Hoy empieza todo II

La historia que antecede a la publicación de ‘La maleta mexicana’ es ciertamente extraordinaria, con zonas de oscuridad que posiblemente nunca se iluminen. Tiene su origen en las fotografías que durante la guerra civil española hicieron tres jóvenes que comenzaban su carrera de reporteros de guerra, tres jóvenes que habían llegado a Francia huyendo de la persecución judía en sus países del centro de Europa, y que se ocultaban tras los seudónimos de Chim, Gerda Taro y Robert Capa. Las imágenes tenían como deseados compradores revistas ilustradas francesas de simpatías republicanas, sobre todo ‘Regards’ y ‘Ce soir’, que fueron dando salida a algunas de ellas, aunque otras muchas no encajaron en la selección, o directamente no encontraron comprador.

Después de nuestra guerra vino otra, y luego otra, y los fotógrafos fueron encontrándose con la fama y el reconocimiento, y pronto con la muerte, sin que tuvieran ocasión de ordenar los registros almacenados en un estudio de París. De las de la guerra civil había constancia por lo publicado en las revistas, pero al resto del material y a los negativos se les perdió la pista con la invasión nazi. Tras la muerte de Robert Capa en 1954 su hermano Cornell, empeñado en la búsqueda, llegó a hacer un llamamiento internacional que le condujo hasta una misteriosa maleta depositada en el ministerio sueco de Asuntos Exteriores, pero al final su contenido no trajo nada nuevo, aunque sí un sorprendente archivo personal de Juan Negrín.

Después de otros muchos avatares, y cuando ya se daban por perdidos los negativos, en 2007 un cineasta mexicano, Benjamín Tarver, hizo llegar a Cornell Capa una herencia de varias cajas que había circulado por varias ramas de su familia, y que ante el asombro de todos contenía ¡4.500! negativos de fotografías realizadas por aquellos jóvenes reporteros en la guerra española. Tras la decepción de la pista sueca, el nombre de ‘La maleta mexicana’ se impuso de inmediato para bautizar el hallazgo.

El International Center of Photography de New York, fundado por Cornell Capa, se hizo cargo de la revisión del material, que aunque venía con alguna datación original presentaba numerosos interrogantes de autoría, fechas y localización geográfica, además de los técnicos para positivar y conservar los originales. Pero en poco tiempo empezaron a mostrarse resultados, y aunque hubo una cierta decepción en los que esperaban encontrar el negativo de ‘Muerte de un miliciano’, la mítica instantánea de Robert Capa, pronto se organizaron exposiciones parciales en Nueva York, trasladándose luego a España: Barcelona, ahora el museo de Bellas Artes de Bilbao, y en el próximo verano el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

En paralelo a la exposición Cynthia Young, conservadora del centro neoyorquino, ha organizado esta soberbia publicación, con la insólita decisión de incluir el archivo completo del material descubierto. En uno de los tomos se reproducen las 4.500 fotografías, imitando su disposición en los rollos encontrados, ordenados por fechas y precisando autor y geografía, lo que da a las series una dimensión temporal, y también de itinerario laboral. Nunca se presenta así el trabajo de un fotógrafo, sin filtros, lo que permite explorar en paralelo el contenido de las fotografías y los posibles móviles de los autores, siempre impregnados de apoyo a la causa republicana, y sabedores de que con el esfuerzo y el riesgo que están detrás de las imágenes iban a contribuir a un mejor conocimiento de la guerra española en los países europeos que debatían sobre la neutralidad. Por ese riesgo Gerda Taro perdió la vida en la batalla de Brunete. Nos queda de ella al menos las tiernas fotografías que le hizo Capa mientras dormía.

La publicación se completa con otro tomo de estudios especializados y reproducciones ampliadas, donde se aprecia mejor la calidad de las imágenes, y sobre todo la emoción dramática que albergan. Es una publicación singular, distinta y muy cuidada de La Fábrica, a la que solo se le puede reprochar la ausencia de tapas duras en los tomos, que permitirían una mejor conservación para estas imágenes que todavía humedecen los ojos cuando se contemplan.

Lo cercano es, en muchas ocasiones, lo más difícil de capturar y analizar por falta de perspectiva, de distancia serena. Y si ese entorno inmediato es el que hay que llevar a las líneas de una narración que conjugue fidelidad, originalidad e invención, el desafío se incrementa aunque se cuente con el contrapeso del conocimiento de primera mano de las geografías implicadas, sin intermediarios ni filtros de documentación.

Manuel Longares lleva varias obras urdiendo y tejiendo sobre la ciudad en la que siempre ha vivido, Madrid. Dispone de su experiencia personal, pero también del nutriente profesional, pues en su apretada biografía se salta sin pausa de la licenciatura de Derecho a las redacciones de publicaciones como El Europeo, Diario 16, Cambio 16, El Mundo (donde fue redactor jefe del suplemento cultural) o El País (articulista de la sección madrileña). Desde el balcón privilegiado del periodismo contempló cómo la ciudad que le vio nacer en 1943 atravesaba el túnel de la posguerra, salía a la luz con la muerte del dictador para embarcarse en la transición, se vestía con el traje socialista en 1982 y emprendía la marcha oscura hasta los tiempos de hoy mismo.

Su obra literaria surgió pronto, e inicialmente sin aparente conexión con el periodismo. Sus tres primeras novelas, publicadas entre 1979 y 1992, se integran en un ciclo llamado ‘La vida de la letra’, y vienen hermanadas por su carácter experimental. Es sobre todo a partir de su quinta novela, la aclamada ‘Romanticismo’ (2001), cuando Madrid pasa a ocupar el centro de su creación, a erigirse en protagonista, como lo es Londres para Dickens o Ferrara para Giorgio Bassani. Es un Madrid atento a los nuevos tiempos, pero que inevitablemente trae la carga de su pasado y de los retratistas que lo fijaron, así que las novedades deben convivir con los ecos de los escritores que fundaron su subsuelo. En ‘Romanticismo’ hay lugar para el realismo de Galdós, también para el esperpento valleinclanesco o el costumbrismo castizo, y sobre ellos se labra una amplia colección de personajes que tejen la microhistoria y la intrahistoria del barrio de Salamanca  en su dificultosa aceptación de la democracia.

