Era lunes. 23 de enero de 1978. Terry Kath, guitarrista de la banda Chicago, jugaba con una pistola. Se celebraba el final de una fiesta en los alrededores de Los Ángeles. Kath andaba en horas bajas. Había tenido problemas de sobrepeso. Abusaba de las drogas. Bebía como un cosaco. Estaba obsesionado con las armas de fuego. Y, para más inri, dentro del seno de la banda había estallado una lucha fratricida. Por un lado Peter Cetera, el bajista y cantante principal, deseaba seguir explotando el sonido AOR que había empezado a hacerles multimillonarios tras el monumental éxito de “If you leave me now”. Por el otro, Terry Kath quería mantener la esencia del grupo, de sus orígenes, aquella mezcla de rock, blues, jazz y psicodelia que les había encumbrado al Olimpo de los grandes, record Guiness incluido con tres primeros discos dobles y el cuarto un disco cuádruple. Aquella noche, Kath manipulaba una de las armas a las que tan aficionado era. Dicen que empezó a jugar con ella. Dicen que más de una vez había jugado a la ruleta rusa, el pasatiempo favorito del diablo. Dicen que colocó el cañón en su sien y, ante las protestas y advertencias de sus amigos, pronunció sus últimas palabras: “Tranquilos, está descargada”. Dicen que apretó el gatillo y se voló los sesos. Dicen que la versión oficial mantiene que fue un accidente. Dicen que, sin él saberlo, había una bala en la recámara. También dicen que es extraño que un experto en armas como Kath no se hubiera apercibido de tal circunstancia. En todo caso, aquel día murió el que, en palabras de Jimi Hendrix, era el mejor guitarrista del universo. Terry Kath aportaba al grupo fuerza y dinamismo, era la parte más rockera, creativa y agresiva de Chicago. Su voz rota de inspiración soul era portentosa y sus performances con la guitarra eran pura magia en el escenario, contorsionándose y tocando con una precisión y una rapidez endiabladas. Terry Kath no paraba de experimentar e improvisar nuevos sonidos con su Fender Stratocaster y su guitarra era pura distorsión, suntuosidad y psicodelia. Para muchos era un auténtico dios con la guitarra en las manos. Los mismos que sostienen que Chicago perdió aquella noche su fuerza, su espíritu y su energía dejando la vía libre a Peter Cetera para seguir explotando las baladitas de mierda que tan productivo y generoso negocio les reportaba. Pues eso, aquella bala perdida se llevó por delante mucho más que a un guitarrista único. Se llevó consigo el alma de un grupo de rock. Nunca en toda la historia de la música una banda pasó de la excelencia al horror de una forma tan rotunda y llamativa. Chicago, tras la muerte de Kath, pasó de ser una de las mejores bandas de rock de la historia a algo así como una versión yanqui de Mocedades. O, peor aún, de El Consorcio. Por lo que respecta a Peter Cetera, después de destrozar al grupo con sus exigencias de seguir explotando las baladas de deleznable gusto, abandonó Chicago dejando a sus excompañeros enganchados de por vida al compás del chacachá, del chacachá del tren. Ahora Peter Cetera es como Julio Iglesias pero con pelucón rubio oxigenado. Una pena. Aquella bala que mató a Terry Kath tendría que haber significado el fin de Chicago. De hecho, aunque los libros digan otra cosa, así sucedió. El 23 de enero de 1978 murió Terry Kath y, con él, Chicago.

