img
Ceniza en la manga de un viejo
img
Jorge Praga | 09-11-2017 | 18:32| 0

En la larga trayectoria novelística de Javier Marías, quince títulos si contamos como tres independientes las partes de ‘Tu rostro mañana’, hay un vértice o quicio que marca una frontera, frontera permeable pues su escritura va y viene en alimento mutuo: ‘Negra espalda del tiempo’, publicada en 1998 y que fija lo que venían siendo rasgos tanteados y más ocasionales: mezcla imprecisa de realidad y ficción; inyecciones autobiográficas; intertextualidad con explicitación de fuentes; aporte de mapas, fotografías de objetos y lugares, retratos. Complementado con una voz que se embarca en la exploración de inquietudes con largueza desajustada a la narración. El siguiente título, ‘Tu rostro mañana’, confirmó esa tendencia en las 1.500 páginas que acumulaba. Atrás quedaban títulos más breves, tal vez más ágiles, con la aceptada cima de ‘Todas las almas’. ‘Los enamoramientos’ y ‘Así empieza lo malo’ han seguido con éxito esa línea, y llega ahora ‘Berta Isla’.
javier-m
En esta novela reconocemos los temas que inquietan a Javier Marías hasta hacerle quebrar su sentimiento de que cada obra será la última: el secreto, el engaño, la traición, el azar por encima del destino o la voluntad, y como tapiz de fondo el escepticismo sobre el conocimiento del otro, y también de uno mismo. Vuelven los aires en los que le gusta respirar: Oxford y sus profesores, mitad monjes académicos, mitad soldados del imperio; espías obligados a vivir varias identidades (no muy distinto a lo que hace el escritor de ficción, al decir de Marías); las neblinas del norte y el refinamiento transparente de su Madrid. La permeabilidad de su obra permite la reaparición de algunos personajes: el hispanista y lusitanista Peter Wheeler o el agente del MI6 Bertram Tupra, y siempre con ese juego de cambios y alteraciones en sus nombres, como si fuera imposible bautizarlos de una vez para siempre. Tom se llama el protagonista, pero a la vez Tomás, y también James Rowland, y luego David Cromer-Fytton.
Pero la principal ligazón de su obra reside en el estilo propio que Javier Marías ha ido puliendo página a página, y que le constituye como voz exclusiva y única. Una voz ensimismada, exploradora, embarcada en la digresión a costa de suspender el cuento. Una escritura que no se frena ante la reiteración (“Pasaron los años y pasaron los años. Los años fueron pasando, pasando…”), que se retuerce en anacolutos y permutas de la sintaxis transparente (“No siempre lo había poseído el descontento, a su marido a la vez español e inglés, Tom o Tomás Nevinson su nombre”). Una voz que lima individualidades, que nivela tal vez en exceso la diversidad de los protagonistas y sus idiolectos. A los resultados no será ajena la mecánica de escritura de Marías, su célebre máquina de escribir anterior a la memoria digital, que le obliga a imprimir y corregir sobre papel, una y otra vez, hasta que su suma entrega un palimpsesto repleto de matices, añadidos, alusiones y repeticiones rítmicas. Un trabajo de orfebre en cada página.
Tal vez ‘Berta Isla’ sobresalga sobre novelas anteriores por la potencia expectante de su trama, por la espera de su protagonista que acaba contagiando al lector su ansiedad dilatada. Como es habitual en Marías, el primer alimento argumental no viene de su oreja callejera ni de fuentes históricas o de actualidad, sino de la propia literatura. Vuelve sobre una narración de Balzac, ‘El coronel Chabert’ ya exprimida en ‘Los enamoramientos’, y utiliza con inspiración ‘La mujer de Martin Guerre’, una olvidado obra de Janet Lewis que resucitó previamente en su editorial Reino de Redonda. Hay, cómo no, una excursión a Shakespeare por un brillante ejercicio del fingimiento que se da en ‘Enrique V’. Melville, Conrad, un nuevo homenaje a Guillermo Brown que tanto nos emociona a sus seguidores… Pero destaca sobre todo la presencia constante de los versos de ‘Little Gidding’, parte última de los ‘Cuatro cuartetos’ de T. S. Eliot. Un poema difícil que el marido de Berta Isla lee y casi memoriza por azar, y del que no se despega en las aventuras que le dominan durante años, en una convergencia de vida y versos. Toda una lección, larga y sostenida, sobre la recepción de la poesía, cuyo secreto no está en ella misma, sino en el cruce con la experiencia de vida que la acompaña y finalmente desvela.
Con todos esos mimbres, encabalgados en una trama cada vez más absorbente, Marías compone una narración que choca constantemente con las barreras del conocimiento deductivo, que deja en zona de sombra los hechos y motivos de cada individuo. Dos citas magistrales de Dickens, cerca del final, subrayan ese agujero negro de la claridad, un cráter al que las páginas dan vueltas y vueltas sin capacidad para bajar a su fondo insondable. “Para qué añadir un relato a lo que simplemente sucede”, confiesa la palabra decepcionada y melancólica de Berta Isla. La existencia se ciñe a ese estar y esperar que cifra la frase final, un discurrir azaroso sin cauce ni relevancia que agrietará el tiempo y depositará como “ceniza en la manga de un viejo”, ceniza que el viento de la vida arrastrará y olvidará, según el memorable, y por fin entendible, verso de Eliot.
(publicado en La sombra del ciprés, suplemento cultural de El Norte de Castilla, el 7 de octubre de 2017)