Madrid, siempre Madrid, como urbe y como tiempo histórico que la atraviesa y modula, vuelve a ser el protagonista de ‘La ciudad sentida’ (2007), dispuesta en multitud de relatos breves y estampas que dan una vuelta más a Manuela Malasaña, o a Rosa Chacel, o a Casta y Susana, supervivientes más allá de la zarzuela que las inventó. Por fin, en su última obra, ‘Las cuatro esquinas’, Longares utiliza inicialmente las etapas de una biografía, infancia, juventud, madurez y ancianidad, para organizar cuatro momentos desde los años cuarenta hasta la actualidad; pero ya desde el prólogo invita a sus personajes a apartarse, a ceder el protagonismo a una colectividad superior marcada por unas fechas representativas: “Este libro no es una biografía, el septuagenario no escribe sus memorias. Le dolerá saber que es el pretexto para que su época se pronuncie”. Y con asombro y admiración observaremos que ese pronunciamiento exigirá para cada época unos rasgos estilísticos propios: los años cuarenta se moverán con la sequedad barojiana y las muchedumbres de Cela, los sesenta requerirán un acento alegre y desenfadadamente femenino, los 80 buscarán la ironía y la mordacidad que trae ecos del primer Eduardo Mendoza, y por fin la actualidad se diluye en una posmodernidad anciana de ciudad vacía y desmemoriada.

Con esta última obra Manuel Longares ganó el I Premio Francisco Umbral, una concesión cargada de simbolismo pues ambos coincidieron en las redacciones de los años setenta, y ambos se movieron en la compleja línea que une o separa periodismo y literatura, crónica y creación.

Hay obras que nacen, tal vez sin saberlo, como testimonios reconocibles y profundos de la sociedad en que se gestaron, de la que acaban siendo un espejo indirecto, tal vez más fiable que el frontal y analítico. Cuando Robert Louis Stevenson escribió ‘El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde’ no sospechaba que un siglo después iba a ser leída como reflejo exacto de la esquizofrenia victoriana, que por debajo de su respetabilidad absoluta escondía en los cuartos traseros todo tipo de transgresiones de la moral oficial. Tampoco importa mucho si Fritz Lang sabía de las lecturas premonitorias del nazismo que se encontraban en su saga sobre el doctor Mabuse, o si Dorothea Lange tuvo conciencia en el momento de disparar su máquina ante la madre sobre la que se acurrucan sus hijos de que estaba edificando el icono por excelencia dela GranDepresión.Por encima de todas estas obras pasó el tiempo, y en vez de difuminar sus contornos, los fijó con más fuerza y los asentó sobre una colectividad y una época.

De esta sociedad que nos ha tocado vivir se dice cada vez con más insistencia que es el último eslabón de una época, que estamos ante un modelo que se agota sin que sepamos vislumbrar alternativas que de cualquier forma la necesidad gestará e impondrá. En las fronteras de la posmodernidad y el poscapitalismo, en la ya larga decadencia de una estructura económica que periódicamente presenta crisis cardiacas hasta que la última la destruya, ciertas obras van reflejando las grietas profundas de la sociedad que las alberga, mostrando los efectos que su ideología sustentadora puede provocar, esa ideología que organiza a sus miembros verticalmente en busca del triunfo a través de su mejor botín, el dinero. En esta escala de valores el camino hacia la cumbre supone cada vez más el sacrificio de parcelas personales: el amor, la familia, la amistad, la tierra, el cultivo íntimo. En la otra cara, la inseguridad y la fragilidad de las convicciones engendran miedo al diferente, al otro, y explota en patologías con crímenes horrorosos como el que aterrorizó a Noruega este verano, que en estos días ha vuelto a la actualidad con los gestos enloquecidos de su autor frente al jurado y las víctimas.

Lleva tiempo el cine haciendo hueco a estos discursos sobre el hombre dual contemporáneo, el que busca o encarna el triunfo pero que paga su esfuerzo con soledad y extrañamiento que linda con la locura. Hay obras que encuentran el cauce en raíces antiguas, profundas e irrenunciables, casi atemporales, como es el caso, para entendernos, de David Lynch –‘Cabeza borradora’, ‘Carretera perdida’, ‘Mulholland Drive’- o de los mejores Von Trier, o las primeras obras de Atom Egoyan, más antropológicas que sociales. Otros, como Gus Van Sant en su trilogía sobre la adolescencia –‘Elephant’, ‘Paranoid Park’ y ‘Last Days’- han sabido reflejar indirectamente el desconcierto que trae la ausencia de guías rectoras en los años de formación, con esos jóvenes protagonistas incapaces de valorar sus actos.

Pero tal vez habría que retroceder al comienzo de los noventa para encontrar dos narraciones que acertaron en la configuración testimonial de sus personajes centrales, y se postularon como germinadoras de muchas otras obras. Si queremos atrapar un auténtico hito del malestar de nuestros días convendría volver la vista hacia ‘El silencio de los corderos’, de Jonathan Demme, un producto fundacional constantemente revisado en televisión (hace pocos días la emitió la primera cadena en hora punta). En ella el único ser capaz de dar con las claves para combatir a un asesino en serie que desolla a sus víctimas es Hannibal Lecter, un héroe salvífico que tras su inteligencia y su delicada pasión por Florencia yla VariacionesGoldbergesconde las fauces de un caníbal que la película exhibe sin pudor. De su repercusión sale una cadena atroz de cuerpos mutilados y mentes pervertidas pero excelsas, muy explotada comercialmente, que brilla especialmente en la desquiciada ‘Seven’ de un David Fincher que luego se ha serenado en obras notables; con otro balance artístico también alcanza al Michel Haneke más intolerable, el de su doble (inexplicable reiteración) ‘Funny Games’.

La otra obra contemporánea de la de Demme, en esta anotación de la patología que puede esconder el triunfo del vacío, es ‘American Psycho’, la novela que Bret Easton Ellis escribió a los veintiocho años, en la que retrata a Patrick Bateman, un broker neoyorquino que reduce su universo a la marca de los objetos que le rodean, o que le visten o alimentan. Todo son nombres, etiquetas y prestigio social, competencia de estilo ceñida a la superficie, mientras en el interior el agujero inmenso se va llenando de todas las negruras imaginables del sexo y la mutilación, que invaden y perturban el relato hasta confundirlo con un delirio. Un caso extremo y repulsivo que sin embargo en su epidermis es perfectamente reconocible.