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Un record imposible de superar. Eso decían. Sin embargo, los Eagles han desbancado a “Thriller” de Michael Jackson. Ahora los “Grandes Exitos” de la banda californiana es el disco más vendido de todos los tiempos en EEUU. Y el tercero, “Hotel California”. Allí resplandece la canción de igual título. Una de las más hermosas de la historia del rock. Un tema que suena en las radios yanquis cada 11 minutos. Pero, ¿qué hace de “Hotel California” una canción tan memorable? Corría el verano de 1976 cuando Don Felder, uno de los guitarristas del grupo, grabó una maqueta con varias canciones. Don Henley y Glenn Frey, los líderes de la banda, se enamoraron de una de ellas, una melodía con una fascinante progresión de guitarra. Henley, con una pequeña ayuda de Frey, escribió la letra. Acababa de nacer “Hotel California”. Una canción de casi siete minutos que imitaba el perfume de las películas en blanco y negro. Un desafío, además, a todas las emisoras de radio que, por entonces, jamás radiaban un tema de más de cuatro minutos. La canción llegó a número 1 en todo el mundo y pronto corrieron ríos de tinta intentando descifrar el mensaje que escondían unos versos que parecían mosaicos abstractos, vidrieras del Renacimiento. ¿Qué es, en realidad, el hotel California? Son muchos los que se han dedicado a buscar la herencia de los dioses (o los demonios), sus tesoros ocultos, sus islas secretas. Algunos dicen que es un manicomio. Otros, una clínica de rehabilitación para drogadictos. Los más insisten en que es la iglesia de Satán. Se basan en múltiples detalles. “Esto debe ser el cielo o el infierno”, dice al principio el protagonista al entrar en el hotel antes de pedir un vino al Capitán (quizá Lucifer). “No tenemos aquí ese licor desde 1969” responde él. ¿Representa el vino la sangre de Cristo? Curiosamente, Anton Le Vey, autoproclamado Papa Negro y fundador de la Iglesia de Satán en una especie de hotel situado en California Street, San Francisco, publicó la “Biblia satánica” en 1969. El protagonista asiste luego a una especie de sacrificio (“ellos la apuñalan con cuchillos acerados pero no pueden matar a la Bestia”) e intenta huir del lugar. Sin embargo, “el hombre de la noche” enuncia unas desasosegantes palabras: “puedes entrar cuando quieras pero nunca puedes marcharte”. Dicen, además, que hay escondida una frase que, reproducida en sentido inverso, desvela un mensaje satánico. Eso sin contar las elucubraciones sobre la portada y la fotografía del interior en la que muchos adivinan la presencia del mismísimo Anton Le Vey. Cuando a Don Henley le preguntan por el significado de la letra se limita a decir que es una descripción de la vida y los excesos de la alta sociedad californiana. Seguramente, un reflejo de los problemas de drogas que asolaban a parte de la banda en aquella época. En todo caso, más allá de cualquier interpretación, lo único cierto es que “Hotel California” es una de las canciones más deslumbrantes de todos los tiempos. Queda para otro momento analizar si la música es un plagio de “We used to know”, de Jethro Tull. Desde luego, la progresión de acordes es idéntica y el solo final, con Felder y Walsh subiendo escalas hasta el infinito, es un calco del solo de Martin Barre en el tema tulliano. Quizá ese parecido tan increíble entre las dos canciones sea también cosa del diablo.

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A Ian Anderson, flautista-juglar de Jethro Tull, le zumbaban las pelotas cada vez que le insinuaban que “Aqualung” era un disco conceptual. Estamos a principios de los años 70 y el rock progresivo y los discos conceptuales arrasaban. ¿Queréis un álbum conceptual?, preguntó el flautista de Hamelin. Pues vais a tener la madre de todos los álbumes conceptuales. Así surgió “Thick as a brick”. Lo hizo desde la parodia, desde el humor, recorriendo el mismo camino que Cervantes casi cuatro siglos antes. Para ello, Ian Anderson se inventó la figura de Gerald Bostock, un niño de ocho años que, supuestamente, había escrito un épico poema en el que criticaba la hipocresía de una sociedad empeñada en marginar y devorar a los individuos que se negaban a ser manipulados. Muchos se creyeron la historia de que Anderson había decidido poner música a aquel poema. Para darle más veracidad, Jethro Tull se sacó de la manga una carpeta espectacular que no era otra cosa que un periódico doblado con sus correspondientes secciones de actualidad, sucesos, anuncios, pasatiempos, deportes y con un titular en el que aparecía el niño Bostock recogiendo su premio a la vez que se anunciaba su descalificación por haber dejado embarazada a una niña de 14 años (en su lugar había sido premiado un poema con el escalofriante título de “Él murió para salvar a los niños pequeños”). El juego y la osadía no se paraban ahí. Anderson decidió que el disco iba a tener una sola canción. Una canción de 43 minutos vomitada desde el mismo infierno mientras “las aceras están vacías, los desagües llevan líquido rojo y el loco brinda por su dios en el cielo”. ¡Una canción de 43 minutos! Aquello era demasiado y, sin embargo, la cosa funcionó. Tal vez porque nadie mejor que Ian Anderson para mezclar explosivamente melodías imposiblemente hermosas que llegaban desde las orillas del rock, de la música medieval, del folk, de la música clásica o del blues.  “Thick as a brick” es un prodigio musical y un prodigio literario, un poema lleno de leyendas que yacen acunadas en la llamada de las gaviotas, un cóctel memorable de lirismo y surrealismo anudados bajo oraciones blasfemas, un compendio herético de malos sueños (“soy un mal sueño que justo tuve hoy”), comunicación imposible (“mis palabras no son más que un susurro, tu sordera un grito”) y manipulación programada (“le enseñaremos a ser un hombre sabio, a saber engañar a los demás”) además de la certeza de que “la hora del juicio se acerca”. Un derroche de creatividad que nos regala momentos épicos a cada instante. Una mezcla de los “Conciertos de Brandemburgo” y “Poeta en Nueva York”. El bueno de Aqualung profanando la Abadía de Westminster. Los Monty Python pasados por la túrmix de un concerto barroco. Regresamos a la parodia. Al humor. A Cervantes. El mismo que decidió escribir el Quijote como una parodia de los libros de caballerías y el resultado fue la mejor novela de caballerías de la historia. Consiguió, además, poner el punto final a todo el género y alumbrar la mejor novela de todos los tiempos. Con “Thick as a brick” Ian Anderson compuso el Quijote de los discos conceptuales. No certificó la defunción del género progresivo pero sí que escribió el mejor álbum progresivo de la historia y, para algunos, también el mejor disco de toda la historia del rock.

