de Angelo Badalamenti. Aquel primer capítulo fundió audiencias y rutinas. Y para muchos la serie se cerró con él, pues lo que siguió fue una deriva de combinatoria narrativa que dejó de interesar incluso a sus creadores. Ese riesgo de deriva acecha también a esta última temporada. Jirones fascinantes de una historia lejana y demasiado compleja, jirones que seguramente no se anudarán en una malla común. El suspense y su guía narrativa dejan paso a brotes surrealistas.
Suspense, surrealismo. Cuando en 1991 se cerraron las dos primeras temporadas de ‘Twin Peaks’, con los espectadores en franca huida, David Lynch rodó una sorprendente secuela para la pantalla grande, ‘Twin Peaks: fuego camina conmigo’. El director se sirvió de ella para deslizar guiños irónicos sobre las interpretaciones que se habían dado a la serie. La película arranca con otro crimen que hay que desentrañar. Los dos agentes encargados del caso reciben instrucciones de su jefe, encarnado precisamente por un gritón David Lynch, que les transmite las claves a través de los gestos de mimo de una mujer, en una escena extraña e incomprensible que se llena de surrealismo sin que aliente ningún suspense. Sin embargo uno de los agentes sí que ha sacado conclusiones para la investigación, y se las desvela con desparpajo a su compañero en una mezcla de certeza y absurdo: la mujer compone una expresión amarga, luego habrá problemas con las autoridades; levanta los pies, así que habrá que patear las calles; lleva un vestido cosido con hilos distintos, por tanto nos esperan problemas con las drogas. Solo un detalle se guarda el poli listo: el significado de la rosa azul sobre el vestido. “Eso no puedo contártelo”, dice abriendo margen para el misterio, y quien sabe si el suspense, aunque luego la película siga su propio rumbo sin rumbo ni claves.
Y es que la organización narrativa gobernada por la causalidad no es el molde adecuado para recibir muchas de las obras de David Lynch. Imposible localizarla en su debut de 1977, aquella inolvidable y alucinada ‘Cabeza borradora’. Tampoco merece la pena ponerse a explicar ‘Mulholland Drive’, ni mucho menos las tres horas de ‘Inland Empire’ que cierran su filmografía para la gran pantalla en 2006. La rosa azul que las hermana es más bien la rosa sin porqué que tanto gustaba citar a Borges. Por fortuna para el espectador más tradicional Lynch entrevera el surrealismo con otros cauces narrativos. La presencia del novelista Barry Gifford en los guiones de ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’ conduce a la primera a una suerte de road movie, y hacia una gélida investigación a la segunda, investigación que revienta sus costuras a los 45 minutos de metraje cuando el protagonista cambia de cuerpo y personalidad en la celda carcelaria sin ninguna explicación. También aquella obra maestra de 1986, ‘Terciopelo azul’, navega entre la piscina de la iniciación adolescente y las alcantarillas del deseo y el delirio.
Por fin, para no contrariar al suspense bibliotecario y su lógica deductiva, hay en la filmografía de Lynch tres obras que aparentemente firman el pacto con la pregunta narrativa. Una es la fallida ‘Dune’, que no logró la concordia entre el productor Dino De Laurentiis y la novela de ciencia ficción en que se apoyaba. Las otras dos llegaron como proyectos medio cocinados y ajenos, que Lynch supo aupar a matrícula de honor en una insólita adecuación a los cauces tradicionales: ‘El hombre elefante’, su segunda película, de 1980, y ‘Una historia verdadera’, que abrió la Seminci en 1999.
Parece inútil ponerle sentencia a un director tan especial, pero el balance de resultados mejora cuando se marca coto temporal a las elucubraciones. La longitud de sus ‘Twin Peaks’ lo demuestra cuando de la sorpresa se va pasando al bostezo. También el brazo amigo de colaboradores hace que enfoque la mirada perdida a paisajes más reconocibles. Pero siempre queda algo, mucho, de su personalidad irreductible. Cuando se despidió con ‘Inland Empire’ declaró: “El misterio es lo que más amo, es el magnetismo de la vida, y me resulta maravilloso saber que de la mayoría de las cosas no conocemos absolutamente nada. Creo que el ser humano está enamorado del misterio y se deja llevar por él. Lo que no le gusta es que el misterio se resuelva completamente. Decepciona porque siempre parece menos de lo que imaginamos”.
(publicado en La sombra del ciprés el 5 de junio de 2017)