Yendo a la actualidad, hace poco ha cerrado su ciclo en la gran pantalla una obra que enlaza perfectamente con las anteriores: ‘Shame’, segunda película del británico Steve McQueen tras ‘Hunger’, inédita en nuestro país. Como Patrick Bateman, su protagonista Brandon vive solo en el centro de Manhattan, en un moderno apartamento poblado de objetos exquisitos con unas grandes vistas tras los cristales (la música que distingue su intimidad también es las Variaciones Goldberg). Es apolíneo, sabe imponerse con suavidad a un camarero atolondrado o guardar las distancias en una juerga con los compañeros de oficina. Su cuerpo pulido, su rostro estudiado, sus ropas bien cortadas son su mejor presentación, y su único resumen. Pero de nuevo ese exterior brillante, ejemplar en cuanto que marca el horizonte de los miembros de una sociedad, arrastra la cruz del sacrificio de cualquier parcela íntima y de toda ligazón al pasado. El presente perpetuo en pos del ascenso deja otra vez un vacío interior que solo puede ser ocupado por la pulsión y el deseo ciego. Brandon únicamente es capaz de acercarse al otro a través del sexo, del sexo estricto y repetido: prostitutas, canales de Internet, y también la masturbación obsesiva en forma de autonegación. No hay lugar para ninguna ternura, ni piedad, ni por supuesto amor o amistad. Todo ha sucumbido bajo su disciplina laboral, en pos de un mundo modelado por la publicidad y aparentemente envidiable.

Este es el ser que construye ‘Shame’, y el tiempo dirá si esta anécdota particular se convierte en una captura excepcional y al tiempo ejemplar. Cuenta con una puesta en escena a la altura de lo representado: planos estáticos llenos de tensión, asombrosamente largos; travellings virtuosos que obligan al espectador a unirse a Brandon en sus carreras por la ciudad; y una interpretación de Michael Fassbender soberbia, entregada. Película intensa, importante si estas líneas aciertan en su adjudicación de testigo de su tiempo, de muestra de una enfermedad social que resquebraja a sus más exitosos miembros. Con ella se puede salvar la advertencia de una estrofa de Talking Heads que ‘American Psycho’ anotaba en su encabezamiento: “Y mientras las cosas se caían a pedazos / nadie prestaba mucha atención”.

(publicado en La sombra del Ciprés, 21-4-2012)

En la escena inicial de ‘El Padrino’ la policía ronda la mansión de Vito Corleone el día en que se casa su hija. Mientras en el interior se desarrolla la fiesta, los agentes se limitan a apuntar las matrículas de los coches de los invitados. Es lo único que pueden hacer, los altos muros son tan infranqueables como intocables los invitados de la ceremonia.La Familiaestá en su inviolable territorio.

Esta primera y magistral secuencia traza con firmeza la geometría dela FamiliaCorleone, el alcance de su poder y los límites de sus actividades. El Padrino es el gran ojo que desde la sombra tenebrista de su despacho ordena y desgrana las actividades, mientras sus huestes se distribuyen en círculos concéntricos que miden la jerarquía en proporción inversa al radio. Otras Familias con sus círculos se acercan al Padrino en esa ceremonia, lo abrazan en un estudiado cuerpo a cuerpo. Cada Familia es una fratría que solo mira para sus adentros, y que se encona cuando choca con las fronteras de otra. Y el marco exterior, donde habitan los grandes nombres de Ley y Justicia, no son más que otros muros que merecerán si acaso la ocasión del combate.

Ese es el universo de los Corleone, que se renueva al inicio de cada una de las partes de la saga, en secuencias simétricas a esta. En la siguiente entrega la ceremonia es una primera comunión en Nevada, y en la última, de vuelta a Nueva York aunque lejos del barrio italiano, una misa solemne trae una condecoración vaticana (nada menos) a Michael Corleone. A la celebración religiosa sigue siempre la pagana, y su ocasión para renovar alianzas, marcar el territorio, y comprobar de paso cómo evoluciona la permeabilidad de los muros. Si en la primera parte los poderes públicos no tenían sitio en la fiesta, en la segunda comienzan a aparecer sin disimulo, y en la tercera se sientan a la mesa las más altas jerarquías religiosas (“Cuanto más alto subo, más podrido está el ambiente”, confiesa Michael Corleone).

Del poder trata la saga. De su ejercicio, de su conservación, de su alcance. En medio de él están sus protagonistas, Padrinos, mujeres, secretarios, gentes de armas unidos en un destino que los envuelve y cimbrea más allá de su voluntad y razón. “Yo no soy como ellos”, dice un todavía ingenuo Michael a su asustada novia el día de la boda de su hermana, vestido con el uniforme militar estadounidense. No tardará en ponerse el traje de sus hermanos y compañeros, en fundirse con su gente.

Alguien ha querido ver en ese juego trágico y sangriento la sombra de Shakespeare, de los dramas en los que exploró los reinos de Macbeth o Lear y las ambiciones y flaquezas que los tejían. Pero frente a la capacidad reflexiva que muestran sus personajes, la saga cinematográfica llega con la ausencia de cualquier envoltorio moral. En una narración movida desde dentro como es la de los Corleone, no cabe una Ley que enjuicie los actos desde una perspectiva superior (y cuando en la tercera parte interviene de manera explícitala IglesiaCatólica, sus prácticas la equiparan inmediatamente a cualquier otra Familia). Los afanes de los Corleone se dirigen exclusivamente a su supervivencia, y esta consideración práctica aleja el filtro de la ética. Solo cuenta el territorio común, dador de identidad. La primacía de su defensa acerca a la saga otro nombre ilustre, el de Nicolás Maquiavelo. Se lee en ‘El Príncipe’ que “un hombre que quiera hacer en todos los puntos profesión de bueno, labrará necesariamente su ruina entre tantos que no lo son”. Conociendo las fieras que acechan más allá de los muros, y dentro de ellos, la “virtù” política reside en la eficacia con que se conserva el reino. Así lo fijó aquel florentino del siglo XVI, y Mario Puzo y Francis Ford Coppola renuevan su fórmula en la larga biografía de los Corleone.

