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Fecha: junio, 2015
La incesante poética del cine francés
Jorge Praga 20-06-2015 | 5:00 | 0

En estos días en que la cartelera cinematográfica se va apagando hasta llegar a la extinción estival, llama la atención la presencia de dos obras francesas singulares y atractivas, dignas de jornadas menos dispersas: ‘Viaje a Sils Maria’, de Olivier Assayas, y ‘El pequeño Quinquin’, de Bruno Dumont. Su estreno no viene urgido por apretura de fechas, pues son producciones que ya fueron presentadas hace un año en el festival de Cannes, y avaladas cuando menos por la puntuación de la crítica internacional: la obra de Dumont figuraba a la cabeza de las que integraban la sección Quincena de Realizadores, mientras que la de Assayas ocupó el tercer lugar en la competición oficial; por encima de ella quedaron dos obras de la magnitud de ‘Adiós al lenguaje’, de Jean-Luc Godard, y ‘Winter Sleep’, de Nuri Bilge Ceylan, ambas con más suerte (y nosotros también) en la azarosa distribución y exhibición en las pantallas españolas, cuya lógica muchas veces diverge de la importancia de lo estrenado. Y estas dos obras francesas son importantes, impactantes.

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Cine francés. ¿Se puede hablar de él como una entidad con más sustancia que la nominal o administrativa, que englobe y marque las obras de Assayas y Dumont? En la cartelera, más allá del poderío inmarcesible de Hollywood, las películas suelen agotarse en una etiqueta individual, y más cuando observamos el cine de autor. Parece inútil asociar el cine danés a la fuerte personalidad de Lars Von Trier, aun cuando su movimiento Dogma haya arrastrado a otros directores como Vinterberg o Scherfig. O pensar en la existencia de un cine austríaco por el brillo de Michael Haneke (tan afrancesado él). O esperar que el italiano recobre la identidad perdida tras los brillos efímeros de Sorrentino o Garrone. Sin embargo Francia renueva periódicamente el impacto de películas de calidad hermanadas en un cierto aire de familia. En las últimas semanas François Ozon daba en ‘Una nueva amiga’ una vuelta de tuerca a su registro de las identidades sexuales, Laurent Cantet buscaba horizontes cubanos en ‘Regreso a Ítaca’, y la joven Céline Sciamma en su tercera película, ‘Girlhood’, exploraba el acento negro de las banlieue de París.

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Cada poco tiempo el cine francés nos sorprende, y no solo a costa de nombres ya anotados, como Jacques Audiard, de visión obligada tras ‘Un profeta’ o Mia Hansen-Love desde ‘Le père de mes enfants’. Pero, ¿quién podía esperar la extraordinaria ‘La vida de Adèle’ del desconocido Abdellatif Kechiche, o la revelación de Xavier Beauvois en ‘De dioses y hombres’?

Es arriesgado buscar signos de identidad comunes en estas obras. En cualquier caso hunden sus raíces en la tradición francesa forjada por los grandes literatos del siglo XVIII, la narrativa realista del XIX, y todas las vanguardias e ismos que florecieron en paralelo al desarrollo del cinematógrafo. Y tienen como fondo cívico los valores de la Ilustración, las luces con las que se tejió el primer estado moderno de administración centralizada, dador de lengua y personalidad. El cine francés supo encontrar pronto un sabor propio, y cuando Hollywood elaboró en los años treinta el canon de su cine clásico de géneros, los directores franceses miraron a sus tradiciones teatrales y del espectáculo, adaptaron sus clásicos y elaboraron una vía propia, el naturalismo poético, encabezada por la figura cimera de Jean Renoir. Un cine en el que primaba el gusto por la palabra, el asentamiento terrenal de la ficción, la apertura poética, el humor y el amor con ternura y sensibilidad prendido a cuerpos grávidos, frente a los etéreos de las grandes estrellas. Michel Simon versus Clark Gable.