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Travesía del pintor Jorge Vidal
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Jorge Praga | 21-05-2017 | 19:15| 0

En sus primeras novelas Paul Auster utilizaba el azar como un ingrediente básico. Una de las más destacadas lleva por título precisamente ‘La música del azar’. Incluso dedica un pequeño libro, ‘El cuaderno rojo’, a compendiar diversas casualidades que han condicionado su vida, algunas tan difíciles de creer que acaba con una invocación al lector: “Esto ha sucedido de verdad”. Con la necesaria reducción de escala, busco su amparo para arrancar con los azares y cruces que me llevan a escribir sobre Jorge Vidal. Podría bastar la fascinación que siempre me ha producido su pintura, pero hay además un encuentro sorprendente y continuo entre su obra y muchos rincones de Valladolid, en lugares inesperados. O no tanto. Una notaría. El pasante que me atiende tiene a sus espaldas un enorme fuego infernal de la serie ‘Matérica’ del pintor. Sin restablecerme de la sorpresa, y de la luz que despide el lienzo, el notario lee la escritura ante la geometría imprecisa de un volcán, otra serie de Jorge Vidal. La siguiente gestión en el Ayuntamiento me coloca frente a una de sus ‘Cartografías’, bellísima. Un tiempo después entro en un bar con un catálogo del pintor en la mano, y alguien cercano en la barra lanza un suspiro e inicia una larga historia de gratitud y admiración al que durante muchos años fue su vecino. Varias rondas. En un pasillo del Hospital Río Hortega un pequeño lienzo del pintor se expone acompañado de un cartel explicativo de cómo llegó allí. Justo Navarro anota en el prólogo a ‘El cuaderno rojo’: “Paul Auster encontró el idioma de los encuentros fortuitos que se convierten en destino”.

  Cartografía

Jorge Vidal llega a Valladolid en 1967. Había nacido en Chile en 1943, en la portuaria y vertical Valparaíso que se asoma a sus primeros cuadros. Atraído por Europa, se embarca en un carguero que le lleva a Hamburgo. En la larga travesía por dos océanos trabaja como ayudante de cocina. Aprende técnicas y se hace con recetas que más tarde sellarán amistades. Hamburgo es un destino casual que se enreda en otra casualidad, cómo no. Lo cuenta Blas Pajarero en un ‘Pliego de cordel valisoletano’ dedicado a Cuadrado Lomas: “Había llegado entonces desde Hamburgo. Vino mandado por Iragüen, quien le dijo vete a España, pregunta por Valladolid y allí por Relieve y en Relieve por Félix y Gabino, dos pintores amigos”. Dos que fueron cuatro, cinco, seis, la fratría que luego se llamó grupo Jacobo, y finalmente grupo Simancas. Llegó, se marchó al sur de Portugal, volvió, anduvo unos años por Ginebra, con Valladolid esperando su asiento más o menos estable a partir de 1976. Siempre en amistad y correrías con esos pintores. Otra vez Blas Pajarero: “Vidal traía algunos colores mágicos que pronto intercambió con los que por aquí tenían al uso Sabadelles, Criados, Gabinos y Cuadrados Lomas”.