(Publicado en La Sombra del Ciprés el 31-3-2012)

De Henriette Binger quedan pocos rastros de vida, en contraste con la grandeza de su monumento funerario. Nacida en1893, alos veinte años se casa con Louis Barthes, un oficial dela Armadafrancesa que muere enla GranGuerra.Aun así tiene ocasión de celebrar el nacimiento de su primer hijo, Roland, en 1915, y de plantar la semilla del segundo, Michel. La joven viuda se traslada a Bayona, donde sus hijos cursan los primeros estudios, y más tarde a París. A diferencia de Michel, Roland permanece para siempre al lado de su madre, no funda otra casa ni familia, ni siquiera en sus estancias en Alejandría y Bucarest como lector de francés. Henriette muere el 25 de octubre de 1977. Al día siguiente Roland Barthes comienza a escribir notas en cuartillas sueltas, convenientemente fechadas, que no publica en los dos años y medio que sobrevive a su madre (muere tras ser atropellado frente ala Sorbona). En 2009 se publican esas notas con el nombre de ‘Diario de duelo’.

*   *   *   *

“Un amigo acaba de perder a un ser querido y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo las palabras que se me ocurren no me satisfacen: son ‘frases’: hago ‘frases’ con lo más afectivo de mi mismo”. Roland Barthes imagina esta situación en el Prólogo a sus ‘Ensayos críticos’ para examinar el problema de cómo trasladar al mensaje la sinceridad del dolor. El lenguaje, el pobre, vulgar y trillado lenguaje, proporciona fórmulas que sirven para lo contrario de lo que se intenta transmitir: la condolencia, el sentimiento, el calor. De una carta de pésame solo se recoge distancia y frío. Tras una larga y delicada hilatura, Barthes concluye: “Quien quiera escribir con exactitud debe pues trasladarse a las fronteras del lenguaje, y es así como escribirá verdaderamente para los demás”.

*   *   *   *

Encerrado en su apartamento parisino, cercado por la “presencia de la ausencia” de su madre, Roland Barthes comienza a dar vueltas literarias a su dolor. En las notas va desgranando las sensaciones de los días: el vacío en que se sumerge, “el departamento está caliente, mullido, iluminado, limpio. Lo hago así, con energía, devoción (lo gozo con amargura): a partir de ahora y para siempre soy mi propia madre”. También las dimensiones de la pérdida, “Durante meses, fui su madre. Es como si hubiera perdido a mi hija (¿hay dolor mayor?)”.

*   *   *   *

Las golondrinas que llenan el cielo en una tarde de verano recuerdan al ensayista el retorno de lo ido, un retorno que nunca va a alcanzar a su madre en la estrechez de esta única vida. “¡Que barbarie no creer en las almas –en la inmortalidad de las almas!, ¡qué imbécil verdad es el materialismo!”. Pero no se resigna a que se disuelva lo que su madre dejó dentro de él, “la suavidad, la energía, la nobleza, la bondad”. Desde sus primeros escritos semiológicos y estructuralistas, tan académicos, Roland Barthes ha ido poblando sus libros de una insólita y heterodoxa subjetividad. Ahora solo quiere tejer su obra con lo que le constituye y desborda: la aflicción, la pérdida y su tierno continente de amor: “Vivo sin ninguna preocupación por la posteridad, sin ningún deseo de ser leído más tarde, ningún deseo de ‘monumento’ –pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)”.

*   *   *   *

La suerte está echada. Roland Barthes pone su obra futura al servicio del recuerdo de su madre: “Me es necesario (bien lo siento así) hacer ese libro alrededor de mamá. Hacer ‘reconocer’ a mamá. Para mí, el Monumento no es lo durable, lo eterno (mi doctrina es demasiado profundamente la de Todo pasa: las tumbas también mueren), es un acto, un activo que hace reconocer”.

*   *   *   *

Y, ¿cómo extraer a su madre de la intimidad dolorosa? ¿Dónde encontrarla, cómo situarla en las páginas de un libro sin neutralizarla con las rutinas del pobre y recorrido lenguaje? “Integrar mi aflicción a una escritura”, se propone Barthes. Otra vez el problema, por fin verdadero, que él había analizado en el campo de la teoría. Tiene en la boca el sentimiento puro e intransitivo para caminar hacia las “fronteras del lenguaje”, y la senda que va desbrozando es, sorprendentemente, la de la fotografía. La razón es sencilla e inmediata: en una vieja foto de la infancia de su madre la descubre con plenitud paradójica, pues es un tiempo y un cuerpo que no conoció.

*   *   *   *

“Foto del Jardín de Invierno: busco desesperadamente decir el sentido evidente. (Foto: impotencia de decir lo que es evidente. Nacimiento de la literatura)”. Y sí, nace la literatura, o el ensayo, o lo que sea ese texto inclasificable que es ‘La cámara lúcida’, publicado pocas semanas antes de su muerte. Un texto indirecto, un rizo que sueña con guardar entre sus circunloquios lo que queda del afecto materno, sin mostrarlo, sin decirlo. Solo atesorarlo, ceñirlo con delicadeza y depositarlo dentro de ese Monumento.

*   *   *   *

“Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”. En esa afirmación tajante y excesiva, lanzada al comienzo de la obra, se anuda su atención al Referente, “la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía”. La teoría que sigue a ese punto de partida desemboca en lo que más importa al autor, la tensión entre la presencia y la ausencia abrochada en la célebre fórmula sobre la esencia de la fotografía: “Esto ha sido”. Un discurso general en el que vibra la herida individual, que “certificaba para mí, utópicamente, la ciencia imposible del ser único”.

*   *   *   *

Tal es el legado, el Monumento. Acaso la obra más influyente que se ha escrito sobre la fotografía, tecleada por unas manos que nunca sostuvieron con dedicación una cámara. O sobre lo que era hace treinta años la fotografía, antes del vuelco digital que ha traído otra cosa, difícil, cuando no imposible, de integrar con el texto de Barthes. Pero él no escribía para la posteridad. Acaba el ensayo, y cierra el Diario: “Hay mañanas tan tristes…”.

Decía Evelyn Waugh que solo cuando se ha perdido toda curiosidad por el futuro llega la edad de escribir las memorias o la autobiografía. En la reciente ceremonia de los Oscar se ha premiado a dos películas que han dirigido su cámara hacia los primeros tiempos del cine. Una, ‘The artist’, la más galardonada, lo hace con decisión absoluta y monocromática encarnándose en una cinta muda, y adhiriéndose además a los hechos que más lágrimas provocaron a esa etapa, la llegada del sonoro que la liquidó para siempre, a pesar del empeño de Michel Hazanavicius: para siempre. Y la otra, ‘La invención de Hugo’, vuelve sobre nombres capitales del nacimiento del cinematógrafo, bien que envuelta en una potencia estereoscópica de la imagen que, aunque soñada desde el siglo XIX, solo muy recientemente ha llegado a las pantallas.