Incluso la ‘Nouvelle vague’, tan reivindicadora en sus criticas de ‘Cahiers du Cinéma’ de los productos de serie B americanos, tan defensora de la autoría escondida en las factorías de Hollywood, fue siempre y definitivamente francesa; nadie ha explorado con tanto amor como ellos las calles de París, y no hay mejor reflejo de la intimidad familiar que el que abre François Truffaut tras las andanzas de Antoine Doinel. Los arabescos intelectuales del primer Resnais están en el mismo aliento que las experiencias literarias del ‘nouveau roman’. ¿Puede haber algo más cercano a las costumbres, a la cotidianeidad del país vecino que las series de Éric Rohmer ‘Seis cuentos morales’ o ‘Cuentos de las cuatro estaciones’? ¿Hay algo más francés que las últimas obras de Resnais, invadidas de canciones y guiños? La inocencia risueña de Jacques Rivette, las pesadas digestiones de los burgueses de Claude Chabrol… La lista se puede hacer interminable si damos paso a otros directores ajenos al movimiento que han prolongado su presencia o influencia hasta nuestros días: Agnès Varda, Jean Rouch, Philippe Garrel, Robert Guédiguian, André Téchiné,,, (a estas alturas más de un lector habrá echado en falta  el nombre imprescindible y solitario de Robert Bresson).

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Cine francés. Si las cadenas de exhibición mantienen estos plazos, dentro de un año estaremos hablando de la Palma de Oro del Cannes recién acabado, ‘Dheepan’, de Jacques Audiard. Y con mucha suerte de ‘Trois souvenirs de ma jeunesse’, de Arnaud Desplechin, Y con suerte infinita del último Garrell, ‘L’Ombre des femmes’. Futuros deseados que no deben distraernos de las pantallas de ahora, de la construcción asombrosa que Juliette Binoche hace de su experiencia de actriz y de su cuerpo de mujer transformado por la edad en ‘Viaje a Sils Maria’. Ni de la miniserie ‘El pequeño Quinquin’ que Bruno Dumont, el director del que solo se ha estrenado en España ‘Camille Claudel’, rodó para la cadena Arte, y que en sus 200 minutos de duración transita desde la anarquía poética de Jean Vigo a los personajes extremos de las novelas de Raymond Queneau o Boris Vian. Cuántos nombres, cuántos ríos fluyendo y cruzando sus aguas.

(publicado en La sombra del ciprés el sábado 20 de junio de 2015)

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El extraño caso de Manoel de Oliveira
Jorge Praga 17-06-2015 | 10:09 | 0

El primer contacto del público español con Manoel de Oliveira se produjo a finales de los setenta con el restringido estreno de ‘Benilde ou a Virgem Mãe’. A nadie pudo dejar indiferente aquella película sobre una muchacha que justificaba su embarazo como una decisión de la gracia divina, sin marido ni amantes. Lo más llamativo era que el director no acercaba los hechos a ninguna evocación religiosa, ni tampoco al racionalismo psiquiátrico de la locura, sino que los exponía con naturalidad y distancia, y los desarrollaba sin fatiga hasta un final sin explicación. Quién era este director portugués, se preguntaban en los tiempos sin Google los pocos espectadores que la vieron. Entre ellos estaría Fernando Herrero, director de la Seminci, que volvió a encontrar su firma en una de las películas que sorprendieron en Cannes, ‘Amor de perdição’, y decidió incluirla en la programación de la edición XXV, en 1980.

‘Amor de perdição’ tenía detrás un referente de la literatura portuguesa, la novela de Camilo Castelo Branco publicada en 1862. El respeto con que Oliveira trata los textos literarios hizo que la película disparase su duración hasta los 260 minutos en su versión de seis capítulos para televisión. Posiblemente en la Seminci se proyectase una versión más reducida, que no dejaba fuera los planos de los amantes navegando por un océano cuyas olas eran cartones pintados de colores, sin que se resintiese la temperatura ni la credibilidad de la narración. Algo extraño atravesaba el cine de este director portugués, y en la Seminci atrevida de aquellos años debieron pensar que lo mejor era organizar un ciclo con su obra, que a los 72 de Oliveira cabía suponer cuantiosa y prácticamente acabada.