Charlot vive en ‘Luces de la ciudad’ una peripecia que le desconcierta. En una noche pedigüeña se cruza con un ricachón que se quiere suicidar. Charlot, siempre tierno, le convence de que la vida merece la pena. El ricachón le invita a cenar, beben, se emborrachan, y se van a dormir la mona a su mansión. Por la mañana, recuperada la cordura abstemia, el anfitrión expulsa irritado al mendigo que se ha colado en su casa. Otra vez de vagabundo nocturno, Charlot le vuelve a encontrar tan achispado como la vez anterior. Le reconoce emocionado, donde te metiste anoche, celebremos el reencuentro. Algunos recordamos a Jorge Vidal en esa doble cabeza, doble memoria. Educado y amable en el trato del día, te convertía en un desconocido cuando te dirigías a él en la noche cargada. O al revés, me dicen otros. Dualidad de este hombre que con su percha indígena y su larga melena no pasaba nunca inadvertido. Le pintan tímido, culto, desinteresado. En la galería Carmen Durango, que le tuvo en exclusiva unos cuantos años, recuerdan lo difícil que era sacarle a otros lugares. A la Bienal de Barcelona de 1978 hubo que llevarle casi a rastras. Ganó el primer premio. Pero siguió en Valladolid y sus alrededores, en su día y en su noche, al encuentro de Charlot.

Jorge Vidal y Jo Stempfel

Aunque han transcurrido once años desde su muerte, las huellas de Jorge Vidal en la ciudad afloran donde menos lo esperas. Me gustaría empezar por aquellas pequeñas pinturas que coloreaban la entrada de ‘El pájaro azul’, en la plaza de Poniente, pero han desaparecido. Tampoco le evoca la calle que le dedicó el Ayuntamiento en las laderas de Parquesol, un trayecto de coches sin casas ni bares. “Calle de Jorge Vidal (pintor)”. En los bares dejó huella con su empeño de cliente sin horarios, y por eso le tiene enmarcado con amor ‘El Largo Adiós’, en una fotografía con su compañera Jo Stempfel. En otros dejó cuadros, tal vez como moneda de cambio, aunque en el Colombo me aseguran que los seis que ennoblecen sus paredes se los pagaron en pesetas. Seis manchas cegadoras sobre papel hermanadas en su azul violeta, en su teja intenso, en las vetas verdosas. Qué pugna, qué irradiación. Más atenuado por el paso del tiempo y de la atmósfera cafetera se presenta el gran mural de Dakota, inexplicable tras una escalera que con la perspectiva adecuada acaba siendo absorbida misteriosamente por el conjunto. Un mural que aguanta desde 1990 entre intendencia hostelera sin que se agoten sus arabescos geométricos. “No cobró nada”, me dicen tras la barra.

Cafetería Dakota

Las galerías de la ciudad vendieron cuadros de Jorge Vidal a despachos de abogados, a notarías, a constructoras. En algún caso pagaron facturas del dentista, me aseguran. Jacobo, ya desaparecida, organizó sus primeras exposiciones. La relevó Carmen Durango, que todavía conserva algunos grabados suyos que sorprenden a quien cruza el Pasaje Gutiérrez. Pocos, pues su pintura se vendía bien. De un cajón salen unas curiosas obras sin color, oscuras, fúnebres, de cuando por 1974 al pintor se le enflaqueció el ánimo. Orón, de la dinastía Jacobo, rezuma obra de Jorge Vidal por todas sus altas paredes. Un espléndido ‘Jardín de invierno’, lánguido, suave. Un rojo de la serie ‘Matérica’ que sigue ardiendo. Un ejemplar de ‘Cartografías’ del que me despido pidiendo precio. Ay. También la galería La Maleta cumple generosamente con el recuerdo del pintor. A finales de 2014 organizó la exposición ‘Vallisoletanos irreemplazables’, con una treintena de autores flanqueando al chileno: Luis Cruz, Gonzalo Martín-Calero, Lorenzo Colomo, José Noriega, Javier García Prieto…