¿Es el cine que alcanza su ancianidad y que, como Hal, el ordenador de ‘2001, una odisea del espacio’, recuerda las canciones de su infancia antes de culminar su agonía? ¿O es, más sencillamente, una recuperación de las fuerzas labradas en el pasado para encarar el futuro, un futuro abierto a las nuevas tecnologías y a su público renovado?

“El tiempo no ha sido amable con las películas viejas”, dice un personaje de la película de Martin Scorsese. La parte industrial del cine nunca ha tenido miramientos con la ya explotado y consumido. Que se lo digan al ahora homenajeado Buster Keaton, que desde finales de los veinte se quedó más de treinta años como recuerdo borroso y protagonista extraño de un poema de Rafael Alberti. Pero en la otra cara de esa desmemoria encontramos que ningún arte, salvo tal vez la cercana fotografía, tiene una documentación de partida mejor conservada que el cinematógrafo: la prehistoria de sus artilugios, el feliz día de los Inocentes de 1895, las cintas de Edison con su kinetoscopio, la disputa por el invento de los hermanos Lumière y los hermanos Skladanowski… Otro asunto es la profundidad a que reposan esos vestigios, y quién se ocupa de mantenerlos con vida y circulación. El bastardo cinematográfico nunca ha merecido los honores de la planificación educativa. Quien quiera saber de él debe realizar un curso totalmente autodidacta. Y aunque hoy en día Internet hace de gran memoria del universo, ya sabemos que es una biblioteca sin bibliotecario, según la temida pesadilla borgiana. Así que volver sobre alguno de los nombres ilustres de los comienzos adopta tintes de operación rescate.

La mirada hacia atrás de Scorsese se detiene en Georges Méliès, que dejó de hacer cine hace cien años, y no por el estallido dela Gran Guerra, como se dice en la película, sino por la triunfante competencia de nuevas formas de narración y negocio. Su triunfo fue tan fulminante como su arrinconamiento, pero no le cubrió el olvido porque el cine se siguió haciendo con sus descubrimientos y logros. Así que cuando alguien le reconoció quince años después del cierre de sus estudios tras el mostrador de la tienda de chucherías que su mujer tenía en la estación de Montparnasse, fue fácil envolverlo en homenajes y visitar su cine, lo mismo que ahora hace Scorsese volviendo a localizarlo, cien años después de su primera desaparición, en el mismo mostrador.

Los homenajes tienen a veces tanto de buena voluntad como de humo pasajero. Por la película de Scorsese desfilan como citas fulgurante imágenes y artefactos pioneros, además de apariciones de Django Reinhardt, Charles Chaplin, James Joyce, Judex o Harold Lloyd. Con esa levedad apenas si da tiempo a percibir la extrañeza que siempre transmiten las primeras cintas de los Lumière, agitando la desorientación del espectador sobre el estatuto de realidad de una locomotora (la brillante secuencia del ferrocarril saliéndose de la vía y estrellándose contra la fachada de la estación ha desempolvado la fotografía real del hecho).

El mundo de Méliès es mostrado por la cámara que franquea la entrada de su estudio acristalado de Montreuil, donde elaboró la mayoría de sus producciones. De repente el universo plano que domina en sus imágenes se multiplica con la nueva tridimensionalidad, las peceras que bañaban las escenas acuáticas con una simple superproducción se separan de actores y decorados y dejan ver el truco rudimentario, como también le sucede a la parada de cámara, la añagaza con la que los cuerpos de los lunáticos estallaban  en cuanto se les atizaba con un paraguas. Pero detrás de estas anécdotas, traídas con amor, se esconde la asombrosa y perdurable potencia de Méliès, que no es otra que el aterrizaje de la magia y la metamorfosis en su universo, dotado ya para siempre de las leyes físicas que antes simulaba el mago con sus trucos en el escenario del teatro Robert Houdin. Ahora las damas desaparecen de verdad, las cabezas se separan de los cuerpos, se multiplican para encaramarse en las corcheas de una partitura silenciosa. La pantalla funda su propia realidad, su tiempo enroscado y su espacio sin gravedad, y el espectador adicto volverá una y otra vez a instalarse en ese mundo desafiante.

Esa ambición demiúrgica es el gran legado de Méliès, renovado siempre que se contempla una de sus obras, en las que también se advierte la causa de su fracaso y posterior ruina, que no es otra que su incapacidad para poner sus prodigiosos recursos al servicio de una narración que los absorba, objetivo que sí alcanzó el cine americano culminado en Griffith. Viendo ahora a Méliès en 3D, es inevitable trasladar a Scorsese los interrogantes de la primacía de la narración sobre sus mimbres, de la mutua articulación. Y tal vez las reflexiones que suscita Méliès no deban ser ajenas al examen del 3D, tirón repentino de taquilla al tiempo que obstáculo innegable para recursos tan necesarios como la percepción del encuadre, la puesta en escena, la escala del plano o el fuera de campo. Preguntas urgentes para un futuro que llega a lomos de la veloz locomotora que emprendió su viaje en 1895.

(publicado en “La sombra del ciprés” el 3 de marzo de 2012)

Hace unas jornadas fallecía en Madrid Carlos Pérez Merinero, guionista, escritor y crítico, al que los que no andamos lejos de su edad cimera recordamos sobre todo como aguerrido integrante del colectivo ‘Marta Hernández’ (¡aquellos colectivos dela Transición!), vanguardia de la crítica y flagelo de reaccionarios y burgueses. Pérez Merinero publicó en 1975 con su hermano David el opúsculo ‘Cine y control’, que arrancaba así: “La práctica inexistencia en España de una crítica cinematográfica especializada que cultivando la investigación, la teoría y el análisis se haga acreedora de este nombre…”. Treinta y tantos años después estas líneas son firme y honorable pasado,  como prueba el despliegue teórico del libro de Luis Martín Arias.

La base metodológica de ‘El cine de Clint Eastwood’ se encuentra en el análisis textual, una herramienta que ha ido tomando cuerpo y letra en torno a las ideas del catedrático de Comunicación Audiovisual Jesús González Requena, cristalizadas y movidas en la asociación Trama y Fondo, responsable de muchas publicaciones y seminarios. Sin entrar a resumir, Dios me libre, las propuestas y líneas de este método, es necesario subrayar su exigencia de cercanía a la obra que se analiza. Es decir, poco o nada del mundo que envuelve a la obra, de las particularidades biográficas o artísticas de sus hacedores. Por el contrario, se trata de entrar en la película, en su tejido más primordial, que no es otro que la sucesión de sus imágenes y sonidos.