Ver Post >
Eso no puedo contártelo
img
Jorge Praga | 09-11-2017 | 18:00| 0

En la Biblioteca Pública las películas de David Lynch están clasificadas con una signatura, SU, proveniente de las dos primeras letras de una palabra. ¿SU de surrealismo? Es lo primero que pasa por la cabeza con este director de fondo onírico y libertad sin fronteras narrativas. Sin embargo, oh pequeña decepción, el rótulo de las estanterías que le albergan entrega otra génesis: SU de suspense.
Desde luego que no hay mejor etiqueta de suspense que la que envuelve a ‘Twin Peaks’: “¿Quién mató a Laura Palmer?”. Un cadáver que surge del lago con un rostro de belleza pálida, y al que las piedrecillas de la playa que se pegan a su frente dan un realce de ninfa de Botticelli. Un agente que llega de fuera a un pueblo estremecido y que encuentra pistas macabras en un silencio roto por los punteos musicales de Angelo Badalamenti. Aquel primer capítulo fundió audiencias y rutinas. Y para muchos la serie se cerró con él, pues lo que siguió fue una deriva de combinatoria narrativa que dejó de interesar incluso a sus creadores. Ese riesgo de deriva acecha también a esta última temporada. Jirones fascinantes de una historia lejana y demasiado compleja, jirones que seguramente no se anudarán en una malla común. El suspense y su guía narrativa dejan paso a brotes surrealistas.
Suspense, surrealismo. Cuando en 1991 se cerraron las dos primeras temporadas de ‘Twin Peaks’, con los espectadores en franca huida, David Lynch rodó una sorprendente secuela para la pantalla grande, ‘Twin Peaks: fuego camina conmigo’. El director se sirvió de ella para deslizar guiños irónicos sobre las interpretaciones que se habían dado a la serie. La película arranca con otro crimen que hay que desentrañar. Los dos agentes encargados del caso reciben instrucciones de su jefe, encarnado precisamente por un gritón David Lynch, que les transmite las claves a través de los gestos de mimo de una mujer, en una escena extraña e incomprensible que se llena de surrealismo sin que aliente ningún suspense. Sin embargo uno de los agentes sí que ha sacado conclusiones para la investigación, y se las desvela con desparpajo a su compañero en una mezcla de certeza y absurdo: la mujer compone una expresión amarga, luego habrá problemas con las autoridades; levanta los pies, así que habrá que patear las calles; lleva un vestido cosido con hilos distintos, por tanto nos esperan problemas con las drogas. Solo un detalle se guarda el poli listo: el significado de la rosa azul sobre el vestido. “Eso no puedo contártelo”, dice abriendo margen para el misterio, y quien sabe si el suspense, aunque luego la película siga su propio rumbo sin rumbo ni claves.
Y es que la organización narrativa gobernada por la causalidad no es el molde adecuado para recibir muchas de las obras de David Lynch. Imposible localizarla en su debut de 1977, aquella inolvidable y alucinada ‘Cabeza borradora’. Tampoco merece la pena ponerse a explicar ‘Mulholland Drive’, ni mucho menos las tres horas de ‘Inland Empire’ que cierran su filmografía para la gran pantalla en 2006. La rosa azul que las hermana es más bien la rosa sin porqué que tanto gustaba citar a Borges. Por fortuna para el espectador más tradicional Lynch entrevera el surrealismo con otros cauces narrativos. La presencia del novelista Barry Gifford en los guiones de ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’ conduce a la primera a una suerte de road movie, y hacia una gélida investigación a la segunda, investigación que revienta sus costuras a los 45 minutos de metraje cuando el protagonista cambia de cuerpo y personalidad en la celda carcelaria sin ninguna explicación. También aquella obra maestra de 1986, ‘Terciopelo azul’, navega entre la piscina de la iniciación adolescente y las alcantarillas del deseo y el delirio.
Por fin, para no contrariar al suspense bibliotecario y su lógica deductiva, hay en la filmografía de Lynch tres obras que aparentemente firman el pacto con la pregunta narrativa. Una es la fallida ‘Dune’, que no logró la concordia entre el productor Dino De Laurentiis y la novela de ciencia ficción en que se apoyaba. Las otras dos llegaron como proyectos medio cocinados y ajenos, que Lynch supo aupar a matrícula de honor en una insólita adecuación a los cauces tradicionales: ‘El hombre elefante’, su segunda película, de 1980, y ‘Una historia verdadera’, que abrió la Seminci en 1999.
Parece inútil ponerle sentencia a un director tan especial, pero el balance de resultados mejora cuando se marca coto temporal a las elucubraciones. La longitud de sus ‘Twin Peaks’ lo demuestra cuando de la sorpresa se va pasando al bostezo. También el brazo amigo de colaboradores hace que enfoque la mirada perdida a paisajes más reconocibles. Pero siempre queda algo, mucho, de su personalidad irreductible. Cuando se despidió con ‘Inland Empire’ declaró: “El misterio es lo que más amo, es el magnetismo de la vida, y me resulta maravilloso saber que de la mayoría de las cosas no conocemos absolutamente nada. Creo que el ser humano está enamorado del misterio y se deja llevar por él. Lo que no le gusta es que el misterio se resuelva completamente. Decepciona porque siempre parece menos de lo que imaginamos”.
(publicado en La sombra del ciprés el 5 de junio de 2017)

Ver Post >
Travesía del pintor Jorge Vidal
img
Jorge Praga | 21-05-2017 | 19:15| 0

En sus primeras novelas Paul Auster utilizaba el azar como un ingrediente básico. Una de las más destacadas lleva por título precisamente ‘La música del azar’. Incluso dedica un pequeño libro, ‘El cuaderno rojo’, a compendiar diversas casualidades que han condicionado su vida, algunas tan difíciles de creer que acaba con una invocación al lector: “Esto ha sucedido de verdad”. Con la necesaria reducción de escala, busco su amparo para arrancar con los azares y cruces que me llevan a escribir sobre Jorge Vidal. Podría bastar la fascinación que siempre me ha producido su pintura, pero hay además un encuentro sorprendente y continuo entre su obra y muchos rincones de Valladolid, en lugares inesperados. O no tanto. Una notaría. El pasante que me atiende tiene a sus espaldas un enorme fuego infernal de la serie ‘Matérica’ del pintor. Sin restablecerme de la sorpresa, y de la luz que despide el lienzo, el notario lee la escritura ante la geometría imprecisa de un volcán, otra serie de Jorge Vidal. La siguiente gestión en el Ayuntamiento me coloca frente a una de sus ‘Cartografías’, bellísima. Un tiempo después entro en un bar con un catálogo del pintor en la mano, y alguien cercano en la barra lanza un suspiro e inicia una larga historia de gratitud y admiración al que durante muchos años fue su vecino. Varias rondas. En un pasillo del Hospital Río Hortega un pequeño lienzo del pintor se expone acompañado de un cartel explicativo de cómo llegó allí. Justo Navarro anota en el prólogo a ‘El cuaderno rojo’: “Paul Auster encontró el idioma de los encuentros fortuitos que se convierten en destino”.

  Cartografía

Jorge Vidal llega a Valladolid en 1967. Había nacido en Chile en 1943, en la portuaria y vertical Valparaíso que se asoma a sus primeros cuadros. Atraído por Europa, se embarca en un carguero que le lleva a Hamburgo. En la larga travesía por dos océanos trabaja como ayudante de cocina. Aprende técnicas y se hace con recetas que más tarde sellarán amistades. Hamburgo es un destino casual que se enreda en otra casualidad, cómo no. Lo cuenta Blas Pajarero en un ‘Pliego de cordel valisoletano’ dedicado a Cuadrado Lomas: “Había llegado entonces desde Hamburgo. Vino mandado por Iragüen, quien le dijo vete a España, pregunta por Valladolid y allí por Relieve y en Relieve por Félix y Gabino, dos pintores amigos”. Dos que fueron cuatro, cinco, seis, la fratría que luego se llamó grupo Jacobo, y finalmente grupo Simancas. Llegó, se marchó al sur de Portugal, volvió, anduvo unos años por Ginebra, con Valladolid esperando su asiento más o menos estable a partir de 1976. Siempre en amistad y correrías con esos pintores. Otra vez Blas Pajarero: “Vidal traía algunos colores mágicos que pronto intercambió con los que por aquí tenían al uso Sabadelles, Criados, Gabinos y Cuadrados Lomas”.

Charlot vive en ‘Luces de la ciudad’ una peripecia que le desconcierta. En una noche pedigüeña se cruza con un ricachón que se quiere suicidar. Charlot, siempre tierno, le convence de que la vida merece la pena. El ricachón le invita a cenar, beben, se emborrachan, y se van a dormir la mona a su mansión. Por la mañana, recuperada la cordura abstemia, el anfitrión expulsa irritado al mendigo que se ha colado en su casa. Otra vez de vagabundo nocturno, Charlot le vuelve a encontrar tan achispado como la vez anterior. Le reconoce emocionado, donde te metiste anoche, celebremos el reencuentro. Algunos recordamos a Jorge Vidal en esa doble cabeza, doble memoria. Educado y amable en el trato del día, te convertía en un desconocido cuando te dirigías a él en la noche cargada. O al revés, me dicen otros. Dualidad de este hombre que con su percha indígena y su larga melena no pasaba nunca inadvertido. Le pintan tímido, culto, desinteresado. En la galería Carmen Durango, que le tuvo en exclusiva unos cuantos años, recuerdan lo difícil que era sacarle a otros lugares. A la Bienal de Barcelona de 1978 hubo que llevarle casi a rastras. Ganó el primer premio. Pero siguió en Valladolid y sus alrededores, en su día y en su noche, al encuentro de Charlot.