Bar Colombo

En la oficina municipal de recaudación de Santa Ana el vocerío te recibe en la acera. Un impuesto equívoco llena el vestíbulo de reclamaciones. Tal vez no sea el mejor día para contemplar el bello óleo de ‘Cartografías’, que tras la cristalera ofrece a la espalda de los funcionarios una geografía que solo ha visto la imaginación del pintor. Siempre habrá ocasión, recaudatoria o artística, de volver a esta casa común. También es casa de todos la imponente sede de las Cortes de Castilla y León, que en su interior guarda una apreciable colección pictórica en pasillos de no fácil acceso. Un azar, uno más, me lleva a un aperitivo donde el tinto de Ribera me abre los ojos ante un ‘Jardín de invierno’ que florece silenciosamente. Un enorme lienzo de tibieza maravillosa entretejida del azul violeta y naranja endulzado a rosa. Un jardín de pocas visitas en un pasillo de dimensiones olímpicas. Me dicen que en Presidencia hay otro Jorge Vidal más inaccesible aún. Y este mismo edificio de corte soviético alberga la Fundación Villalar, que en 2008 recibió toda la obra del pintor que se quedó en su casa, tras su muerte. Ya no queda ni rastro, sus familiares chilenos pleitearon para heredarla y hace unos años salió de allí con rumbo desconocido. Me place imaginarla a bordo de un carguero rumbo a Valparaíso. Pero me subyuga más la espera de un encuentro azaroso con la explosión de sus colores en cualquier rincón de la ciudad.

Jardín de invierno

Posdata: mientras estas líneas se acomodan en la página, sobreviene una gran explosión de colores en la galería Rafael: cerca de treinta cuadros de Jorge Vidal se exponen en sus paredes, cuadros procedentes del legado que invernó en la Fundación Villalar. El azar y la sorpresa siguen compinchados con los rojos y violetas del pintor. Continuará, necesariamente continuará.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 20 de mayo de 2017)

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La pugna por el relato en el País Vasco
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Jorge Praga | 15-05-2017 | 15:00| 0

La novela más vendida en 2016, y también en los primeros meses de 2017, ‘Patria’, de Fernando Aramburu, será dentro de poco serie de televisión. En este empeño, casi inevitable en la cadena del éxito, trabaja el guionista Aitor Gabilondo, que cuenta con un acicate extra para su adaptación: “Me contó un profesor de euskera que les había hablado de ETA a sus alumnos de 11 años y que ellos no sabían lo que era, no les sonaba. Habían pasado solo 5 años desde que ETA había anunciado el final de la violencia y no sabían qué era ETA. Bueno, pues tenemos que contar esto a los niños”, declaraba hace unas semanas a El País.

ETA comienza a ser historia cerrada, clausurada. En estos cinco años su presencia ha ido disminuyendo en los medios de comunicación, y el repunte ocasionado por su desarme no ha hecho sino confirmar su pertenencia a lo ya sucedido, salvo algunos flecos por cerrar: presos, asesinatos sin aclarar, disolución. Sin vaivenes de actualidad parece llegado el momento del juicio y la valoración, de extender los hechos ante los ojos colectivos y contarlo. ¿Absorberlo en un relato?

En un artículo reciente, ‘Un pacto sobre el pasado’, Javier Cercas reclamaba la necesidad de un acuerdo mínimo y colectivo sobre el pasado, con vértice en el hecho capital de la guerra civil. Tras ochenta años del golpe militar no encuentra el autor una raíz común para un árbol que necesariamente crecerá ramificado. “Quien no sabe de dónde viene no sabe adónde va”, sentencia, y  tras esa convicción ha entregado varios libros con los que ahonda en el pasado en busca de ese conocimiento que aspira a ser reconocimiento. Cuando Jean-François Lyotard bautizaba a nuestra época de posmoderna, señalaba como una de sus marcas específicas la ausencia de “grandes relatos” a los que agarrarse. En menor escala ese es el fenómeno que se reproduce sobre el pasado de nuestro país: cuál es el relato concordante de la guerra civil; y ahora, en la urgencia de los problemas que acechan, cuál es el relato sobre el nacionalismo vasco y la violencia que engendró en todo el Estado.