La película a la que se ciñe este libro es la aclamada ‘Mystic River’. Sus fotogramas pueblan sus páginas, y por si no es suficiente para refrescar la memoria del lector, una copia del filme en DVD se vende de forma inseparable con el libro (y a un precio muy atractivo, cierto). En el espacio compartido de la película, el autor busca construir con el espectador-lector una intersubjetividad común elaborada desde una recepción atenta y resonante de la película, que en sus propias deseos “tiene que ver con la connotación más que con la denotación, con la interpretación del sentido más que con una hermenéutica del significado, con la incertidumbre generada más que con la información codificada (y posteriormente descodificada)”. El resultado, como es esperable y deseable tras la minuciosa lectura, es una nueva ‘Mystic River’, repleta de recovecos descubiertos, o fundados, o desechados.

Con esta obra de Luis Martín Arias se cierra una colección de libros de cine hecha en Valladolid y desde Valladolid, ‘Aprender a mirar’, dirigida por el autor y por Pedro Sainz Guerra sobre las espaldas financieras de Caja España. Unida a otras iniciativas cinematográficas – Filmoteca, Moviola, Cinematógrafo-, durante más de veinticinco años han animado la afición al cine en esta ciudad, además de formar a futuros espectadores. Ya todo es pasado, sepultado por las últimas sacudidas económicas y por una nueva –y discutible, desde luego- política cultural dela Caja.

De la colección quedan doce títulos unidos a doce películas, un buen exponente de los horizontes del análisis textual empujado por esta escuela, aunque un par de ejemplares tomaron otro camino más personal y heterodoxo: ‘Blue Jean. Godard nº1’, diálogos socráticos (o no) en torno al cine de Godard, de Jesús Blanco Alcañiz y Pilar San Pablo, y ‘Biografías del tiempo’, de quien esto firma. En el resto se cuenta, entre otros, con un análisis de González Requena sobre ‘El club de la lucha’, otro dedicado al cine de Víctor Erice (de José Luis Castrillón e Ignacio Martín), o una aproximación a Yasujiro Ozu  de Lorenzo J. Torres a través de ‘Primavera tardía’. La colección se ha acabado, pero sus libros sobrevivirán.

Henri de Régnier fue un escritor francés que publicó cuentos, poemas, novelas y artículos en la franja que cruza del siglo XIX al XX. Acumuló lectores y méritos, fue elegido miembro dela Académiefrançaise, aprovechó la vida que tuvo entre 1864 y 1936 hasta que el efecto difuminador del tiempo le encerró, como a tantos otros, como a casi todos, en las bibliotecas del pasado. Fue. ¿Fue? Algo especial penetró y dejo en su obra, un resorte resistente al olvido, una presencia que devolvería la vida a sus páginas en cuanto unos ojos se ocuparan de sus palabras: Venecia.

En ‘La altana’, editada primorosamente por Cabaret Voltaire hace un par de meses, Henri de Régnier confiesa en sus primeras páginas que escribir sobre Venecia coloca al escritor bien cerca del riesgo, y tal vez también del ridículo. La colección abundantísima de plumas ilustres que le han precedido (y los que le seguirán en los cien años siguientes a su empeño, y en los cien que irán después de esta edición…) hace que su aportación pueda pasar completamente desapercibida, cuando no amenazada o hundida por comparaciones inevitables. Nada de ello frena al autor, porque lo que él quiere ofrecer bajo un impulso irresistible que también salpicará el resto de sus obras, es algo que solo él atesora: su “vida veneciana”, con la que precisamente subtitula ‘La altana’: “El recuerdo tiene sus caprichos, y me someteré a sus fantasías. Las dejaré unirse, entrelazarse, separarse, encontrarse con el ejemplo de los canales de la ciudad inextricable. No escribo una historia, ni una novela, ni una guía”.

¿Qué escribe, pues, Régnier? Una biografía. Una biografía veneciana, la del autor envuelto en la ciudad, penetrado por ella y sumergido en ella en sus visitas espaciadas y regulares en las que permanece buenas temporadas, un mes, dos, sin ningún objetivo ni suceso importante más que el de estar, el de hacerse con el devenir de los días, el de recibir. Una biografía cuyo centro es el cruce de la ciudad con el anhelo abierto del escritor.

La obra comienza con el alumbramiento de la relación, la llegada despistada del autor en una noche otoñal de1899 ala estación de tren, su traslado silencioso en una góndola al palacio Dario y el desvelamiento en la noche, que le hace vagar por el palacio hasta que unos peldaños que conducen a la parte alta le franquean la salida a la altana, una pequeña terraza de madera sobre el tejado que todavía conservan muchas casas en Venecia. Allí recoge, como un ser que se abre a la vida, el silencio de la noche, el murmullo del agua, la penetración de los olores, “la respiración de la hechicera dormida y el vivo suspiro de su belleza”. Algo acaba de posarse sobre el escritor en esa terraza privilegiada, una segunda piel en la que vivirá una existencia paralela, fuente de gran literatura.

En los sucesivos capítulos, cuidadosamente fechados, esa pasión inicial va tomando el ritmo de un cuerpo en desarrollo. Llegan las primeras revelaciones, como el sello de una infancia que marca la sensibilidad virgen. Luego la gripe juvenil, que postra al escritor durante largos días en una alta estancia palaciega, en la que atrapa la luz cambiante de los horas, el silencio, las voces de los vendedores – “¡La bell’uva, la bell’uva”!-, hasta la nueva conquista de la calle que le espera fielmente. Irrumpen después, en viajes que se suceden año tras año, casi siempre en su querido otoño de la ciudad barrida de turistas, las francachelas de la juventud, las tertulias en el café Florian “debajo del Chino”, las exploraciones gozosas de palacios y anticuarios, e incluso la breve fundación de un domicilio propio: con otros compañeros de vida y fervor veneciano se instala en el palacio Vendramin ai Carmini (no confundir con el suntuoso Vendramin del Gran Canal, advierte Régnier), que alquilan en estado casi ruinoso y en el que la prosa admirable del escritor va vistiendo con sus ropajes históricos y decorativos, con sus fantasmas, con las humedades y tinieblas que casi devoran a los efímeros moradores. También hay tiempo más reposado para ir estrechando lazos con los venecianos ilustres, Canaletto, Longhi, Guardi, Tintoretto, Tiepolo. Llega por fin la madurez, y con ella las enojosas obligaciones que torpedean las pasiones, y hace que el escritor se aleje durante once años de sus otoños enla Laguna, sin dejar de añorarlos, recordándolos en el jardín de Versalles que se llama precisamente ‘La pequeña Venecia’, también en la colección de objetos que pueblan su casa de París.