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Sólo fue otro ángel caído en la ciudad de la luz. Alguien que se enganchó al juego que él mismo llamaba “volverse loco”.  Un jinete más en la tormenta que decidió escaparse a París para poder oír, por fin, el grito de la mariposa y dedicarse por completo a la poesía. Y, de paso, escapar de la justicia. Jim Morrison siempre estuvo perdido en un desierto romano de dolor. Siempre fue un colgado inmaculado que rezaba oraciones mientras el autobús azul no paraba de llamarle. Escándalo era su segundo apellido. En sus inicios, el todopoderoso Ed Sullivan le invitó a su show y le pidió que cambiase la letra de una canción. Por supuesto, Jim hizo lo que le dio la gana. Como siempre. Como en el famoso concierto de Miami en marzo de 1969. Catorce mil entradas vendidas en un auditorio con 6.900 asientos. La gente enloquecida y asfixiada y Jim Morrison dándoles bambú desde el inicio. Aquel día Jim tenía la lengua larga y el bourbon incandescente. Dicen que soltó más consignas que canciones. Provocó al público y a la policía. Incitó a la gente a que se desnudara y subiera al escenario. “Vamos a cambiar el mundo”, “sois un puñado de jodidos esclavos”, “Hitler está vivo, anoche me lo follé, ama a tu vecino hasta que le duela”, “quiero veros haciendo ruido, quiero veros gritar”, fueron algunas de las muchas soflamas que soltó el Rey Lagarto. Comenzó a bailar como un chamán de lado a lado del auditorio, se quitó su camisa mojada (“vamos a ver un poco de piel, vamos a desnudarnos”), alguien subió al escenario y le bañó con champán. Dicen que abrazó a un cordero vivo, dicen que simuló masturbarse, dicen que enseñó fugazmente los genitales. No hay pruebas. No hay fotos. Pero la leyenda estaba ya en marcha. Un juicio eterno, cancelaciones de conciertos y un millón de dólares en abogados. Finalmente fue declarado culpable de los cargos de exhibición obscena y escándalo público y sentenciado a cumplir ocho meses de trabajos forzados y dos años y cuatro meses de libertad vigilada. Fue el principio del fin. O, mejor aún, el principio de la leyenda. Pasó a convertirse de símbolo sexual de la contracultura a un artista prófugo. Empezó a abusar del alcohol, a engordar, a autodestruirse. Se dejó una poblada barba y su voz se volvió más aguardentosa. Jim Morrison se cansó de Jim Morrison y huyó a París con su novia. Él sólo quería ser un poeta desconocido. No le dio tiempo. El 3 de julio de 1971 Pamela lo encontró muerto en la bañera. No hubo autopsia. Un médico fantasma firmó un certificado de defunción fantasma. ¿Sobredosis? ¿Suicidio? ¿Víctima de una conspiración? ¿De un rito de vudú? Mil sospechas que se resumen en una duda cósmica: ¿Realmente murió Jim Morrison? Algunos testigos afirmaron que lo vieron subir en un avión la noche de su muerte y los empleados de un banco ratificaron que estuvo haciendo unas transacciones. Sus compañeros de The Doors estaban convencidos de que si alguien podía escenificar su propia muerte ese era Jim Morrison. Aquella era la única carta de la baraja que le quedaba por jugar. Un millón de años después seguimos durmiendo en la cocina de su alma mientras nos susurra al oído “this is the end, el fin de la risa y las blandas mentiras, el fin de las noches en que intentamos morir, este es el fin”.

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