El relato vasco. Por ahora, unos relatos: enfrentados, contrarios, calientes. Arnaldo Otegi respondía a John Carlin al día siguiente de la entrega de armas por ETA: “El Gobierno puede presentar esto como una gran victoria, ¿no? Sí, puede sostener ese relato. Nosotros podemos sostener otro, que es que tenemos la impresión de que no hay Gobierno en el Estado español que sea capaz de alcanzar un acuerdo de la naturaleza que nosotros planteábamos. Nuestras soluciones son sus tragedias”. En su reciente visita a Valladolid Fernando Aramburu no dejó de subrayar la importancia de esa indagación. Anotaba Samuel Regueira de sus declaraciones a este diario: “Un relato ayuda más a empatizar que un dato. Actualmente hay una lucha por el relato, porque en el lenguaje empleado descansa una visión de la realidad”.

‘Patria’ se alza por el momento con el triunfo de los números, de la difusión, del impacto. Se concibió en el momento oportuno, cuando varios años de calma guerrera permitían una mirada pausada, siempre con las enormes reservas de las heridas aun por curar, más que cicatrizar. Acierta desde luego en la elección de su universo: dos familias vecinas y amigas en un pequeño pueblo, que van reflejando en su vida cotidiana las tragedias mayores de la comunidad, hasta acabar golpeadas y enfrentadas por asesinatos y encarcelamientos. Por las páginas finales se cuela un escritor, posible émulo de Aramburu, que declara: “Escribí en contra del sufrimiento inferido por unos hombres a otros, procurando mostrar en qué consiste dicho sufrimiento y, por descontado, quién lo genera y qué consecuencias físicas y psíquicas acarrea a las víctimas supervivientes”. Víctimas que temen el olvido, que los hechos se diluyan sin dejar rastros ni lecciones: “Algún día no muy lejano pocos recordarán lo que pasó”, le dice el hijo del El Txato, asesinado por ETA, a su hermana. El libro de Aramburu se esfuerza en dirección contraria con un torrente narrativo de gran habilidad y maestría, armado con audaces balanceos sobre la cronología, y con un juego de personas gramaticales que abre la subjetividad sin lastrar el brío ni la transparencia. Acierta además en el sabor triste de derrota generalizada que ensombrece a todos, sin dar pie al juego de triunfadores y vencidos por el que pugnan los actores de la política. El mismo Otegi se sorprendía con fatuidad de que la supuesta derrota de ETA no fuera objeto de celebración: “Salen enfadados, eso es lo curiosos. Si a mí me dicen mañana que la Guardia Civil va a abandonar mi país, que se va a declarar la independencia y que van a entregar las armas, yo monto una fiesta y, vamos, se me va a notar en la cara que estoy encantado”.

Otras novelas disputan la cima que ahora ostenta ‘Patria’. La crítica ha señalado con insistencia ‘Martutene’, de Ramón Saizarbitoria, publicada inicialmente en euskera en 2012. Más recientemente Edurne Portela ha mezclado ensayo y reflexión personal en ‘El eco de los disparos’. Y Kirmen Uribe ha publicado, con menos apoyo crítico, ‘La hora de despertarnos juntos’. Ahora ha vuelto a la actualidad una obra en cierta manera antitética de la de Aramburu, ‘Intxaurrondo. La sombra del nogal’. La inesperada muerte de su autor Ion Arretxe, en marzo de 2017, ha propiciado su relectura. Un relato en el que el autor refleja su experiencia juvenil de treinta años atrás, cuando fue detenido en 1985 por la Guardia Civil y trasladado al cuartel de Intxaurrondo. La misma operación que hizo tristemente famoso a Mikel Zabalza, desaparecido en el río Bidasoa la noche de su detención, lo que provocó uno de los mayores escándalos en los primeros años del gobierno de Felipe González. Ion Arretxe encuentra, tras décadas de cocerlo en su interior, la fórmula para contar su experiencia de tortura y degradación, entre vetas de humor y excursiones mentales lejos del cuartel. Es otra cara del relato, la de una Rentería juvenil traspasada por el discurso abertzale y carcomida por la heroína que circulaba con sospechosa facilidad. Ion, que fue liberado sin cargos a los diez días, no intenta elevar su experiencia más allá de sus límites de edad y territorio. La ciñe a una prosa poética indomable y la envuelve de músicas y aspiraciones artísticas que luego cumplirá. Como señalaba David Trueba en el artículo que le dedicó, fue capaz de volar lejos de su condición de mártir superviviente y desarrollar una notable carrera de director artístico en el cine, con cumbres como ‘La soledad’, de Jaime Rosales. Precisamente para este director asumió el papel protagonista de ‘Tiro en la cabeza’, la película más insólita rodada sobre el mundo de ETA. Y cuando tuvo fuerzas, y calma, reunió las palabras de su relato, que se cierra entre la sabia frontera de la afirmación y la duda: “Ojalá estas palabras sirvan para algo. O para nada”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 6 de mayo de 2017)