Por fin, en 1924, emprende Régnier la última etapa del camino, una vuelta lenta y temerosa, con miedo a sentir “que nosotros ya no somos lo que fuimos”, un nosotros que se extiende desde él y sus camaradas a su amada ciudad, golpeada por la guerra, tal vez vieja y huraña. Cuando el tren se lanza por el estrecho puente dela Laguna, percibe desde el vagón “ese olor que ya no se olvida, ese olor en el que revive para mí todo un pasado, ese olor a la vez herboso, pantanoso y marino, el olor dela Laguna, el olor de Venecia”. Y allí deja una última y emocionada estancia, repetida y a la vez distinta, cargada de recuerdos y sin embargo necesitada de tiempo en marcha para saborear los días que ya, definitivamente, van a tener la cortedad y la incertidumbre de la senectud, pero también su serenidad y su sabiduría, obligado a “fijar, como dentro de un espejo, los reflejos de ese pasado cuyas imágenes vivas sobreviven a la ceniza de los años muertos”.

Quien ha tenido la fortuna de pasar en Venecia algo más que una breve visita turística, sabe de la capacidad de absorción que ejerce sobre el visitante. Venecia no deja sitio nada más que a sí mismo y ala Lagunaque la rodea, formando un cosmos autosuficiente e inagotable marcado por el exceso de arte e historia que roza la hipertrofia. Régnier fue, es, testigo sembrado de esa manera de vivir y de estar en un tiempo de cien años atrás que, excluyendo las cifras apabullantes del turismo, permanece casi intocado en la geografía y en la atmósfera veneciana. Con ello teje ‘La altana’, y también la otra obra editada hace dos años por Cabaret Voltaire con la misma finura y exigencia que esta –y el mismo traductor especializado, Juan José Delgado Gelabert-. En ‘Venecia’ reúne una colección exquisita de relatos en los que se da forma ficcional a las vivencias de la biografía, más una pequeña colección de pasajes, dejando un cruce de resonancias y alusiones muy jugoso que hace que estas dos obras no se pierdan en la maraña de las dedicadas a la ciudad, y escalen muy justamente los primeros lugares de la lista.

(publicado en “La sombra del ciprés” el 11 de febrero de 2012)

El título de estas memorias españolas, ‘Para matar el recuerdo’, lo explica el autor corriendo, como en tantas ocasiones, tras una idea de Luis Buñuel. Decía el cineasta que cuando quedamos demasiado ligados a un lugar, ya sea por su belleza, o por los hechos que sucedieron en él, hay que buscar la manera de cortar esa evocación que se puede convertir en una “melancolía crónica”. La mejor medicina es el retorno unos años después, para que el presente deshaga con sus novedades y su distancia el embrujo pasado. Jean-Claude Carrière confiesa que el sortilegio solo le ha funcionado algunas veces. Desde luego donde naufraga, en un hermoso y amatorio naufragio, es en sus repetidas vueltas a España, siempre atrapado y seducido por sus sorpresas y encantos. Aquí nos trae los recuerdos de sus pasos, nunca muertos y siempre cálidos, entregados, fértiles.

El hilo conductor de este acercamiento a sus vivencias españolas es la figura agigantada de Luis Buñuel, al que conoció cuando le ofrecieron escribir el guion de ‘Diario de una camarera’, en 1963. “¿Bebe vino?”, le preguntó el director tras estrechar su mano, y con las dos botellas que compartieron en la comida arrancó una amistad edificada sobre la complicidad y el respeto. Se llevaban 31 años. Luis Buñuel le llevó a los escenarios de su juventud, en los que se engarzan los dela Generacióndel 27:la Residenciade Estudiantes, Toledo, las callejuelas, los prostíbulos, las tabernas, así como los ecos de Dalí, Lorca o Alberti. Buñuel era un hombre más de confirmar lugares que de descubrirlos –“¿Y qué hago yo en Nueva Dehli a las tres de la tarde?”, contestó cuando le invitaron a un festival en la capital india-, y Carrière, buen hijo artístico, se deja llevar por su mano hacia esas excursiones en que una y otra vez repetían los mismos bares y calles, las estancias silenciosas en los claustros, los restaurantes conocidos. “Éramos unos malos turistas”.

Del perfil de Buñuel nos llegan rasgos que ya habían sido trazados en obras anteriores, en especial en ‘Mi último suspiro’, sus inolvidables memorias, en las que Carrière había tenido un relevante papel de redacción. Y aunque haya repeticiones, Buñuel, el enigmático Buñuel, es inagotable. Pero además, tras su senda, van entrando en la obra otras personas, o personajes, que Carrière observa con igual curiosidad y sorpresa, pues desde su educación francesa no acaba de entender del todo un país tan repleto de paradojas. José Bergamín es uno de ellos, con su amistad no demasiado divulgada con el cineasta. Un tipo singular este Bergamín, un escritor siempre camino de su desvanecimiento y que en sus últimos años de vida (los de mayor violencia etarra) apoyó la independencia del País Vasco (él era de Málaga), y dejó todo dispuesto para ser enterrado allí. También comparece Paco Rabal, cómo no, un seductor más carnal que Bergamín. El elegante Fernando Rey, muy entroncado en las últimas películas de Buñuel. Y un joven Carlos Saura, por aquel entonces casado con “la hija del Gordo y el Flaco”, como le dijo una mujer por la calle.

En la parte final del libro los recuerdos se separan del padre cineasta y vuelan con feliz autonomía. Interesan sobremanera los que rodean el nacimiento de ‘La controversia de Valladolid’, que Carrière presentó enla Semincien 1992 y que después, transformada en obra teatral, volvió a su lugar de origen, al claustro de San Gregorio, con la coincidencia – el libro abunda en ellas, evocando los cruces del surrealismo- de que la instalación eléctrica se averió en plena representación, y los actores tuvieron que acabar la obra alumbrándose con cirios, muy cerca del ambiente original de 1551.

