El cineasta Joe Dante afirma que hay dos tipos de cinéfilos: los que están obsesionados por el cine y los que están obsesionados por las películas que los obsesionan. Martin Scorsese pertenece sin duda a la primera categoría: un consumidor omnívoro, que no distingue entre géneros, geografía o tiempo en que se realizó el film, o tipo de producción; es el espectador ideal, alguien con un conocimiento oceánico del séptimo arte (no solo de su historia), con la curiosidad del primerizo y con la honestidad del buen crítico, ese que se sienta ante la pantalla y lo primero que hace es un ejercicio de autodrenaje para que lo que conoce no le condicione lo que va a ver. Scorsese no entiende el cine como una prolongación de la vida, una manera (imperfectible) de explicarla, o no solo; para él el cine es en primer lugar una realidad autónoma, que se justifica a sí misma sin necesidad de muletas utilitarias. El cine puede proporcionar muchas utilidades: enseñar a mirar, a escuchar, a tener paciencia, fomentar la empatía (al ponerse en los zapatos de los personajes), subsanar ignorancias o despertar la curiosidad histórica, lo que se quiera, pero sobre todo es un suministrador de disfrute: en distintos planos. Una de sus idiosincrasias más marcadas, y que lo hacen más precioso, es el abanico de placeres que le ofrece al espectador, capaz de degustar uno o varios sin que otros aspectos del film que le resultan anodinos o incluso reprobables interfieran en la degustación de los que aprecia —es más, la pueden acentuar—. (Abanico con una contrapartida inseparable: pocas cosas producen mayor sensación de frustración y tiempo perdido que una película en la que no se encuentra nada rescatable.)

El cine, pues, como vía pero sobre todo como fin, como absoluto, y como absoluto decidió Scorsese entregarse a él. No fue una decisión fácil. Otra realidad de fronteras porosas con mayor peso existencial que la carne palpable y la luz visible, la religión, había colonizado su cabeza desde muy temprana edad, al punto de que el atribulado y asmático adolescente que fue Scorsese llegó a ingresar en un seminario para ordenarse como sacerdote. Lo expulsaron, pero no lograron expulsarle las tribulaciones. Toda la vida del director de Queens ha sido una exploración, en algunos periodos agónica, de las inquietudes y dudas morales que la educación católica hicieron nacer en su psique, y que a día de hoy siguen, según propia admisión, asediándolo.

Para bien de su merecida legión de fanáticos, pues a través del cine —vía y fin— el reciente Premio Princesa de Asturias de las Artes ha explorado y purgado, siquiera en parte, esas tribulaciones, y con él el espectador, que aun sin compartirlas ha podido en todo caso disfrutar de una filmografía tan larga como varia y sustanciosa. Igual que el sacerdote se transciende en la misión eclesial, Scorsese se trasciende en la misión —realización, contemplación, promoción— cinematográfica.

Aunque en una obra tan vasta sería imposible —y menos en alguien tan curioso— la exploración de un asunto único, por enorme que sea, Scorsese le debe al religioso, tratado de forma más o menos oblicua, algunos de sus más logrados títulos; y en concreto, al tema de la expiación/redención. Ya en el primer largo que puede considerarse enteramente personal, Malas calles (1973), el personaje central, Charlie (Harvey Keitel), se ve desgarrado ante la imposibilidad de reconciliar su fe católica con su sexualidad incierta, el deber de soldado para con su tío con los valores de la compasión y el afecto para con quienes el tío explota; Charlie es el mártir que hace suyos los pecados ajenos, de los que cree puede liberar a quienes lo circundan si él actúa como corresponde, es decir como Dios quiere; ocurre que Dios no siempre es claro, y que por mucha voluntad que le ponga uno los pecados ajenos se le escurren, siguen su propio camino y terminan colisionando.