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Lecturas de 'Casablanca'
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Jorge Praga | 26-03-2017 | 15:45| 0

Tres cuartos de siglo han pasado sobre ‘Casablanca’ sin lograr arrinconarla en el desván del olvido ni agotar el juego de sus fotogramas. Tres cuartos de siglo, millones y millones de espectadores, incontables estudios, críticas, glosarios, interpretaciones. Llegar hoy a la película es recorrer un camino de retorno en el que inevitablemente nos detienen como pasos fronterizos algunas de estas visiones previas. Ya no es posible la mirada virgen sobre ‘Casablanca’. En cada una de sus secuencias se acumula una espesa capa de lecturas y mitologías que se engarzan a los ojos de cada espectador. Estas son algunas de ellas.

 

La primera vez. La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1942, tras algunos pases de prueba en Los Ángeles. Hubo una pequeña parada militar delante del cine, con banderas francesas y americanas. En enero de 1943 se programó en doscientos cines de todo el país, batiendo con prontitud récords de recaudación. En España llegó a finales de 1946. Para esos espectadores está reservada la mirada limpia, sin aditamentos ni filtros, aunque algunas reposiciones encendieron también un entusiasmo primigenio entre los asistentes. En 1977 se programaron en España muchas películas que el régimen franquista había prohibido. Por esa ventana esperanzada se coló un ‘Ciclo Bogart’ de siete películas, siete joyas de la Warner rodadas entre 1936 y 1948. Huston, Hawks, Walsh… y Michael Curtiz. ‘Casablanca’ fue la estrella indiscutible del triunfante ciclo, un descubrimiento para la nueva generación de cinéfilos. Cada vez que Victor Laszlo dirigía la orquesta que toca La Marsellesa, una cerrada ovación del patio de butacas coronaba la interpretación. A la salida, cigarros imitando la boca de Bogart, cafés apasionados, alguna lágrima salpicada por Ingrid Bergman.

El antropólogo Marc Augé ha dedicado un libro, ‘Casablanca’, a sus recuerdos de la primera vez que la vio, cuando se estrenó en Francia en 1946. “Todo, en ‘Casablanca’, me conmocionó. El amor; la amistad entre caballeros. Y también, más profundamente, aunque entonces no tenía las palabras ni la experiencia necesarias para confesármelo claramente, la belleza inquietante de ese cuerpo de mujer que seducía a los hombres y del que los espectadores sabían, sin haber visto nada (así era el erotismo de los años cuarenta), que dos de ellos lo habían poseído”.

 