Jorge Vidal y Jo Stempfel

Aunque han transcurrido once años desde su muerte, las huellas de Jorge Vidal en la ciudad afloran donde menos lo esperas. Me gustaría empezar por aquellas pequeñas pinturas que coloreaban la entrada de ‘El pájaro azul’, en la plaza de Poniente, pero han desaparecido. Tampoco le evoca la calle que le dedicó el Ayuntamiento en las laderas de Parquesol, un trayecto de coches sin casas ni bares. “Calle de Jorge Vidal (pintor)”. En los bares dejó huella con su empeño de cliente sin horarios, y por eso le tiene enmarcado con amor ‘El Largo Adiós’, en una fotografía con su compañera Jo Stempfel. En otros dejó cuadros, tal vez como moneda de cambio, aunque en el Colombo me aseguran que los seis que ennoblecen sus paredes se los pagaron en pesetas. Seis manchas cegadoras sobre papel hermanadas en su azul violeta, en su teja intenso, en las vetas verdosas. Qué pugna, qué irradiación. Más atenuado por el paso del tiempo y de la atmósfera cafetera se presenta el gran mural de Dakota, inexplicable tras una escalera que con la perspectiva adecuada acaba siendo absorbida misteriosamente por el conjunto. Un mural que aguanta desde 1990 entre intendencia hostelera sin que se agoten sus arabescos geométricos. “No cobró nada”, me dicen tras la barra.

Cafetería Dakota

Las galerías de la ciudad vendieron cuadros de Jorge Vidal a despachos de abogados, a notarías, a constructoras. En algún caso pagaron facturas del dentista, me aseguran. Jacobo, ya desaparecida, organizó sus primeras exposiciones. La relevó Carmen Durango, que todavía conserva algunos grabados suyos que sorprenden a quien cruza el Pasaje Gutiérrez. Pocos, pues su pintura se vendía bien. De un cajón salen unas curiosas obras sin color, oscuras, fúnebres, de cuando por 1974 al pintor se le enflaqueció el ánimo. Orón, de la dinastía Jacobo, rezuma obra de Jorge Vidal por todas sus altas paredes. Un espléndido ‘Jardín de invierno’, lánguido, suave. Un rojo de la serie ‘Matérica’ que sigue ardiendo. Un ejemplar de ‘Cartografías’ del que me despido pidiendo precio. Ay. También la galería La Maleta cumple generosamente con el recuerdo del pintor. A finales de 2014 organizó la exposición ‘Vallisoletanos irreemplazables’, con una treintena de autores flanqueando al chileno: Luis Cruz, Gonzalo Martín-Calero, Lorenzo Colomo, José Noriega, Javier García Prieto…

Bar Colombo

En la oficina municipal de recaudación de Santa Ana el vocerío te recibe en la acera. Un impuesto equívoco llena el vestíbulo de reclamaciones. Tal vez no sea el mejor día para contemplar el bello óleo de ‘Cartografías’, que tras la cristalera ofrece a la espalda de los funcionarios una geografía que solo ha visto la imaginación del pintor. Siempre habrá ocasión, recaudatoria o artística, de volver a esta casa común. También es casa de todos la imponente sede de las Cortes de Castilla y León, que en su interior guarda una apreciable colección pictórica en pasillos de no fácil acceso. Un azar, uno más, me lleva a un aperitivo donde el tinto de Ribera me abre los ojos ante un ‘Jardín de invierno’ que florece silenciosamente. Un enorme lienzo de tibieza maravillosa entretejida del azul violeta y naranja endulzado a rosa. Un jardín de pocas visitas en un pasillo de dimensiones olímpicas. Me dicen que en Presidencia hay otro Jorge Vidal más inaccesible aún. Y este mismo edificio de corte soviético alberga la Fundación Villalar, que en 2008 recibió toda la obra del pintor que se quedó en su casa, tras su muerte. Ya no queda ni rastro, sus familiares chilenos pleitearon para heredarla y hace unos años salió de allí con rumbo desconocido. Me place imaginarla a bordo de un carguero rumbo a Valparaíso. Pero me subyuga más la espera de un encuentro azaroso con la explosión de sus colores en cualquier rincón de la ciudad.

Jardín de invierno

Posdata: mientras estas líneas se acomodan en la página, sobreviene una gran explosión de colores en la galería Rafael: cerca de treinta cuadros de Jorge Vidal se exponen en sus paredes, cuadros procedentes del legado que invernó en la Fundación Villalar. El azar y la sorpresa siguen compinchados con los rojos y violetas del pintor. Continuará, necesariamente continuará.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 20 de mayo de 2017)

Ver Post >
La pugna por el relato en el País Vasco
img
Jorge Praga | 15-05-2017 | 15:00| 0

La novela más vendida en 2016, y también en los primeros meses de 2017, ‘Patria’, de Fernando Aramburu, será dentro de poco serie de televisión. En este empeño, casi inevitable en la cadena del éxito, trabaja el guionista Aitor Gabilondo, que cuenta con un acicate extra para su adaptación: “Me contó un profesor de euskera que les había hablado de ETA a sus alumnos de 11 años y que ellos no sabían lo que era, no les sonaba. Habían pasado solo 5 años desde que ETA había anunciado el final de la violencia y no sabían qué era ETA. Bueno, pues tenemos que contar esto a los niños”, declaraba hace unas semanas a El País.

ETA comienza a ser historia cerrada, clausurada. En estos cinco años su presencia ha ido disminuyendo en los medios de comunicación, y el repunte ocasionado por su desarme no ha hecho sino confirmar su pertenencia a lo ya sucedido, salvo algunos flecos por cerrar: presos, asesinatos sin aclarar, disolución. Sin vaivenes de actualidad parece llegado el momento del juicio y la valoración, de extender los hechos ante los ojos colectivos y contarlo. ¿Absorberlo en un relato?

En un artículo reciente, ‘Un pacto sobre el pasado’, Javier Cercas reclamaba la necesidad de un acuerdo mínimo y colectivo sobre el pasado, con vértice en el hecho capital de la guerra civil. Tras ochenta años del golpe militar no encuentra el autor una raíz común para un árbol que necesariamente crecerá ramificado. “Quien no sabe de dónde viene no sabe adónde va”, sentencia, y  tras esa convicción ha entregado varios libros con los que ahonda en el pasado en busca de ese conocimiento que aspira a ser reconocimiento. Cuando Jean-François Lyotard bautizaba a nuestra época de posmoderna, señalaba como una de sus marcas específicas la ausencia de “grandes relatos” a los que agarrarse. En menor escala ese es el fenómeno que se reproduce sobre el pasado de nuestro país: cuál es el relato concordante de la guerra civil; y ahora, en la urgencia de los problemas que acechan, cuál es el relato sobre el nacionalismo vasco y la violencia que engendró en todo el Estado.

El relato vasco. Por ahora, unos relatos: enfrentados, contrarios, calientes. Arnaldo Otegi respondía a John Carlin al día siguiente de la entrega de armas por ETA: “El Gobierno puede presentar esto como una gran victoria, ¿no? Sí, puede sostener ese relato. Nosotros podemos sostener otro, que es que tenemos la impresión de que no hay Gobierno en el Estado español que sea capaz de alcanzar un acuerdo de la naturaleza que nosotros planteábamos. Nuestras soluciones son sus tragedias”. En su reciente visita a Valladolid Fernando Aramburu no dejó de subrayar la importancia de esa indagación. Anotaba Samuel Regueira de sus declaraciones a este diario: “Un relato ayuda más a empatizar que un dato. Actualmente hay una lucha por el relato, porque en el lenguaje empleado descansa una visión de la realidad”.