Será en la que todavía hoy es su cinta más turbadora —y posiblemente más perfecta—, Taxi Driver (1976), donde MS afronte, de una manera menos directa, pero no menos eficaz, el periplo pasión/muerte/resurrección: en la figura de Travis Bickle (Robert De Niro), exmarine insomne y conductor de taxi circunstancial asqueado con el infierno de depravación y degradación en que se ha convertido el mundo; hombre confundido pero con las ideas muy claras sobre qué es el bien y qué el mal, Travis decide enderezar la realidad alucinatoria que lo rodea, el Mal con mayúscula; se percibe como una suerte de enviado, certeza a la que llega por sedimentación, por los sucesivos encuentros que, como Jesucristo durante la Pasión, tiene con los clientes nocturnos de su taxi. Travis ha de salvar la pureza que todavía hay en el mundo —simbolizada en la niña prostituta y en la mujer de piel blanquísima con quienes se obsesiona—, ejecutando las acciones que resulten necesarias, aun a costa de su propia vida. Y llega la acción y la orgía de sangre, y llega la muerte y la resurrección (catarsis del personaje): pasa de ser visto como un psicópata a ser tratado como un héroe, y él mismo ha cambiado la percepción que tiene de sí.

El cotejo de ambos filmes permite aislar el otro gran rasgo del Scorsese realizador, la posesión de un saco de recursos estilísticos sin fondo que le permite ensayar en pantalla, con fluidez de malabarista bien entrenado, los más diversos impulsos pero sin perder nunca la singularidad de su voz. Si Malas calles emplea sobre todo una paleta de tintes naturalistas, azules y grises y ocres, Taxi Driver una de colores saturados, rojos lujuriosos y amarillos nocturnos y brillantes; si en la primera el paisaje sonoro se colma de hits de jukebox rockeros e italianos, en la segunda se abre al orquestal y hitchcockiano Bernard Herrmann; si las peripecias de Charlie son seguidas por una cámara nerviosa y un montaje que no duda en yuxtaponer, tan irreverente como Godard, primerísimos planos con panorámicas interiores de 180 grados, las de Travis por unos encuadres estrictos, clínicos, serenos; hasta el libreto del guion —improvisado en gran parte en Malas calles, calvinistamente riguroso en Taxi Driver— difiere. Otras parejas se pueden enlazar como ejemplos de la variedad estilística de MS; valgan tres: Uno de los nuestros/La edad de la incocencia; Toro Salvaje/El rey de la comedia; La invención de Hugo/New York, New York. Y eso que estamos omitiendo su faceta de documentalista, que daría casi para otro tanto.

Todo esto no quiere decir otra cosa que Scorsese encarna, quizá como ningún otro director vivo, la figura del cineasta-autor que acuñara Cahiers du Cinéma alguien que hace suyo el material que recibe —Scorsese rara vez participa en el guion de sus películas— a través de la puesta en escena, sin que el aparato léxico y gramatical elegido ahogue —insistimos— el tono inconfundible de su voz.

Alguien que habita un territorio de esta manera bien puede decirse que ha encontrado el paraíso en la Tierra. Bienaventurado él, aunque sin duda el paraíso le haya hecho sufrir en más de una ocasión, desde que con cuatro años lo hollase por primera vez al ver Duelo al sol. En cualquier caso, es un sufrimiento al que no le cabe sino resignarse, como se resigna el sacerdote a los desfallecimientos puntuales de la fe. El Princesa de Asturias acierta pues al reconocer una carrera que, como los sermones del buen pastor, por su valor ha inspirado a algunos de los cineastas en activo más notables, que sin ningún pudor reconocen el saqueo continuo que han hecho del saco estilístico de Scorsese, y regalado momentos memorables a quienes se sientan en las butacas. A diferencia del Oscar a Mejor Director en 2007, el Princesa de Asturias llega en el momento justo, como reconocimiento a una carrera desbordante y no como propina obligada y tardía. Reconocimiento que, en una vocación así, en absoluto significa un punto y final.

(La sombra del ciprés, 9/6/2018)

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