Lenguas. La cinta original ha ido añadiendo o suprimiendo cosas al albur de su proyección en pantallas de todo el mundo. El pasado oculto de Rick no gustó en algunos países: “En 1935 llevó usted armas a Etiopía y en 1936 luchó en España junto a los republicanos”, desvela el capitán Renault. Etiopía se trastoca por China en el estreno italiano, y en el primer doblaje en España se cambia la filia republicana por “luchó contra la anexión de Austria”. Todavía hubo otros dos doblajes en nuestro país, que fueron afianzando el “Play it, Sam”, que le suelta Ilsa al pianista, por “Tócala otra vez, Sam”. Esa reiteración interpretativa, ese “again” no dicho, era coherente con la presencia añeja de la canción en el París que les enamoró, y tal vez le dio la idea a Woody Allen para su guion sobre el mito de Rick, que tituló ‘Play it again, Sam’. En España lo desarmamos al traducirlo por ‘Sueños de seductor’. El doblaje español también altera un gesto de ternura que se repite con intensidad creciente: “Here’s looking at you, kid”, le dice Rick a Ilsa cada vez que chocan sus copas de champagne, cuya traducción más adecuada sería “Brindo por ti, pequeña”. Cuando se despiden dramáticamente en el aeropuerto Rick le repite como contraseña amorosa, solo para ellos dos, la misma frase, pero el doblador la deja en un soso aunque sacrificado “Ve con él, Ilsa”. Algunos dicen que esa contraseña amorosa la sacaron del argot de póquer que entretenía las esperas del rodaje.

 

En guerra. La gestación de ‘Casablanca’ se hizo con el país pendiente del conflicto mundial. Los escenarios bélicos estaban a miles de kilómetros, pero Japón destruye a finales de 1941 parte de la Armada estadounidense en Pearl Harbor. Muchas películas se ruedan en ese clima incierto, algunas con considerables dosis de valentía, y de audacia. ‘El gran dictador’ se ríe de Hitler y Mussolini cuando sus tropas avanzan imparables en todos los frentes, y Charles Chaplin rompe su voto de silencio cinematográfico para lanzar una contundente defensa de la democracia. ‘To be or not to be’, estrenada también en 1942 por Ernst Lubitsch, judío de Berlín, se une con su risa punzante y soberbia a la defensa de Polonia. Quince días antes del estreno de ‘Casablanca’ los aliados desembarcan en las playas de Marruecos, muchos de ellos cerca de la ciudad que titula la película. La Warner piensa incluso en cambiar el final y poner a Rick y a Renault ayudando a las tropas estadounidenses. No hay tiempo. A primeros de enero de 1943 Roosevelt y Churchil se reúnen en secreto en Casablanca. Cuando se estrena la película en todo el país, su título salta de la actualidad bélica a la artística. Otro plus de publicidad.

 

Refugiados, 1942. En 1939 Murray Burnett, un profesor de inglés con ambiciones de autor teatral, visitó en Viena a los parientes judíos de su mujer. Allí supo de amenazas y persecuciones, de proyectos desesperados de huida que pasaban por Marsella, Orán, Casablanca, Lisboa. De vuelta a Estados Unidos reflejó sus experiencias en la pieza ‘Everybody Comes to Rick’s’, que llegó a los despachos de la Warner sin haber interesado a ningún promotor teatral. La coincidencia de la lectura del guion con el ataque japonés a Pearl Harbor, junto con el empujón nacionalista de refugiados que ansiaban llegar a Estados Unidos como paradigma de la libertad y la democracia, decidieron su suerte.

No solo los refugiados vieneses se cruzaron en el camino de ‘Casablanca’. Técnicos y actores que intervinieron en el rodaje podían aportar su propia peripecia de prófugos del nazismo. Paul Henreid, el actor que encarna a Victor Laszlo, era hijo de un barón vienés con antepasados judíos que acabaron determinando su huida a Hollywood en 1940. Allí se encontró con Conrad Veidt, discípulo como él de Max Reinhardt, que prestó su envergadura al mayor Strasser. Conrad Veidt tuvo que olvidar sus interpretaciones expresionistas, como el Cesare insomne de ‘El gabinete del doctor Caligari’, por la persecución que se venía encima de su esposa judía, y huir a Inglaterra, para acabar en Hollywood.