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La edición XXVI de la Seminci, en 1981, presentó un mini-ciclo dedicado al director portugués bajo el nombre de “Amores frustrados”: solo cuatro películas, las dos ya conocidas, más ‘O Passado e o Presente’ de 1972, y el estreno de ‘Francisca’. No era racanería del autor o del festival, lo que sucedía era simplemente que eso era todo lo que había filmado, exceptuando algunos documentales y una lejana y medio perdida película de 1942, ‘Aniki Bóbó’. Aun así la edición dejó huella, huella portuguesa: el Jurado, de nuevo “Internacional” (después de varios años de “Popular-elegido-por-sorteo-ante-notario”), lo presidía la gran escritora lusa Agustina Bessa Luís, en una de cuyas novelas se basaba la última película de Oliveira. El mismísimo director llegó a Valladolid desde Oporto mediado el festival a pesar de que no le gustaban los homenajes, como declaró a El Norte de Castilla en una entrevista en que tampoco facilitó claves, sino que dio armas a sus detractores con el titular “El cine, como arte, no existe; se limita a fijar la síntesis que hace el teatro”. Y cuando se le preguntó por su concepto de la estética, “el realizador lusitano mueve la cabeza, esboza una ligera sonrisa y señala que es muy complejo de explicar”. Sus películas, tan largas y diferentes, tenían difícil defensa ante la furia aburrida de sus detractores, entre los que se contaba el crítico y escritor Emilio Salcedo, que con su finura habitual acusaba a ‘Francisca’ de “oponerse continuamente al lenguaje cinematográfico habitual con un estudiado hieratismo, distanciamiento en la frialdad de los diálogos y división en escenas explicadas literariamente y no mediante los recursos del ritmo cinematográfico”. A pesar de todo el acta del Jurado comenzaba así: “El Jurado se congratula con la presencia y la obra excepcional en este Festival del autor portugués Manoel de Oliveira”.

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En los primeros diálogos que mantiene Camilo Castelo Branco, convertido en personaje de ‘Francisca’ por la pluma de Agustina Bessa Luís, se le oye decir: “Veremos si, acostumbrados como estamos a oír tonterías, no nos parecerá aburrido charlar seriamente” Tal vez esa fuera una de las claves para aceptar sin aburrimiento las películas de Oliveira: la seriedad; o el alejarse de lo superfluo, de lo decorativo, de lo espectacular. Lo proclamaba en una entrevista de 1989: “Hoy, con todos los adelantos, los efectos especiales, el vídeo, la televisión… parece evidente la dificultad para descubrir algo nuevo en el cine. No se puede dar ningún paso más, está todo explotado. La única solución es abandonar todo y volver a las raíces”.

Películas voluntariamente distintas, singulares (‘Singularidades de una chica rubia’ es una de sus obras), las de esta tetralogía del anciano Oliveira. Pero quedaba casi todo por suceder, lo mejor, lo más raro y genial: en los siguientes 34 años iba a rodar decenas de películas de gran impacto artístico sin apenas abandonar su amado Portugal de verjas oxidadas, ni la seriedad de sus adaptaciones literarias, con Bessa Luís a la cabeza. Trajo película a otras tres ediciones de la Seminci, la última hace dos años (el episodio de ‘Centro histórico’ en el que por fin se ríe, o se sonríe, de los turistas de Guimarães). Y con 102 años estrenó en Cannes la historia de otra muchacha tan rara como Benilde, ‘El extraño caso de Angélica’. Pero el caso verdaderamente extraño era, es, el suyo.

(Publicado en La sombra del ciprés el sábado 6 de junio de 2015)

 

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El teleobjetivo son sus piernas
Jorge Praga 07-06-2015 | 8:41 | 0

A Enrique Meneses le sucedió lo que a tantos fotógrafos engarzados al periodismo: su obra se difundió con la misma rapidez con que fue olvidada y barrida por las novedades de las fechas siguientes. Sucede además que las imágenes que pueblan una noticia, y que a veces son su propia semilla originaria, dejan a su autor tan esquinado que nadie repara en él. Y sin embargo, cuando es posible echar la vista atrás y recorrer una trayectoria profesional como la suya, nos asombra lo que guardamos del autor en recónditos archivos mentales, junto con el lugar indiscutible que le corresponde por la altura de su testimonio. Ese es el balance y el gusto que deja Enrique Meneses en la excelente exposición de Canal Isabel II, con cerca de un centenar de imágenes acompañadas por libros, películas y objetos de su quehacer.

Enrique Meneses nació sin remisión para el periodismo el 28 de agosto de 1947, el día que Islero cogió a Manolete en la plaza de Linares. Cuando la noticia le alcanzó no pudo frenar el ansia de correr hacia ella. Y aunque tenía solo 17 años, y no contaba más vinculación con el periodismo que una lejana adherencia paterna, tomó un taxi y se trasladó al hospital donde agonizaba el torero. Su reportaje encontró finalmente comprador, aunque apenas si le llegó para pagar la mitad de las 400 pesetas invertidas en el taxi. Pero ya nada iba a cambiar su inclinación, su vocación, que no tenía nada que ver con la carrera de Derecho que había iniciado. Lo que hizo ese día iba a gobernar el resto de su vida: estar disponible para ir al encuentro de la noticia, o viajar donde la intuición le indicara que algo se estaba cociendo. Decía al final de sus días: “Un periodista se compone de un 70% de paciencia, un 20% de profesionalidad y un 10% de potra”.

