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Categoría: Desde la pantalla
Warren Beatty

En uno de sus chistes más memorables, Woody Allen dijo que, si le dieran la oportunidad de reencarnarse, elegiría hacerlo en las yemas de los dedos de Warren Beatty. Hoy las yemas cumplen ochenta marzos, pero el rumor de que han conocido sexualmente más de doce mil mujeres ha retomado ímpetu, pese a un matrimonio fiel y una paternidad entregada desde hace un cuarto de siglo, tras el histórico error en el anuncio de la mejor película en la pasada ceremonia de los Oscars. El hecho ilustra poéticamente —sintéticamente— la mayoritaria mentalidad sociodigital. Las redes, al hilo de la imagen, se lanzaron a recuperar y vocear el perfil semental/sentimental de Beatty, mucho más difundible que el profesional. Y sin embargo, en esos breves segundos desde que le pasan el sobre hasta que él se lo pasa a Faye Dunaway, el profesional se radiografía con toda precisión: un hombre que ha sabido como nadie navegar por las traicioneras aguas de Hollywood durante sesenta años, en extremo inteligente pero aun más listo que inteligente —fíjense cómo se hace el sonso y le carga el muerto del sobre a Dunaway—, capaz de tocar todas las teclas de la industria, desde la escritura de guiones hasta la producción, y tocarlas con personalidad, en una carrera incansable que, si no ha terminado en la Casa Blanca, se debe solo a que en Estados Unidos es más fácil perdonarle a un político un asesinato que una infidelidad, y ni siquiera una historia de redención como la que podría presentar Beatty, de esas que tanto gustan al público americano, de pichabrava a hombre de familia ejemplar, sería vendible con su historial.

Solo quedaría pues que ese heredero menor de WB que es George Clooney se decidiera, pero también él carga con el hándicap de conquistador: no serán doce mil pero la fama pesa más que la aritmética. Clinton, Weiner… Estos liberales son todos unos pichasbravas de mucho cuidado. Mejor otro presidente que levante muros de hormigón en lugar de faldas.

(El Norte de Castilla, 30/3/2017)

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El humo eterno

Ni Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute —no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia— catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer.

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 —azar histórico— redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue El bosque petrificado, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard —quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, ella no estaría—, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado. Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner —Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo—, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años —segunda mitad de los 30— la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: El último refugio (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y —más importante— la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compartiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en El halcón maltés, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente Casablanca terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, En un lugar solitario —su mejor interpretación, y acaso la mejor película en que intervino—… y otro puñado de notables hasta La condesa descalza, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en Sueños de un seductor a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, <<Para ti es fácil decirlo, tú eres Bogart>>, es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI.

Pero no la determinante. La determinante es el estilo. Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky. El estilo es la personalidad. Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de Casablanca, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven —de diecinueve— no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico. Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés. Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero? Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó —y queda todavía— de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo. Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

(La sombra del ciprés, 25/3/2017)

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‘Moonlight’

El error al anunciar el Oscar a mejor película tiene el carácter de esos lapsus freudianos que revelan una verdad mayor que lo voluntariamente expresado. En este caso, del inconsciente colectivo de la Academia, y aun de la sociedad en su conjunto.

En cuanto que cine, anteponer Moonlight a La La Land —y a otra docena de títulos— es como anteponer el retrato escolar que un niño pinta de su mamá con un bidé de Antonio López. El niño ha podido meter mucho cariño, pero ha metido poca pintura. Moonlight es una sucesión infatigable de elecciones rutinarias (plano medio, medio-corto o primer plano para subrayar de menos a más la  <<emoción>> de lo que dice el personaje) junto a  ocasionales efectismos, como el plano-abejorro de la primera escena o el secuencia sobre la nuca del protagonista adolescente. Narrativamente, ¿qué sentido tiene recurrir a las elipsis si lo que en ellas acontece se explicita acto seguido en el diálogo? Y la conversación central en la cafetería entre el abusón y el objeto de deseo del protagonista es un pegote tan forzado como inverosímil, solo para justificar lo que viene después (pegotes hay varios).