 

¡Tócala, Sam! La canción que unió su celebridad a la película, “As Time Goes By”, no fue compuesta para su banda sonora, y su presencia definitiva en la película fue casi un azar. El dramaturgo de la obra teatral original, Murray Burnett, la conocía de su paso por un musical de 1931 que nada tenía que ver con Casablanca ni con amores parisinos. Cuando la Warner compró los derechos de la obra, mantuvo la canción. Max Steiner, el afamado músico al que se encargó la partitura de la película, no se ocupó de ella hasta el final del rodaje, cuando ya se habían filmado las escenas con Dooley Wilson, el pianista (que tampoco era pianista, sino percusionista). Quiso quitar la canción y sustituirla por una suya, pero para ello había que volver a rodar. Para entonces Ingrid Bergman se había cortado el pelo y estaba en el plató de ‘Por quién doblan las campanas’, así que finalmente Max Steiner tuvo que ceder.

 

El hombre invisible. Hollywood 1942, política de estudios, star system, apogeo del cine clásico. El lenguaje cinematográfico de esa etapa única, sin la que es imposible concebir el resto de la historia de este arte, exige en primer lugar la ocultación de su poderosa maquinaria ficcional. Transparencia es la palabra clave. Entre el espectador y el universo de la pantalla nada se debe interponer. El objetivo final no es solo que el espectador mire embebido, fascinado, sino que, un paso más, se incorpore a la pantalla. El ojo de la cámara es el suyo. Es el que mira sin ser mirado. El hombre invisible es la mejor metáfora del espectador de esa época. Cualquier escena de ‘Casablanca’, analizada con ese patrón, entrega rápidamente la trabajada construcción de hombre invisible que ocupamos. Entramos en el café de Rick. Vamos de mesa en mesa, husmeando. Oímos al pianista, notamos el peligro y el miedo. Entra Ilsa. Delante de nosotros se miran, se reconocen, el pianista contrae el gesto. Nos acercamos, nos alejamos. El fisgoneo no cesa hasta atraparnos absolutamente. Invisibles y a la vez encadenados.

 

Psicoanálisis. El hombre invisible olvida su cuerpo para moverse entre los actores. Pero ese vaciado visual no deja de lado sus raíces, sus traumas, sus deseos. Su constitución profunda, su inconsciente. Todo ello está puesto en juego, especularmente, en los conflictos que se dirimen en la historia de ficción. O eso afirman los que quieren destripar el cine con la ayuda del psicoanálisis. Si ‘Casablanca’ se mantiene en alza más allá de sus circunstancias bélicas y sus lágrimas de amor es, dicen, porque en ella se exploran las grandes incógnitas subterráneas del hombre y de la mujer. Entre la larga cadena de análisis psicoanalíticos que van acorralando la película, valga como muestra, y solo muestra, este párrafo de ‘Casablanca: la cifra de Edipo’ de Jesús González Requena: “No es difícil reconocer en ‘Casablanca’ la cifra de Edipo. De un lado, en el paraíso original, dos amantes fundidos en la relación dual. En la fantasía imaginaria de un universo de plenitud en el que, porque no hay heridas, no hay tampoco tiempo ni relato posible. Pero el relato debe comenzar. Y solo puede hacerlo con la irrupción del tercero. Aquel cuya palabra es oída y respetada pues es reconocido, por el sujeto, como héroe, portador de la cicatriz del paso por la castración. La suya es por eso la palabra de la Ley”.

Refugiados, 2017. Costas de África. Miles de extranjeros esperan el momento de viajar al otro lado del mar, donde confían en encontrar acogida y un régimen de paz y libertad. Huyen de la guerra que mata y destruye, de la persecución por ideas, raza, religión. Se entregan a mafias que les arrebatan el dinero, con las autoridades ausentes o mirando para otro lado. Muy pocos alcanzan la costa de enfrente, y luego allí empieza otra terrible peripecia. Es el marco argumental de ‘Casablanca’. Ahora, también el de los millones de refugiados sirios que desde hace años abandonan su país y son confinados en una larga espera en Turquía, en Libia, frente al mar. Y que luego, segunda parte nunca rodada de ‘Casablanca’, se encuentran con zancadillas húngaras, muros checos, partidos políticos que los rechazan y denigran por toda Europa. Estados Unidos queda, a todos los efectos, demasiado lejos.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 25 de marzo de 2017)

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