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Su preparación no bebió de ninguna academia: la fraguó en la experiencia, y en la atención a los compañeros. Entre estos destacaba por encima de todos al fotógrafo Shahrokh Hatami, otro intuitivo que atestiguó la entronización del Sha de Persia y años después su derrocamiento por la revolución islámica del Ayatolá Jomeini, y que parecía estar tocado por una suerte de gracia ubicua, la que le llevó a retratar a The Beatles en el Cavern Club de Liverpool, o a Sharon Tate en los días previos a su asesinato. Hatami le transmitiría su olfato más que un discurso técnico que Meneses no necesitaba. Le bastaba con una buena cámara, casi siempre con un objetivo único de 50 milímetros que recogía una mirada similar a la humana, y poco más. Ni flash, ni teleobjetivo, ni grandes angulares. “Su teleobjetivo son sus piernas”, señala el comisario de la exposición, Chema Conesa, que añade: “Utilizaba la cámara como un aparato tan simple como un lápiz, su virtud es su función, fijar la mirada, documentar un hecho. No le interesaba ninguna clave estilística ni estética, la cámara era una extensión de sus ojos, una aseveración documental del instante, y ese instante era un hecho periodístico”. Un instante que privilegia un hecho noticiable, un instante que necesita una evidencia gráfica, bien lejos del “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson, más atento a la convergencia casual de factores. El instante de Meneses es expansivo, el de Cartier-Bresson concentrado en su singularidad.

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Pero si la técnica no le interesaba más que como intermediario eficaz de la captura, viendo su obra es obvio que entre sus preocupaciones centrales estuvo siempre el lugar de observación. En muchas de sus fotografías llama la atención su capacidad para recoger un escenario y unos figurantes que es preciso no fragmentar, pero tampoco diluir en la distancia. Hay una fotografía del presidente Nasser recorriendo las calles de El Cairo subido a un automóvil descubierto entre gente que le vitorea que es un prodigio de síntesis. Dónde se subiría Meneses para captar en leve picado frontal el gesto seductor de Nasser entre el entusiasmo de la multitud, jóvenes que corren tras el coche, policías que quieren contenerlos, brazos en alto de hombres orientales y hombres occidentales, ninguna mujer en las aceras. Una foto para contemplar largamente. Como las de la llegada glamurosa de J.F. Kennedy y su esposa a Viena en plena guerra fría, o la de la pareja de estudiantes negros que acaban de vencer la resistencia de la Universidad de Alabama a matricularlos. Meneses estaba allí, a la distancia adecuada del estallido, colocado milagrosamente para ejercer el encuadre justo, el ángulo adecuado, la captura definitiva.

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Su episodio más difundido, que hubiera bastado para alojarlo en la gloria definitiva si hubiera tenido detrás una agencia como Magnum, fue la serie exclusiva que consiguió de la guerrilla de Fidel Castro en Sierra Maestra. Como suele suceder, a Cuba en 1957 le llevaron otros intereses: una chica (“no me hizo ni puñetero caso”) y el encargo de la revista París Match de fotografiar las obras de un túnel subterráneo que una empresa francesa construía en la bahía de La Habana. Algo había leído en el avión de un grupo insurgente contra Batista, y cuando al llegar a Cuba observó que otros fotógrafos de revistas estadounidenses se movían hacia la sierra, para allá que se fue, pero utilizando la astucia del modesto: facturó su equipo en una caja de güisqui, y buscó para él transportes populares que le apartasen de la vigilancia. Así que mientras sus colegas eran retenidos, Meneses, con la dosis adecuada de paciencia, y un poco de potra, contactó con Vilma Espín (futura mujer de Raúl Castro) y tras unas jornadas agotadoras alcanzó el campamento guerrillero. “Soy Fidel Castro”, le dijo el jefe despertándolo del sueño reparador en que había caído. El Che Guevara puso en una choza el cartel “Club Internacional de Prensa”, y lo alojó allí. Durante más de un mes convivió con ellos, y sus fotos ocuparon portadas en revistas de todo el mundo, lo que casi le bloquea la salida de Cuba, de la que se despidió marcado por algunos porrazos de la policía de Batista.