‘Patria’ se alza por el momento con el triunfo de los números, de la difusión, del impacto. Se concibió en el momento oportuno, cuando varios años de calma guerrera permitían una mirada pausada, siempre con las enormes reservas de las heridas aun por curar, más que cicatrizar. Acierta desde luego en la elección de su universo: dos familias vecinas y amigas en un pequeño pueblo, que van reflejando en su vida cotidiana las tragedias mayores de la comunidad, hasta acabar golpeadas y enfrentadas por asesinatos y encarcelamientos. Por las páginas finales se cuela un escritor, posible émulo de Aramburu, que declara: “Escribí en contra del sufrimiento inferido por unos hombres a otros, procurando mostrar en qué consiste dicho sufrimiento y, por descontado, quién lo genera y qué consecuencias físicas y psíquicas acarrea a las víctimas supervivientes”. Víctimas que temen el olvido, que los hechos se diluyan sin dejar rastros ni lecciones: “Algún día no muy lejano pocos recordarán lo que pasó”, le dice el hijo del El Txato, asesinado por ETA, a su hermana. El libro de Aramburu se esfuerza en dirección contraria con un torrente narrativo de gran habilidad y maestría, armado con audaces balanceos sobre la cronología, y con un juego de personas gramaticales que abre la subjetividad sin lastrar el brío ni la transparencia. Acierta además en el sabor triste de derrota generalizada que ensombrece a todos, sin dar pie al juego de triunfadores y vencidos por el que pugnan los actores de la política. El mismo Otegi se sorprendía con fatuidad de que la supuesta derrota de ETA no fuera objeto de celebración: “Salen enfadados, eso es lo curiosos. Si a mí me dicen mañana que la Guardia Civil va a abandonar mi país, que se va a declarar la independencia y que van a entregar las armas, yo monto una fiesta y, vamos, se me va a notar en la cara que estoy encantado”.

Otras novelas disputan la cima que ahora ostenta ‘Patria’. La crítica ha señalado con insistencia ‘Martutene’, de Ramón Saizarbitoria, publicada inicialmente en euskera en 2012. Más recientemente Edurne Portela ha mezclado ensayo y reflexión personal en ‘El eco de los disparos’. Y Kirmen Uribe ha publicado, con menos apoyo crítico, ‘La hora de despertarnos juntos’. Ahora ha vuelto a la actualidad una obra en cierta manera antitética de la de Aramburu, ‘Intxaurrondo. La sombra del nogal’. La inesperada muerte de su autor Ion Arretxe, en marzo de 2017, ha propiciado su relectura. Un relato en el que el autor refleja su experiencia juvenil de treinta años atrás, cuando fue detenido en 1985 por la Guardia Civil y trasladado al cuartel de Intxaurrondo. La misma operación que hizo tristemente famoso a Mikel Zabalza, desaparecido en el río Bidasoa la noche de su detención, lo que provocó uno de los mayores escándalos en los primeros años del gobierno de Felipe González. Ion Arretxe encuentra, tras décadas de cocerlo en su interior, la fórmula para contar su experiencia de tortura y degradación, entre vetas de humor y excursiones mentales lejos del cuartel. Es otra cara del relato, la de una Rentería juvenil traspasada por el discurso abertzale y carcomida por la heroína que circulaba con sospechosa facilidad. Ion, que fue liberado sin cargos a los diez días, no intenta elevar su experiencia más allá de sus límites de edad y territorio. La ciñe a una prosa poética indomable y la envuelve de músicas y aspiraciones artísticas que luego cumplirá. Como señalaba David Trueba en el artículo que le dedicó, fue capaz de volar lejos de su condición de mártir superviviente y desarrollar una notable carrera de director artístico en el cine, con cumbres como ‘La soledad’, de Jaime Rosales. Precisamente para este director asumió el papel protagonista de ‘Tiro en la cabeza’, la película más insólita rodada sobre el mundo de ETA. Y cuando tuvo fuerzas, y calma, reunió las palabras de su relato, que se cierra entre la sabia frontera de la afirmación y la duda: “Ojalá estas palabras sirvan para algo. O para nada”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 6 de mayo de 2017)

Ver Post >
Lecturas de 'Casablanca'
img
Jorge Praga | 26-03-2017 | 15:45| 0

Tres cuartos de siglo han pasado sobre ‘Casablanca’ sin lograr arrinconarla en el desván del olvido ni agotar el juego de sus fotogramas. Tres cuartos de siglo, millones y millones de espectadores, incontables estudios, críticas, glosarios, interpretaciones. Llegar hoy a la película es recorrer un camino de retorno en el que inevitablemente nos detienen como pasos fronterizos algunas de estas visiones previas. Ya no es posible la mirada virgen sobre ‘Casablanca’. En cada una de sus secuencias se acumula una espesa capa de lecturas y mitologías que se engarzan a los ojos de cada espectador. Estas son algunas de ellas.

 

La primera vez. La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1942, tras algunos pases de prueba en Los Ángeles. Hubo una pequeña parada militar delante del cine, con banderas francesas y americanas. En enero de 1943 se programó en doscientos cines de todo el país, batiendo con prontitud récords de recaudación. En España llegó a finales de 1946. Para esos espectadores está reservada la mirada limpia, sin aditamentos ni filtros, aunque algunas reposiciones encendieron también un entusiasmo primigenio entre los asistentes. En 1977 se programaron en España muchas películas que el régimen franquista había prohibido. Por esa ventana esperanzada se coló un ‘Ciclo Bogart’ de siete películas, siete joyas de la Warner rodadas entre 1936 y 1948. Huston, Hawks, Walsh… y Michael Curtiz. ‘Casablanca’ fue la estrella indiscutible del triunfante ciclo, un descubrimiento para la nueva generación de cinéfilos. Cada vez que Victor Laszlo dirigía la orquesta que toca La Marsellesa, una cerrada ovación del patio de butacas coronaba la interpretación. A la salida, cigarros imitando la boca de Bogart, cafés apasionados, alguna lágrima salpicada por Ingrid Bergman.

El antropólogo Marc Augé ha dedicado un libro, ‘Casablanca’, a sus recuerdos de la primera vez que la vio, cuando se estrenó en Francia en 1946. “Todo, en ‘Casablanca’, me conmocionó. El amor; la amistad entre caballeros. Y también, más profundamente, aunque entonces no tenía las palabras ni la experiencia necesarias para confesármelo claramente, la belleza inquietante de ese cuerpo de mujer que seducía a los hombres y del que los espectadores sabían, sin haber visto nada (así era el erotismo de los años cuarenta), que dos de ellos lo habían poseído”.

 

Lenguas. La cinta original ha ido añadiendo o suprimiendo cosas al albur de su proyección en pantallas de todo el mundo. El pasado oculto de Rick no gustó en algunos países: “En 1935 llevó usted armas a Etiopía y en 1936 luchó en España junto a los republicanos”, desvela el capitán Renault. Etiopía se trastoca por China en el estreno italiano, y en el primer doblaje en España se cambia la filia republicana por “luchó contra la anexión de Austria”. Todavía hubo otros dos doblajes en nuestro país, que fueron afianzando el “Play it, Sam”, que le suelta Ilsa al pianista, por “Tócala otra vez, Sam”. Esa reiteración interpretativa, ese “again” no dicho, era coherente con la presencia añeja de la canción en el París que les enamoró, y tal vez le dio la idea a Woody Allen para su guion sobre el mito de Rick, que tituló ‘Play it again, Sam’. En España lo desarmamos al traducirlo por ‘Sueños de seductor’. El doblaje español también altera un gesto de ternura que se repite con intensidad creciente: “Here’s looking at you, kid”, le dice Rick a Ilsa cada vez que chocan sus copas de champagne, cuya traducción más adecuada sería “Brindo por ti, pequeña”. Cuando se despiden dramáticamente en el aeropuerto Rick le repite como contraseña amorosa, solo para ellos dos, la misma frase, pero el doblador la deja en un soso aunque sacrificado “Ve con él, Ilsa”. Algunos dicen que esa contraseña amorosa la sacaron del argot de póquer que entretenía las esperas del rodaje.