Pero es en la intención —que la forma esbozada apuntala— donde más avergüenza. ¿Alguien puede creer que ningún hombre —periodo en la cárcel incluido— haya vuelto a tocar al protagonista en quince años desde que de adolescente le hicieran el trabajillo manual en la playa? Como si la necesidad de afecto estuviera reñida con la expresión sexual. Claro que los gais son más sensibles, y el gay negro se siente especialmente oprimido, pues en su impío mundo no se le permite mostrar debilidad.

De una obra artística se puede desprender una enseñanza moral, por supuesto; lo malo es que la enseñanza condicione la realización de la obra. Moonlight es un síntoma atronador de la tendencia abrumadora de evaluar el arte por sus intenciones aleccionadoras y no por sus valores estéticos —que por cierto son morales también—.

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Palabra poética

Que la palabra es un componente tan integral del cine como la iluminación o el encuadre no habría, tras casi noventa años desde la aparición del sonoro, de plantear demasiada discusión; si todavía queda un residuo, un nicho en la mente del espectador que considera que la narración cinematográfica ideal es la compuesta por la yuxtaposición de imágenes mudas, se debe en buena parte al paupérrimo uso que se hace hoy de la palabra en la mayoría de los títulos que llegan a las salas, mero vehículo expositivo para subrayar lo que ya hemos visto y quedado claro —con frecuencia más de una vez— o para adelantar lo que vamos a ver. Pero en realidad la palabra enriquece, también, la imagen muda; la posibilidad de la palabra, la presencia latente de la palabra en la imagen otorga al silencio otro peso, una mayor densidad, un valor que cuando por fin la palabra irrumpe, se culmina.

Pocos cineastas han explorado las posibilidades expresivas de esta tensión entre silencio y palabra, y logrado incardinarla en la imagen de manera más orgánica, que Jim Jarmusch. Desde el laconismo cotidiano de la reciente Paterson hasta la verborrea sedente de Coffee and Cigarettes o la plurilingüística de Noche en la Tierra, la palabra —y por tanto el silencio— se ha erigido en seña de identidad de su filmografía al punto de que en buena medida el resto de cabinas que conforman la noria de su propuesta —composición del plano, pulso del montaje— se disponen en función de aquella.

La palabra jarmuschiana es ante todo palabra poética. En el sentido de precisa y creadora; incluso en los filmes verborreicos, cada línea, cada inciso está ahí por un motivo, añadir un nuevo barniz al carácter del personaje, hacer avanzar el intercambio, asentar la escena. Si sus diálogos no tienen el eco que los de un Tarantino o un Shane Black, es porque prefiere privilegiar la expresión que al personaje le es más natural, aunque tal suponga sacrificar un jab verbal más fácilmente memorable. Lo cual no quiere decir que adolezcan de pegada, solo que se trata de una pegada menos evidente, valga la paradoja. Y es que el lenguaje poético naturalista no tiene nada que ver con limitarse a transcribir las charlas de autobús o el argot de los bajos fondos; el azar puede querer que una charla de autobús sea poética, pero la poesía surge cuando hay transformación, cuando hay artificio, y el que la transformación no se detecte con tanta inmediatez es prueba, justamente, de la habilidad con que se ha llevado a cabo.

Y es también palabra poética en el sentido de acústica: los ritmos, los acentos, las repeticiones juegan, además de en el semántico, en un plano autónomo puramente sonoro, en ocasiones tan relevante, si no más, que el semántico (motivo por el cual tiene prohibido que sus cintas se proyecten dobladas, pero en este tema Spain todavía is different). Entrañable ejemplo de este poder comunicador del sonido puro se da en Ghost Dog: El camino del samurái en la relación entre el asesino y el heladero, mejores amigos del mundo, capaces de mantener una conversación y mostrarse totalmente de acuerdo en lo que dicen sin tener ni pajolera de lo que está diciendo el otro, hablante de una lengua de la que nada saben; de hecho, es tal la sintonía que con frecuencia uno repite en su lengua lo que el otro le acaba de decir, y milagrosamente este recurso funciona con fluidez. No es el único ejemplo. A lo largo de una filmografía que alcanza la docena de ficciones, ha sido una constante en JJ el hacer que sus personajes se expresen en lengua materna, dando lugar a un fascinante mosaico auditivo que en Mystery Train y Noche en la Tierra tiene tanta importancia en el producto final como la composición interconectada de las historias o el uso del color.