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Enrique Meneses murió el día de Reyes de 2013. En las últimas décadas del siglo pasado las nuevas técnicas y la supremacía de la televisión le hicieron tomar nuevos rumbos. Participó en programas como ‘A toda plana’, ‘Los reporteros’ o ‘Los Robinsón en África’. Con este último volvió a recorrer el continente africano, como ya había hecho con veintipocos años. Del ostracismo final le sacó el descubrimiento de su obra por las nuevas generaciones de periodistas, que no dejaron de llamarle para exprimir su maestría en cursos y libros. Su último enganche fue el movimiento 15-M, que le llevó a fundar una televisión desde su casa, donde le ataba la enfermedad: Utopía TV fue su nombre, y seguro que desde ella siguió ejerciendo su máxima preferida: “Ser fuerte con los fuertes, débil con los débiles”.

(publicado en La Sombra del Ciprés el sábado 6 de junio de 2015)

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Una lánguida y tácita aceptación
Jorge Praga 05-06-2015 | 4:35 | 0

La coincidencia, siniestra coincidencia, de la presentación de ‘Sumisión’ y su mirada hacia el Islam con el terrible atentado en la redacción de Charlie Hebdo, multiplicó y desbordó la atención hacia la novela, y hacia el novelista, que hubo de desaparecer durante una temporada de la vida pública. Sin esa casual simultaneidad la obra también habría producido una fuerte sacudida, pero se habría leído de otra forma, con atención exclusiva a su mundo narrativo, aunque siempre filtrado por la presencia extravagante de su autor, ese tipo feo y raro al que gusta introducirse en sus obras como personaje. En esta su nombre se queda en la solapa del libro.

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Francia, 2022. Tan solo hace falta saltar por encima de una elección presidencial para alcanzar ese futuro inmediato. Siete años que debe arrastrar mucho vértigo tecnológico, lo que no ha preocupado a la imaginación de Michel Houellebecq: los profesores universitarios siguen utilizando el fax, su buzón del portal almacena las cartas en papel del banco, lo que casi no es ni de la actualidad de 2015. Donde sí afina el escritor es en lo importante, en el trazo político de su país y de sus paisanos. Tras el vaciado definitivo del centro derecha, en la pugna presidencial entre el Partido Socialista y el Frente Nacional se entromete un nuevo Bloque Identitario, movimiento subterráneo de estrategias violentas que busca la salvaguarda de las esencias occidentales, y sobre todo la Hermandad Musulmana dirigida por un francés de nombre Mohammed Ben Abbes. Una situación a la que se llega estirando hacia el futuro la lógica de la sociología y la biología: Europa ha seguido languideciendo y envejeciendo al tiempo que los adolescentes de las banlieue llegan a la mayoría de edad con energía renovada y multiplicada en las nuevas remesas de emigrantes. Además las petromonarquías árabes han seguido acumulando riqueza en la misma medida que aumenta su capacidad de influencia y penetración sobre la civilización occidental.

El personaje que ensarta en primera persona la narración, François, viene aderezado por rasgos reconocibles de la cultura francesa: profesor de la Sorbona; especialista literario en Joris-Karl Huysmans, un ave rara de finales del XIX del que las páginas de la novela dan abundante y atractiva cuenta; bon vivant, amante de la cocina, el vino y el Armagnac; solitario por bloqueo afectivo heredado de unos padres de los que solo tiene noticia cuando la Administración le comunica sus fallecimientos; agotado vitalmente en la cuarentena, consumidor ocasional de sexo profesional, aburrido de sí mismo, vacío de futuro, superviviente porque el suicidio supone un esfuerzo excesivo. Un tipo con poco que decir, lo que deja mucho espacio abierto a otros discursos, tanto de sus paisanos de siempre como de los que llegan con nuevos enfoques del país. Pero François, emblema individual de una larga colectividad, no va a luchar por nada, no va a presentar batalla en una guerra perdida de antemano por la decadencia y la atonía. Nada de violencias o desplazamientos masivos. El sistema democrático tiene plaza para la astucia de los movimientos emergentes, y François y sus colegas de la Sorbona solo tienen que ir pensando si quieren pasar por un nuevo trámite administrativo, la conversión al Islam, lo que de rebote les puede renovar la vida doméstica con la llegada de una o varias esposas jóvenes.