 

En guerra. La gestación de ‘Casablanca’ se hizo con el país pendiente del conflicto mundial. Los escenarios bélicos estaban a miles de kilómetros, pero Japón destruye a finales de 1941 parte de la Armada estadounidense en Pearl Harbor. Muchas películas se ruedan en ese clima incierto, algunas con considerables dosis de valentía, y de audacia. ‘El gran dictador’ se ríe de Hitler y Mussolini cuando sus tropas avanzan imparables en todos los frentes, y Charles Chaplin rompe su voto de silencio cinematográfico para lanzar una contundente defensa de la democracia. ‘To be or not to be’, estrenada también en 1942 por Ernst Lubitsch, judío de Berlín, se une con su risa punzante y soberbia a la defensa de Polonia. Quince días antes del estreno de ‘Casablanca’ los aliados desembarcan en las playas de Marruecos, muchos de ellos cerca de la ciudad que titula la película. La Warner piensa incluso en cambiar el final y poner a Rick y a Renault ayudando a las tropas estadounidenses. No hay tiempo. A primeros de enero de 1943 Roosevelt y Churchil se reúnen en secreto en Casablanca. Cuando se estrena la película en todo el país, su título salta de la actualidad bélica a la artística. Otro plus de publicidad.

 

Refugiados, 1942. En 1939 Murray Burnett, un profesor de inglés con ambiciones de autor teatral, visitó en Viena a los parientes judíos de su mujer. Allí supo de amenazas y persecuciones, de proyectos desesperados de huida que pasaban por Marsella, Orán, Casablanca, Lisboa. De vuelta a Estados Unidos reflejó sus experiencias en la pieza ‘Everybody Comes to Rick’s’, que llegó a los despachos de la Warner sin haber interesado a ningún promotor teatral. La coincidencia de la lectura del guion con el ataque japonés a Pearl Harbor, junto con el empujón nacionalista de refugiados que ansiaban llegar a Estados Unidos como paradigma de la libertad y la democracia, decidieron su suerte.

No solo los refugiados vieneses se cruzaron en el camino de ‘Casablanca’. Técnicos y actores que intervinieron en el rodaje podían aportar su propia peripecia de prófugos del nazismo. Paul Henreid, el actor que encarna a Victor Laszlo, era hijo de un barón vienés con antepasados judíos que acabaron determinando su huida a Hollywood en 1940. Allí se encontró con Conrad Veidt, discípulo como él de Max Reinhardt, que prestó su envergadura al mayor Strasser. Conrad Veidt tuvo que olvidar sus interpretaciones expresionistas, como el Cesare insomne de ‘El gabinete del doctor Caligari’, por la persecución que se venía encima de su esposa judía, y huir a Inglaterra, para acabar en Hollywood.

 

¡Tócala, Sam! La canción que unió su celebridad a la película, “As Time Goes By”, no fue compuesta para su banda sonora, y su presencia definitiva en la película fue casi un azar. El dramaturgo de la obra teatral original, Murray Burnett, la conocía de su paso por un musical de 1931 que nada tenía que ver con Casablanca ni con amores parisinos. Cuando la Warner compró los derechos de la obra, mantuvo la canción. Max Steiner, el afamado músico al que se encargó la partitura de la película, no se ocupó de ella hasta el final del rodaje, cuando ya se habían filmado las escenas con Dooley Wilson, el pianista (que tampoco era pianista, sino percusionista). Quiso quitar la canción y sustituirla por una suya, pero para ello había que volver a rodar. Para entonces Ingrid Bergman se había cortado el pelo y estaba en el plató de ‘Por quién doblan las campanas’, así que finalmente Max Steiner tuvo que ceder.

 

El hombre invisible. Hollywood 1942, política de estudios, star system, apogeo del cine clásico. El lenguaje cinematográfico de esa etapa única, sin la que es imposible concebir el resto de la historia de este arte, exige en primer lugar la ocultación de su poderosa maquinaria ficcional. Transparencia es la palabra clave. Entre el espectador y el universo de la pantalla nada se debe interponer. El objetivo final no es solo que el espectador mire embebido, fascinado, sino que, un paso más, se incorpore a la pantalla. El ojo de la cámara es el suyo. Es el que mira sin ser mirado. El hombre invisible es la mejor metáfora del espectador de esa época. Cualquier escena de ‘Casablanca’, analizada con ese patrón, entrega rápidamente la trabajada construcción de hombre invisible que ocupamos. Entramos en el café de Rick. Vamos de mesa en mesa, husmeando. Oímos al pianista, notamos el peligro y el miedo. Entra Ilsa. Delante de nosotros se miran, se reconocen, el pianista contrae el gesto. Nos acercamos, nos alejamos. El fisgoneo no cesa hasta atraparnos absolutamente. Invisibles y a la vez encadenados.

 

Psicoanálisis. El hombre invisible olvida su cuerpo para moverse entre los actores. Pero ese vaciado visual no deja de lado sus raíces, sus traumas, sus deseos. Su constitución profunda, su inconsciente. Todo ello está puesto en juego, especularmente, en los conflictos que se dirimen en la historia de ficción. O eso afirman los que quieren destripar el cine con la ayuda del psicoanálisis. Si ‘Casablanca’ se mantiene en alza más allá de sus circunstancias bélicas y sus lágrimas de amor es, dicen, porque en ella se exploran las grandes incógnitas subterráneas del hombre y de la mujer. Entre la larga cadena de análisis psicoanalíticos que van acorralando la película, valga como muestra, y solo muestra, este párrafo de ‘Casablanca: la cifra de Edipo’ de Jesús González Requena: “No es difícil reconocer en ‘Casablanca’ la cifra de Edipo. De un lado, en el paraíso original, dos amantes fundidos en la relación dual. En la fantasía imaginaria de un universo de plenitud en el que, porque no hay heridas, no hay tampoco tiempo ni relato posible. Pero el relato debe comenzar. Y solo puede hacerlo con la irrupción del tercero. Aquel cuya palabra es oída y respetada pues es reconocido, por el sujeto, como héroe, portador de la cicatriz del paso por la castración. La suya es por eso la palabra de la Ley”.

Refugiados, 2017. Costas de África. Miles de extranjeros esperan el momento de viajar al otro lado del mar, donde confían en encontrar acogida y un régimen de paz y libertad. Huyen de la guerra que mata y destruye, de la persecución por ideas, raza, religión. Se entregan a mafias que les arrebatan el dinero, con las autoridades ausentes o mirando para otro lado. Muy pocos alcanzan la costa de enfrente, y luego allí empieza otra terrible peripecia. Es el marco argumental de ‘Casablanca’. Ahora, también el de los millones de refugiados sirios que desde hace años abandonan su país y son confinados en una larga espera en Turquía, en Libia, frente al mar. Y que luego, segunda parte nunca rodada de ‘Casablanca’, se encuentran con zancadillas húngaras, muros checos, partidos políticos que los rechazan y denigran por toda Europa. Estados Unidos queda, a todos los efectos, demasiado lejos.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 25 de marzo de 2017)

Ver Post >
Sinfín del deseo y el hastío
img
Jorge Praga | 28-02-2017 | 12:50| 0

La obra narrativa de Luis Marigómez acumula ya una buena porción de libros: ‘Vísperas’, ‘Ramo’, ‘Rosa’, ‘A través’, ‘Trizas’…, todos ellos nombrados por una sola palabra, con la leve excepción de la preposición que se coló en uno de sus títulos. También los capítulos se ajustan a esa política sucinta: ‘Vuelta’, ‘Nido’, ‘Daño’ son las partes que configuran su última entrega, ‘Sinfín’. Son obras que comparten mucho más que la monodia del título. Por encima de sus anécdotas argumentales y del perfil de los protagonistas, en la memoria del lector queda una voz persistente, un fluido sordo, un avance por el interior de una mente que revuelve situaciones y recuerdos. Esa voz, esa subjetividad tejida por la literatura se impone y eleva sobre unas vidas de principio vulgares e insignificantes, con el leve misterio de las existencias olvidables.