Un libro, en fin, repleto de amor. De pasión que no se agota, de curiosidad reflejada en interrogantes continuos que no logran respuestas definitivas, de cerco a nuestro país, a sus costumbres, a su lenguaje –“¿qué significa cursi?”, se pregunta una y otra vez-, a sus artistas, a su gente. Un país del que, a imitación buñuelesca, se despide con solemnidad cada vez que lo abandona, por si es la última vez que lo pisa.

(publicado en “La sombra del ciprés” el 21 de enero de 2012)

 “La historia de un amor fracasado, seguido de una vida frustrada, puede ser el tema de una novela enorme. Maupassant, en pocas páginas, nos dice lo esencial”. Son palabras de Jean Renoir cuando emprende la adaptación del cuento de Guy de Maupassant ‘Une partie de campagne’, y que a pesar de ciertas dificultades de rodaje y de posproducción ha quedado como una de las cumbres del diálogo de cine y literatura. La fidelidad de Renoir al original dejó un insólito metraje de 40 minutos, que se podrían haber incrementado con algunas escenas del comienzo que no se llegaron a filmar, pero lejos todavía del largometraje que le exigía el productor Pierre Braunberger. Los compromisos de Renoir para iniciar ‘Los bajos fondos’ le impidieron ocuparse de los remates finales, y luego la llegada de la guerra llevó al director a Estados Unidos. Por fin el productor logró que Margarita Renoir, la compañera del cineasta, se ocupara del montaje, y el músico habitual de sus películas, Joseph Kosma, compusiera la partitura. El estreno se realizó diez años después, en 1946, sin que Jean Renoir pudiese darle el visto bueno.

Lo que se cuenta en ‘Une partie de campagne’, como sucede en casi todas las grandes narraciones, no proviene de ningún exceso imaginativo de Maupassant ni de la capacidad visionaria de Renoir. Es una historia antigua y repetida, un mojón de la experiencia común. Lo importante, lo “esencial”, es la hondura que se consiga, lo que se excave en la superficie de los hechos. El envoltorio de época lo da una familia de comerciantes que emprende una excursión dominical desde París con el carro que les ha prestado el lechero. Un envoltorio perfectamente transportable desde 1860 hasta la actualidad. El grupo viaja con la ilusión de un día diferente, especialmente la madre y la hija, un poco hastiadas de sus adocenadas parejas. Ellas son las más enérgicas, también las más abiertas, y el encuentro casual con dos jóvenes en la fonda donde comen abrirá el camino de la seducción. Con la aureola de conquistador que siempre se reviste la biografía de Maupassant, podríamos esperar una escritura dirigida por el erotismo directo, una palabra descriptiva que corriera tras las alusiones, picardías, avances y supuestas defensas prontamente derribadas. Sin embargo la construcción de la aventura sexual se desvía hacia el marco de la naturaleza, de la que toma su energía y pujanza en el domingo soleado para introducirse en los cuerpos y recorrerlos a la manera de esas hormigas que la madre cree sentir por debajo de su corpiño. Y luego elige como vector narrativo aquel que más se aleja de la palabra denotativa: el sonido. La naturaleza es un teatro sonoro que envuelve las peripecias de los amantes hasta dejarlas encerradas en metáforas poderosas que culminan con el ruiseñor que vigila el matorral frondoso de la isla de los Ingleses. Este “invisible testigo de las citas de Romeo y Julieta” puntea con las inflexiones de su canto el avance del encuentro sexual. Espasmos, gritos, subidas y bajadas que el cuento va delegando en los trinos del pájaro, hasta culminar con “un gemido tan profundo que parecía la despedida de un alma; un gemido prolongado que acabó en un sollozo”.

De esta trabazón indirecta, tan brillante y arriesgada, toma buena nota Renoir, así como de la distancia que Maupassant traza con la posible ligereza de la anécdota. En la película el joven que luego va a seducir a la muchacha discute con su alocado compañero sobre el alcance de esta seducción, algo más que un juego o un entretenimiento, y las consecuencias amargas que va a dejar en la chica. Por el bien de ella, dirige al fogoso hacia la madre, que gorjea más que habla. La estrategia sonora de Maupassant tiene en Renoir un asombroso correlato: todo lo importante, o mejor, lo narrativamente esperable, va a quedar excluido del campo visual. Inicialmente ese centro queda suspendido como promesa de futuro que el deseo alimenta sin cesar, en complicidad con el día de campo, con el sol que enciende los rostros o el agua que acaricia las orillas. Y cuando ese tiempo debe llegar y estallar, hacerse presente, Renoir recurre a una de sus armas preferidas: el fuera de campo. Nada es visible porque nada merece ser visto, lo importante son las ilusiones previas y las frustraciones posteriores. El momento en que Henriette se entrega a su pretendiente en el frondoso matorral de la isla, queda literalmente oculto por un primerísimo plano del rostro de ella que deja ver poco más que un ojo y la lágrima que fluye. Este plano, que en un recordado análisis Jesús González Requena se atrevió a calificar como el mejor de la historia del cine, es el telón dramático que se cierra sobre el acto sexual, y que no solo impide su visión sino que desplaza la atención hacia lo más estremecedor del hecho, lo que nos va a unir a la experiencia de Henriette porque va a sonar en cada espectador como un mojón ineludible de su biografía.

Al final Maupassant y Renoir hablan, con inusitada y específica brillantez, de lo mismo: del cruce de una frontera personal, del antes breve e ilusionado y el después larguísimo y triste. La virginidad es metafórica, lo que cuenta es la herida del encuentro con el otro y con uno mismo. El cuerpo, impulsado por un panteísmo arrebatador, es sin embargo el lugar de una experiencia individual, y de su conciencia. El deseo arrastra, trae goces, es pasajero y a la vez cíclico, pero sus hechos pueden dejar cicatrices hondas y feroces. Aquel río que se remontó para llegar a la revelación de la isla, su temblor y su vértigo, no volverá a ofrecerse con la misma pureza. Henriette ya nunca será la joven que se prueba sin saber el final. Ya está advertida, ya posee la dura sapiencia, y cuando vuelva a la isla en esa escena que nos conmueve como pocas, lo hará cargada de marido, de experiencia, de mirada hacia atrás, de tristeza, de tiempo fundido.

 (publicado en “La sombra del ciprés”, 17 de diciembre de 2012)