De estos doce títulos, es en Solo los amantes sobreviven donde la poética de la palabra de Jarmusch más depurada —equilibrada— está. La cinta no es otra cosa, más allá de la subversión del género de vampiros, ejercicio al que JJ se ha entregado con frecuencia y éxito —Dead man es el western sin épica, Permanent Vacation el relato de maduración donde el protagonista termina tan verde como cuando empezó—, que un largo vagar de diálogos filmados. Dicho así no suena muy atractivo, pero el intercambio, donde el tema trascendente se mezcla con el prosaico sin solución de continuidad, fundiéndose muchas veces, está llevado con tal delicadeza que al espectador el tiempo se le evapora, y cuando llega el final solo quisiera pasarse escuchando al par de amantes al menos otro tanto.

(La sombra del ciprés, 14/1/2017)

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Hollywood perverso

Los diez largometrajes que más han recaudado en el recién extinto 2016 son películas cuyos títulos, salvo un par, se basan en personajes creados hace años, casi todos por el cómic, o son <<precuelas>> —palabro infame— o secuelas de bombazos anteriores. La originalidad y el riesgo no interesan, y surge así la cuestión de la gallina productiva o del huevo consumidor: ¿quién tiene la culpa? ¿Recae toda en la insaciable industria, que prefiere jugar solo los naipes confortables de lo conocido y reducir al mínimo las variables que podrían minorar el margen de beneficios?

La respuesta es no. El argumento de que la gente solo consume capitanes Américas y animales animados porque es lo único que le ofrecen no puede sostenerse sin rubor; existe una oferta variada y accesible de cine audaz, y aunque no tenga una publicidad tan aplastante ni una vida tan larga como la de las macroproducciones, ello tampoco la convierte en invisible. La lista es la que es porque el espectador ha querido que sea, es el espectador el que prefiere la masticada rutina y que le repitan los códigos archisabidos, tener la certeza de que el héroe es muy bueno —superhéroe— y el villano muy pero que muy malo, y mejor Han Solo conocido que personaje por conocer. Lo cual que el espectro de sensaciones que se pierde con el vacío dramático de estos productos hay que llenarlo de alguna manera, mucho ruido de explosiones y muchos fuegos artificiales, y así estos largometrajes de vocación exclusivamente monetaria consisten en esencia en una sucesión de largas secuencias de volteretas y trompazos con breves interludios de diálogo expositivo para tomar aliento. El espectador, pues, no es el inocente que pintan las editoriales ni las tribunas de opinión, indefenso ante el ogro negro de Hollywood que quiere acabar con la cultura. El espectador gasta su dinero en lo que le da gana, sin pistola en la sien que le obligue a ello, y siempre podría, incluso, no gastarlo.

(El Norte de Castilla, 5/1/2017)

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Apuntecine – Hitchcock/Truffaut

Didáctico, entretenido —el buen didactismo tiene un componente erótico que lo hace entretenido; de hecho, es ese componente el que lo cualifica como bueno—, y con una selección muy sagaz del tiempo dedicado a cada cinta y de los cineastas entrevistados. Quienes, por otro lado, al hablar de Hitchcock no hacen sino retratarse: Wes Anderson incide en la matemática composición de los encuadres, Richard Linklater en la manipulación del tiempo, Scorsese en el trasfondo religioso y moral de personajes y puntos de vista. El mosaico completo ratifica aquello que dijera José Luis Garci como de pasada: <<El mago del suspense y de muchas otras cosas>>.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.