‘Sinfín’ es el curioso título de la última narración de Marigómez, que al apretar dos palabras en una apunta a algo distinto al “sin fin” de lo que no tiene término. El diccionario abre también para “sinfín” el significado de “innúmero”, es decir, lo que no se puede cercar en el dato fijo y clasificable, lo que se escapa de los cajones ordenados, lo que queda vago e impreciso, ajeno al trazo lineal de una vida marcada por fechas, categorías, objetivos. La persona que va a extender ante el lector los ribetes innúmeros de su existencia es Rosa, que ya había aparecido lateralmente como la mujer del protagonista de una anterior novela de Luis Marigómez, ‘A través’. Si esta tenía forma de diario en progresión, de sucesión de fragmentos que conformaban el paso ordenado de un año, en ‘Sinfín’ Rosa abre su mente al recuerdo y al recuento desde un presente yermo, marcado por un comienzo meridiano y tajante: “Se acabó”. Y por un atisbo de balance: “¿Ha merecido la pena?”. Ambas cosas, lo que se terminó y su valoración ocupan casi toda la novela, que se ofrece en principio como una criba de situaciones que ascienden por la biografía de Rosa hasta un final que no cierra nada, salvo la disposición de la narradora a seguir contando.

Los jalones vitales que Rosa anota están casi siempre orientados por el deseo, el sexo, la atracción. En su vida de clase media aparecen circunstancias inevitables de entrada en la vida laboral, de geografías y vivencias cambiantes, de vaivenes familiares y amicales, pero el horizonte del sexo predomina sobre ellos. Y también sobre el afecto y su forma extrema del lazo de amor. Esa insistencia impulsa la narración, y al mismo tiempo, entre las líneas que recorren el deseo sin horizontes de la protagonista, se abre un hueco cada vez mayor de vacío, de angustia, de huida sin término, sin fin; sinfín de la náusea. Cuando Rosa se casa con poco entusiasmo, en una ceremonia trivial de langostinos, lechazo y ginebra, deja esta coda: “Todo iba bien. Era como si ya estuviésemos muertos. Nuestra vida ya había acabado. Solo nos faltaba recorrer un camino trillado, lleno de felicidad y aburrimiento hasta llegar al tiempo de las muertes de nuestros progenitores, de gente cercana…”.

Luis Marigómez eleva esta narración de certezas chatas y ausencias ciegas con un arma ya probada en sus obras anteriores: la prosa escueta, ceñida, fluyente. Sus frases de extensión y alternancia muy calculada marcan el ritmo, hilan, enlazan, ovillan, orillan. Componen diálogos en los que se explora la insignificancia para taponar el silencio. Envuelven al lector con una facilidad engañosa de prosa inmediata, tras la que sin embargo se esconde una elaboración muy pensada y ahormada, una arquitectura que nunca pudo soñar para su mente Rosa, la protagonista que cierra su presencia con la misma recolección de la nada con que arrancó: “No sé”.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 18 de febrero de 2017)

 

Ver Post >
Aplomo y amor para la poesía
img
Jorge Praga | 07-02-2017 | 10:06| 0

En una entrevista aparecida en la revista ‘Empireuma’, en el lejano 2003, Tomás Sánchez Santiago anotaba ya su posición de espera: “El poeta es alguien que sabe que tiene que dejar de escribir, no trabaja como un novelista que cada tres años entrega una novela. Yo lo comparo con un contratado a tiempo parcial o un fijo discontinuo. Acabas un libro y no sabes si se te acaba la voz, si escribirás otro nuevo al cabo del tiempo”. Su trayectoria ilustra perfectamente este flujo intermitente. Para que ‘Pérdida del ahí’ se convierta en libro publicado por Amargord han tenido que pasar diez años desde el anterior, ‘El que desordena’ (DVD), con la mediación intermedia de una antología que le recorría de 1979 a 2009, ‘Cómo parar setenta pájaros’ (Diputación de Salamanca).

“Se canta lo que se pierde”, postulaba Antonio Machado, y es una pérdida la que se planta desafiante, tras el aviso del título, en el primer verso que abre el libro: “No tengo de mi lado al lenguaje”. La pérdida solo puede ser completada por la espera que la aminore o restañe, una espera de silencio hasta que rompa el bullicio callado de la escritura. Sin embargo el poeta revierte la parálisis de la espera convirtiéndola en materia oblicua, en reflexión metapoética sobre las palabras que no aterrizan en la línea en blanco. Tomás Sánchez Santiago escribe desde la negatividad para ahondarla y al tiempo ahogarla, para comprenderla y al final vertebrarla como escritura sorprendida y cazada. La ausencia de un suelo de arranque, la decepción o el agotamiento que le enturbia la lengua, se convierten en el eje de versos que se buscan a sí mismos. Poco a poco se va entreabriendo una cierta apertura, una esperanza amarrada a la reflexión y a la conciencia de los límites: “con la punta cansada de la lengua / rebañando / entre dientes”. Los frutos se amoldan al plan difuso y a la vez terco que se marcan a sí mismo los versos: “Pon aplomo y amor / y resiste”. Tras pasear por el borde del cráter del volcán de la disolución, el libro se sosiega y encauza hacia el advenimiento, cerrando su primera parte con algo cercano a la celebración del reencuentro: “la pequeña pasión de tu pisada / y el humo blanco, / el humo / que despiden tus palabras más largas, / las de plata callada, / las que salen al convite del mundo / entre las aberturas de lo obvio”.

Tras estos conjuros de arranque, o tal vez a la par de ellos, fluye la poesía en las dos partes que completan el libro, sin vacilaciones ni lamentos. Poesía rumiada y acumulada dentro del poeta, en ese espacio inefable donde el lenguaje se remansa y enrosca, y que por fin puede verterse al papel: “Aguas / tan retenidas mal pueden dar / otra cosa que olor y escarmientos”. Por ese cauce el poeta alcanza espacios conocidos, que en su boca se visten de novedad e invención: los de la noche y el desasosiego; la desaparición de seres cercanos; otros poetas que suman presencia y voz, Holan, Jan Neruda; paisajes de riberas y arboledas (“¡Y que nada consiga defraudarlos…!” dice de los árboles que acompañan al Duero en un texto emocionante). Más allá de los territorios conquistados, lo importante siempre es la pisada que los recorre, esos versos que se alargan hasta tejerse en prosa sin perder un ápice de su pureza. Y armados con esa estrategia exploratoria tan del gusto de Tomás Sánchez Santiago, en la que un núcleo inicial se multiplica y enriquece en las caras del poliedro de su lenguaje. Así enfrenta las cosas claras de su infancia: “Presencias sumarísimas: la leche reventando como una barba blanca en la cazuela, la caída verdosa del aceite, el olor a contrariedad en la achicoria”.

