En una cena dada por el secretario de Estado en la Casa Blanca, la mujer de un político comenzó a inquirirle a Miles Davis si en realidad el jazz era una forma de arte verdadera, si el que fuera una forma americana y esencialmente negra y no europea era la causa de que no se le prestase la debida atención, ¿qué opinaba él, como músico de jazz que era? Miles replicó que él era un músico, punto, no un músico <<de jazz>>, y que si se ignoraba al jazz la razón no era otra que la incapacidad del americano blanco —como la mujer— de admitir, cuando del negro se trata, quién ha hecho qué. La mujer, escaldada, le preguntó al trompetista que en realidad qué había hecho él para estar aquella noche allí, en aquella cena de gala, a lo que Miles contestó: <<He cambiado el curso de la música cinco o seis veces. ¿Qué ha hecho usted, aparte de ser blanca?>>.

La anécdota es ilustrativa por reflejar, primero, el carácter inflexible y orgulloso de Miles, y segundo, por acotar en pocas palabras, comosus mejores solos la médula de un tema con las notas justas, una trayectoria que se prolongó durante casi medio siglo y que constituye, junto a la de Duke Ellington, el mayor legado que nadie a quien se le pueda colgar la etiqueta <<jazz>> haya dejado. Sin embargo, esos cinco o seis cambios que el músico de Illinois refirió en su respuesta no fueron tales en realidad; Miles no cambió los rumbos de la música, sino que afianzó los cambios iniciados por otros. Lo cual no es un reproche. Como decía Ernesto Sábato, la originalidad pura no existe, y el genio de Miles, en cuanto que mente musical, así lo prueba; él no descubría tendencias o corrientes, pero sabía como nadie detectar los indicios, los mimbres para, con su talente, llevarlos a otro estadio, asentarlos y hacer que fructificasen (en su trabajo y en la influencia que ejercía en otros).

Así, cuando en 1944 llega a Nueva York, Charlie Parker, <<Dizzy>> Gillespie y el resto de los ases del jazz moderno ya habían iniciado la revolución be-bop. Miles se empapó de ella, y tras empaparse rechazó varios de sus postulados; el be-bop le enseñó sobre todo a Miles hasta donde podía llegar como instrumentista, hacerle ver que los arabescos en la cuerda floja de los registros agudo y sobreagudo de un Gillespie o un <<Fats>> Navarro no eran para él, y que su voz debía surgir de otro enfoque. El primer atisbo de lo que esa voz sería se tiene en el disco que supone el primer gran cambio de rumbo, Birth of the Cool Trabajo que es quizá el mejor ejemplo de eso que hemos apuntado; Birth of the Cool, sí, es un disco fundacional, y el que sin duda más contribuyó al estilo, pero pese a su título (el nacimiento del cool), el estilo ya había nacido: en la orquesta de Claude Thornhill, con los futuros colaboradores de Miles en Birth… Gerry Mulligan y Lee Konitz; o en la de Woody Herman, con su célebre cuerda de saxos de los conocidos como Four Brothers (cuatro hermanos). El cool fue una reacción a la agitación abrupta, sísmica del be-bop. Buscaba un enfoque más relajado, una preeminencia de las texturas, el tono y los arreglos musicales sobre los malabarismos del solista y los vertiginosos cambios de acordes; en el noneto de Birth… hay hasta una tuba, algo impensable, por lo que la tuba puede dar, en la formación estándar —quinteto de dos pitos y rítmica— del be-bop.

Tras el cool llegó el hard bop, o sea el tránsito del sonido Costa Oeste al sonido Costa Este. Con una mayor incidencia de los elementos propios del rhythm and blues, del soul y hasta del góspel, y con la formación comentada del be-bop, es en esta fase que Miles forma el que es considerado su primer gran quinteto (además de él, John Coltrane al tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y <<Philly>> Joe Jones a la batería), y en la que, con un póker de discos antológicos grabados en dos sesiones febriles, ancló para siempre un sonido al que Art Blakey y Horace Silver habían contribuido como nadie a establecer.

 Influido cada vez más por el uso del espacio que hacía el pianista Ahmad Jamal y por el hecho de simplificar armónicamente las composiciones sobre las que improvisar, Miles abrazó con fuego lento el jazz modal, y creó el que aún hoy es considerado por muchos el mejor disco del género, y casi con seguridad el de legado más largo e influyente. Un disco construido, según afirmó, en torno al piano de Bill Evans, y para el que añadió el saxo alto de <<Cannonball>> Adderley y a Jimmy Cobb, en lugar de Jones, tras los tambores y los platos. Kind of Blue sigue hoy vendiéndose a un ritmo sostenido (es cinco veces disco de platino, algo inimaginable para una grabación de jazz), un hito que, sin embargo, no carece de contrapartida: el hecho de que una muy notable porción de esos oyentes se han quedado en él, no han ido más allá, y así Kind of Blue supone el punto final de una trayectoria que cuenta con tres décadas más. Otros que sí han ido más allá asocian sin embargo a Miles solo con la estilizada trompeta con sordina y las baladas punzantes; reniegan del Miles de las gafas de sol como pantallas de abeja y la electrónica, cuando precisamente lo que lo distingue y le hace más grande es la conjunción, el haber sido uno y lo otro, la búsqueda infatigable, los oídos siempre alerta.

Con todo, este renegar no suele ser abrupto sino progresivo, y los trabajos del segundo gran quinteto —con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams—, al mantenerse durante buena parte en los territorios de la instrumentación acústica, son, pese a lo avanzado de la propuesta musical (que no llega a los extremos del free jazz, pese a que a veces se lo ha incluido en la corriente), tolerados e incluso celebrados. Es en el tránsito de este combo difícilmente comparable a su siguiente formación, cuando Miles enchufa la primera guitarra y pasa del piano clásico al Fender Rhodes, que se produce el punto de inflexión a partir del cual se comienza a renegar de él.

Y sin embargo lo que queda resulta apasionante. Tras las sesiones de In a Silent Way (una suerte de Kind of Blue eléctrico, y no inferior), Miles se zambulle en el rock con una efusión y una efervescencia ardientes, para alumbrar una obra, Bitches Brew (1970), que atrae a una nueva y más joven generación que hasta entonces no habría pensado en adquirir jamás un disco de jazz. Porque Bitches Brew sigue, pese al corta y pega de la post-producción, pese al pulso binario de muchos temas, pese a la presencia de bajos y pianos eléctricos, siendo un disco de jazz de pleno derecho, pues la improvisación y el swing no dejan de ser los puntales principales sobre los que se arma.

Esta fase de jazz rock o jazz fusión va progresivamente adoptando nuevos contornos (añadiendo elementos funky, reduciendo el número de músicos), para terminar en la última en una suerte de amalgama de eso que se llama <<música del mundo>> —¿y qué música no es <<del mundo>>?— y pop, con elementos del hip-hop en su canto del cisne, Doo-Bop (1991).

Una carrera impar, de aristas múltiples e influencia oceánica que mereció a su hacedor, al concedérsele la Legión de Honor Francesa el año de su muerte (hace treinta), el calificativo de <<Picasso del jazz>>. Y el calificativo no resulta excesivo.

(La sombra del ciprés, 15/10/2021)

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