Novela pesimista, especular de una Europa aterida y sin nervio, entregada o fagocitada por el empuje mediterráneo de pueblos soleados sin conocimiento ni experiencia de la secularidad y la división de poderes Bien escrita, y fluida en la traducción de Joan Riambau, su ritmo se resquebraja un tanto tras el punto culminante de las elecciones presidenciales, aunque la audacia del tema nunca suelta al lector. Totalmente eurocéntrica, francesa en cada página, indagatoria hacia adentro. Y en consecuencia poco abierta a los matices del Islam, despachado con los brochazos gruesos de un manual escrito por un personaje de la novela. Houellebecq anota el merecido final de su cultura, o mejor su sometimiento y explotación por otra. Un nuevo imperio se comerá al anterior, como tantas veces ha mostrado la historia.

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Vicente Aranda: cumbres y valles
Jorge Praga 02-06-2015 | 7:26 | 0

Una carrera tan amplia como la de Vicente Aranda, que abarca cerca de 50 años de trabajo y unos veinticinco largometrajes, es casi inevitable recorrerla como una compleja cordillera en la que las cumbres del arte o del éxito popular se alternan con valles olvidados, junto con laderas de juventud pronto abandonadas. Solo su muerte nos hace ahora recordar sus lejanos inicios ligados a lo que entonces se llamó la Escuela de Barcelona, la cara culta y afrancesada del Nuevo Cine Español, que dejó obras cuya revisión esperamos en el apreciable ciclo que ha montado la segunda cadena de TVE. ‘Fata Morgana’ es el título más recordable que rodó en aquella época de gauchistas catalanes en las noches de Boccacio, y que contó con Gonzalo Suárez en el guion, y Teresa Gimpera encabezando el reparto.

La distinguida Gimpera fue la primera mujer que sobresalió en su cine. Ese brillo femenino tuvo sostenida continuación a lo largo de su filmografía, hasta constituirse en una marca de estilo de su autor y de promoción para sus protagonistas, lo que no le libró de la sombra de machismo en varios de sus críticos. Tras Gimpera puso frente a la cámara a la inexperta Amparo Muñoz en ‘Clara es el precio’, que casi compensó con su belleza las carencias dramáticas, o al menos eso quisimos imaginar sus admiradores.

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Y en la siguiente película, ‘Cambio de sexo’, aparece la que iba a ser su musa más persistente, Victoria Abril, una muchachita que venía de decorar concursos televisivos y que a base de olfato y sacrificio consiguió una personalidad dramática incuestionable. El cuerpo desnudo y joven de ‘La muchacha de las bragas de oro’ fue cubriéndose de años y experiencia hasta llegar a ‘Tirante el Blanco’, treinta años después. Fue su actriz fetiche, pero Vicente Aranda también supo ver las cualidades de una jovencísima Maribel Verdú, de Pilar López de Ayala, de Paz Vega, o aprovechar la experiencia cuajada de Ana Belén.

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La otra característica que recorre la filmografía de este autor fue su empeño en adaptar al cine varios títulos sobresalientes de la novela española contemporánea, aunque al final de su carrera retrocedió varios siglos en pos de ‘Tirant lo Blanch’, cuyo título español siempre sonó raro. Desde luego que el intento de rodar la compleja ‘Tiempo de silencio’ de Luis Martín Santos merece un aplauso solo por el riesgo que supone, al igual que ‘Si te dicen que caí’, de Juan Marsé. Eran apuestas imposibles, que sin embargo no desanimaron a Vicente Aranda, reiterado y discreto adaptador de otras tres novelas de Marsé, y también explorador de la obra de Manuel Vázquez Montalbán o de Antonio Gala. Pero no deja de ser curioso que las películas que más prestigio le dieron, como ‘Amantes’ o las dos partes de El Lute, no surjan de una base literaria previa. Pero de alguna cuartilla que rellenaron Álvaro del Amo o Carlos Pérez Merinero, guionistas de ‘Amantes’, llegaron a la boca de Maribel Verdú las palabras que pronuncia en un banco frente a la catedral de Burgos: “Me romperé las piernas, me sacaré los ojos, me cortaré las manos y los pechos hasta que no sea más que una ruina a tus pies”. Y la sangre gotea sobre la nieve.

(publicado en El Norte de Castilla el 27 de mayo de 2015)

 

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