El libro se remata con una tercera parte urdida como pajarería: poemas encabalgados en bajadas repentinas, en avistamientos desde las alturas, en inquietud de alas. Vuelve el verso como presa con conciencia del tiempo: “porque es que todo va a terminar”. Y el final que lleva al principio, “de nuevo a la mudez el pájaro”. Tras la última página otra vez la espera y el silencio: “y vienes / y te vas”.

(Publicado en La sombra del ciprés el sábado 4 de febrero de 2017)

Ver Post >
Yo quiero beber de tu vino
img
Jorge Praga | 30-01-2017 | 18:14| 0

En un homenaje que el sello Hiperión rindió a Francisco Pino por su ochenta cumpleaños se recogía un poema anterior de Jorge Guillén que, con ese tono alegre y desinhibido tan suyo, imploraba: “Oh poeta Francisco Pino: / Yo quiero beber de tu vino. / Oh poeta, poeta Paco; / Quiero fumar de tu tabaco”. ¿Vino para rimar con Pino, tabaco con Paco? Parafraseando un título de Francisco Pino, “hay más”. Hay más en ese vino y en ese tabaco que nos alteran la percepción y la estimulan, que nos convierten en degustadores activos y adictivos.

Pino, en uno de los escasos textos en que reflexionó sobre su quehacer (el discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción) abundaba en el paralelismo etílico: “A la poesía se va a perder el tiempo y a perderse. Puede muy bien compararse el lector de poesía al bebedor. Como este, desea olvidarse de lo que le rodea, alcanzar el traspié, el mareo; esa sensación de ser el péndulo de un reloj que marca otro tiempo”. ¿Un lector mareado, fuera del tiempo? Unas líneas antes, en el mismo discurso: “Parece ser que basta con leer para obtener el título de lector. Esto no es cierto en poesía. Debo afirmar desde un principio que el lector de poesía no lee, ya que el texto que se le ofrece es todo lo contrario a un texto. Es algo que posee otras características, donde las palabras no funcionan como palabras, ni la sintaxis como sintaxis, ni la comunicación como comunicación”.

Valga esta introducción para llegar con un poco de cercanía y aliento a la exposición ‘La realidad tan nada’ que con su obra ha montado el Musac leonés. Él, tan renuente a mostrarse en público, y sin embargo tan permanentemente expuesto y desnudado en su infatigable quehacer de poeta cazador e insatisfecho. Gran pecador de la humildad traicionada en una centena de libros, veinte arriba o abajo. Y entre ellos, y con lo que dejó aquí y se encontró allá, el comisario Alberto Santamaría ha dirigido su selección a la obra visual de Pino. ¿Poemas sin palabras? Si ya más arriba buscaba las palabras que no funcionasen como tales, lo aclara y extiende en esta otra declaración: “Y es que, en realidad, la poesía no está hecha para la palabra. Por eso la búsqueda de medios visuales, musicales, espaciales, etc., que diferencian su actividad de cualquier otra actividad literaria. El propio verso construye sus litorales en la página”. El poeta traza una raya, una frontera de propiedades, que recuerda la que en otro orden distinto afirmó Antonio Gamoneda: “La poesía no es literatura”.

De ese inmenso campo poético, cercado, labrado y recolectado sin descanso con sus manos, los muros del Musac nos ofrecen un picoteo representativo y estimulante. Mucho de lo mostrado ya fue publicado en los tres libros que Antonio Piedra reunió para el Ayuntamiento de Valladolid, bajo el título ‘SIYNO SINO’. Escarbando tras las páginas aparece la fase de fabricación manual de alguno de estos objetos hechos finalmente libro, si es que Pino no fue de alguna manera siempre laboratorio, tránsito, energía sin detención. Del libro ‘Piedras martirizadas para que crezcan’ saltan a una vitrina las piedras pintadas por el poeta con su materialidad un tanto picassiana, y festejadas en los nombres que las bautizan; “andar el gozo”, “primavera que duermes”, “hondura doméstica”. Qué hermosura. También se muestran los tampones de caucho que esconden un juego potencialmente infinito de estampaciones, todas iguales, todas distintas, siempre irónicas, representadas en el libro ‘Stamp art’. No faltan las poeturas recolectadas aquí y allá, con especial emoción ante la ‘poetura del 98’, en la que la letra vacilante de Francisco Pino trasluce su avanzada edad, y añade las fuentes de esa palabra que él creó bajo los antecedentes de “poiesis” y “tura”.

Hay otro vector de la exposición que la propia obra de Pino no puede enunciar, y que es labor de la mirada externa que la organiza: su conexión con otros movimientos artísticos. Francisco Pino pasa por ser el poeta retirado tras la guerra civil a la soledad de villa María, absorto en su vertiginoso crear. Pero la exposición trae huellas de vasos comunicantes: publicaciones en galerías extranjeras, y también cartas de ida y vuelta que le mantenían en contacto con otros autores. Pino bebió con seguridad del surrealismo y de las vanguardias en sus estancias juveniles en Francia e Inglaterra. Las cartas señalan su largo contacto con renovadores de aquellas vanguardias: el mexicano Ulises Carrión, cercano al Stamp art de los sellos de caucho; José Luis Castillejo y sus experimentos trituradores del alfabeto; Felipe Boso, Fernando Millán, José-Miguel Ullán… En villa María se abrían las ventanas cuando llegaba el cartero.

Francisco Pino en las paredes de un Museo. Un buen lugar para quien se veía a sí mismo como “un bonzo ardiendo en una plaza pública”. Pero enfrente está el Pino escurridizo, con el “no” en la boca, refractario a cualquier homenaje, servidor solo de su fiebre creadora, el Pino en tránsito al que no le sientan bien las paredes desnudas de un espacio solemne sin vino ni tabaco: “He reconocido siempre que mi verso era una manera de vivir y de desvivir el momento. Al gozar de la mejor cualidad del tiempo, de su efimeridad, me gozaba. ¿No será el anhelo poético fomentador de humildad?” Gloria disecada  o verso efímero, el poeta camina sobre sus contradicciones, ese par de fuerzas opuestas necesarias para la dinámica. Sin ellas y su lucha no habría vida de creación. Siempre y nunca, repetía el poeta. Siempre y nunca. Y que no nos falte tu vino.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 28 de enero de 2017)

Ver Post >
El verso suelto de Jim Jarmusch
img
Jorge Praga | 15-01-2017 | 11:22| 0

El estreno de ‘Paterson’ ha coincidido en cartelera con otro título de Jim Jarmusch, ‘Gimme Danger’, un documental sobre la banda de rock The Stooges. En él su líder Iggy Pop revela cómo hace las letras de sus canciones: cuando era niño seguía un programa de radio al que se podían mandar cartas siempre que no superasen las 25 palabras, a ser posible diferentes. Ese mismo tope le sirve para sus letras, nunca más de 25 palabras, y distintas (“No soy Dylan”, añade con sorna). Tal vez esa cuantificación sea una buena vara de medir los horizontes del artista, su música de mucho voltaje y pocos acordes. Y los alcances de su vida, una vida rotundamente americana asentada en la caravana que funcionaba como hogar paterno, aparcada en una pradería de Michigan como podía haberlo estado en cualquier otro lugar. Iggy Pop labró más tarde su propia personalidad de provocaciones, autolesiones en el escenario, drogas, pero siempre queda de fondo ese halo de simplicidad, de vida cogida con cuatro alfileres a una sonrisa confiada.

‘Paterson’ se envuelve también de esa existencia esquemática y volátil, sin nada que la enraíce. Calles abstractas, siempre soleadas, recorridas apaciblemente por el autobús; horarios regulares, rutina asegurada de vuelta al hogar, paseo con el perro, cerveza antes de la cena, sueño reparador. Es el modelo asentado definitivamente por Spielberg, una ciudad franquicia en la que cada cual toma su porción del sueño americano, del American Dream, una actualización de la comunidad optimista en blanco y negro de Frank Capra. Solo hay algo que no encaja en la sencillez aplastante de sus días, y es la germinación de la poesía, una escritura que asciende a la pantalla y reviste a los objetos cotidianos de una existencia distinta. Un envés misterioso que altera la mirada y el oído con el que recorremos las calles de Paterson y las orillas del río.

No es fácil encajar esta obra tan singular en la filmografía de Jarmusch. Sigue activo su minimalismo de poco montaje, alérgico a la expresividad del actor en primer plano. Y también la corriente de un lenguaje que desborda su función comunicativa, el lenguaje que se abre al rap de las lavadoras, o a los versos de la niña sobre el agua que cae como los cabellos sobre los hombros. Pero en el Jarmusch anterior a ‘Paterson’ es difícil localizar esa comunidad apacible descrita con 25 palabras. Sus ciudades son violentas y multiculturales, sus tipos se atascan en jergas excluyentes, el humor cáustico navega entre desconfianzas y resabios.

Tal vez las mezclas de sangre checa e irlandesa en Jarmusch orienten su extranjería lingüística y ciudadana. En su segunda película, ‘Extraños en el paraíso’, los protagonistas neoyorkinos –inolvidables John Lurie y Richard Edson-, hacen de torpes anfitriones de una pariente húngara a la que continuamente imponen su conocimiento de la jerga local, lo único que resalta en su limitado cerebro. La misma actitud de saber reservado y cateto exhiben Tom Waits y John Lurie en ‘Down by Law’, hasta que la extroversión genial de Roberto Benigni la dinamita en las estrecheces de una celda, culminada por la danza de las cacofonías de “I scream, you scream, we all scream for an ice-cream”. ‘Noche en la tierra’ recorre varias ciudades del planeta para repetir problemas de soledad e incomunicación, sea en inglés, italiano o finlandés. Incluso el compartir un cigarrillo y un café se convierte en una fuente de recelos en la serie que conforma ‘Coffee and cigarettes’: parientes que se citan en un bar, decepcionados porque ninguno trae una desgracia que justifique la llamada; o estrellas del rock que se amargan mutuamente porque la máquina de discos del bar no tiene grabaciones suyas. Y siempre destilando ese humor tan personal, ácido y cómplice.

La ciudad soleada de Spielberg no se atisba en estas películas. Como señalan algunos críticos, el ‘American Dream’ se ha transmutado en ‘American Insomnia’. Tampoco otros cánones o géneros cinematográficos le sirven de apoyo. Sus asesinos a sueldo derivan a códigos de samuráis o al estratega torpe de ‘Los límites del control’. Y su western ‘Dead Man’ dispara sobre el género desde el viaje inicial en el que muestra, a golpes de guitarra de Neil Young, fragmentos de un país heterogéneo y peligroso, para desembocar en la calle de un poblado del Oeste anegado por el barro y los orines de los caballos, entre cerdos y una felación a un pistolero. Nada queda de la épica de la conquista del Oeste en este western de final metafísico. “No me gusta John Ford porque idealiza a sus personajes y utiliza el western para reforzar algún tipo de código moral”, sentencia Jarmusch.

‘Paterson’ se añade a esta filmografía como un poema suelto y libre, un poema que busca su propio suelo en el día a día de la ciudad, aireada desde el cuarto de abajo de la poesía; tal vez orientado por los pensamientos que guiaron a William Carlos Williams para su poema del mismo título: “Un hombre es, en efecto, una ciudad, y para el poeta no hay ideas sino en las cosas”. La poesía agita misteriosamente esas cosas sin cambiar la sencillez americana de sus cultivadores, sin perturbar la sosa vida matrimonial de la pareja protagonista. En la parte final, revuelto el orden por la destrucción de los poemas, entra la mirada extranjera de un japonés que viaja tras los fetiches de William Carlos Williams (es el mismo actor que en ‘Mystery Train’ buscaba en Memphis las raíces de Elvis; otra rima, y bien compleja). Pregunta a Paterson si es poeta, y este responde: “No, yo soy conductor de autobuses”. Las palabras no significan lo mismo para seres asentados en mundos divergentes. Por una vez Jarmusch se acerca a John Ford, que en ‘Pasión de los fuertes’ presenta a Wyatt Earp (Henry Fonda) sacudido por el amor. “¿Tú has estado enamorado?”, pregunta al tabernero que le sirve un whisky. “No, yo he sido camarero toda mi vida”. La poesía de Ford, la poesía de Jarmusch.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 14 de enero de 2017)

Ver Post >
El Hermano Terán
img
Jorge Praga | 04-01-2017 | 10:26| 0

Así le llamábamos todos los que en los años setenta andábamos por el cine-club Universitario: “Hermano Terán”. En lo de Hermano no solo repetíamos la fórmula nominal de uso común, sino también un reconocimiento implícito del escalafón que tenía en su orden religiosa. Hermano era menos que padre, y no digamos ya que otras categorías más altas y misteriosas que se escapaban de nuestro precario conocimiento de la pirámide jesuítica. Hermano era el habitante de la llanura, el cercano, el sin galones, el de abajo, el nuestro, el de todos.

Un Hermano que resultó ser pieza clave en la vida cultural vallisoletana. Por esos primeros años setenta se movían en el ambiente juvenil y universitario toda suerte de círculos y grupúsculos que querían sacar la cabeza de la asfixiante grisura franquista. A los que andábamos en torno al cine, a los cine-clubs, nos sobraban los espectadores en la misma medida en que faltaban locales de exhibición (exactamente lo contrario de estos tiempos de ahora mismo). Y quién nos iba a decir a aquel grupo afecto a todas las etiquetas de la izquierda que en una sala recién inaugurada de ¡los jesuitas! íbamos a encontrar nuestro acomodo seguro. Las primeras conversaciones se movieron con dificultad en los pisos de arriba del edificio de Ruiz Hernández, pero en cuanto bajamos a la sala, a la sala Borja, la sonrisa permanente de Terán, sus ojillos de pícaro afable y su bonhomía de una pieza allanaron cualquier obstáculo. Allí nos instalamos entre películas de Miklós Jancsó, André Delvaux, Glauber Rochaa o Luis Buñuel. Allí se puso en marcha una biblioteca que iba de Althusser a Freud, de Marta Harnecker a Barthes. Allí se imprimieron encendidos panfletos cinematográficos, y de los otros. Allí ardieron los coloquios y las polémicas. Y en el medio, sin perder la sonrisa ni la confianza, con su eterna chaqueta de espiga gris y una mano en el bolsillo, el Hermano Terán, siempre apoyado en aquella curiosa cohorte de proyeccionistas, ayudantes y recaderos. Un Hermano Terán que además fue para nosotros discreto escudo de policías fisgones y miradas inquisidoras.

Luego llegaron más cine-clubs: el de Peritos, el de Fasa (con Colina y Rodríguez Bolaños de dirigentes). Y el teatro de vanguardia (aquel Tábano…), y el flamenco, y las conferencias de la Transición. Y un torrente de actividades en las décadas siguientes que otros contarán. Suertes diversas y decisivas en la historia de esta ciudad, con un personaje común, impasible y sonriente en la entrada de su sala Borja. Sala Borja… ¿no debería ser lo que siempre fue, la Sala Hermano Terán? Sería la mejor manera de seguir teniéndole entre nosotros, en el lugar donde contribuyó como nadie a que por Valladolid corrieran nuevos vientos de democracia y tolerancia. Sí, la Sala Hermano Terán.

(publicado en El Norte de Castilla el 31 de diciembre de 2016)

 

Ver Post >