El Norte de Castilla
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Categoría: Panteón de plata
Escuelas de vida

takeshi-kitanoLlega un momento en la carrera de ciertos cineastas —con el factor común de que escriben los guiones que dirigen— en que sus impulsos creativos se fellinizan y acometen su versión de, bien Amarcord, bien de 8 y ½, bien —así Woody Allen, con Días de radio y Stardust Memories— de ambos. A algunos les gana el impulso un poco antes —Charlie Kaufman, acaso temiendo que no iba a tener otra oportunidad de colocarse tras la cámara, debutó con la más deslumbrante e idiosincrática versión de 8 y ½ filmada hasta hoy, Synecdoche, New York—, a otros un poco después —el crepuscular Kurosawa de Sueños, que bebe de ambas fuentes—; lo más común es que ocurra cuando la silueta de la muerte se recorta contra el futuro inmediato del realizador; es el caso de Nanni Moretti y Caro Diario —que es Amarcord en presente— o el de la cinta de Takeshi Kitano que nos ocupa. Al cineasta japonés no se le recortó en forma de cáncer sino de accidente —<<intento inconsciente de suicidio>>— de moto, que aparte de dejarle gravísimas secuelas físicas lo sacudió de la espiral autodestructiva en que se encontraba y lo llevó, por un lado, a internarse en el territorio de la pintura, y, por otro, a hacer la más naturalista, y al tiempo insólita —incluida ese otro suicidio (artístico) que es Getting Any? — película de su filmografía.

Kids Return se articula como un largo flashback que rememora ese periodo de incertidumbre a mediados-finales de la adolescencia en que brota un ‘angst’ vital que hace que el adolescente se plantee romper con la realidad que siente impuesta y salirse —¿con qué destino?: lo desconoce— del sendero programado para él. Solo los más osados o inconscientes se atreven al final, y con frecuencia terminan regresando al sendero prefijado, pero aunque reculen o insistan sin llegar a ese lugar que intuían, al menos habrán arrancado a la vida experiencias que de otro modo no hubieran, y podrán decir que el fracaso que han ganado se lo han ganado ellos solos.

kids-return-1Kitano arma este clásico relato de maduración no como una sucesión de estampas más o menos hiladas sino como una narrativa con arco dramático —si bien tiene la delicadeza de no puntuar las distintas fases con hitos abruptos, según exigen los cánones occidentales de escritura de guion—, y sin identificarse con ninguno de los personajes: él —sus recuerdos— no es ninguno de los dos protagonistas, ni Masaru (Ken Kaneko) ni Shinji (Masanobu Andô); tampoco el correveidile del yakuza, ni el joven tímido y enamorado del café ni ninguna de las mitades del par de jóvenes cómicos, ni aun otro(s): es todos ellos, una suerte de yo colectivo cuyas partes resultan, sin embargo, perfectamente autónomas. A través de este recurso, Kitano ofrece al espectador un relato de doble faz, a la vez fiel —con el margen que hay que concederle a todo recuerdo: por mucha fidelidad que se le quiera rendir, la memoria nunca es un calco del pasado— y deformado: cuando en una escena coinciden más de un <<Kitano>>, lo que vemos no pudo acontecer de la manera en que se muestra; Kitano pudo actuar o ser testigo de lo que vemos, pero solo de una forma, solo desde el punto de vista de uno de los personajes. Y al mismo tiempo, lo que se nos muestra sí le ocurrió, sí fue testigo o actor. Por esta vía sintética consigue levantar un universo suficiente, completo, más coherente desde el plano narrativo y más verdadero con el corazón del recuerdo, que es en definitiva lo que le interesa (como era lo que, por una vía más barroca y onírica, interesaba a Fellini).

kids-return-2Rojos y sobre todo azules, atravesados aquí y allá por grises pastel, dominan la paleta cromática del film, en especial en las localizaciones exteriores, y contribuyen, junto con el diálogo cotidiano —se trata de una de las películas más dialogadas de Kitano, sin serlo especialmente—, al naturalismo mencionado, y le otorga además una pátina de melancolía que sugiere la lentitud con que los cambios acontecen, que el hombre, aun con empeño, solo puede acelerar hasta cierto punto. Esta conciencia, esta suerte de fatalismo japonés, se aprecia en el film tanto en los comentarios de los profesores en la mesa del claustro como en los nocturnos de los yakuza en la del drugstore. Y se aprecia también en la asunción de la jerarquía como principio rector de las relaciones grupales. Los dos protagonistas forjan su carácter en tres escuelas de vida fundamentales: la del instituto, inamovible y repetitiva como una pelota contra un muro; la del gimnasio de boxeo donde comienzan juntos a entrenar, que recompensa el sacrificio incluso aunque en ocasiones te niegue la victoria; y la escuela de los yakuza, cuya recompensa es mucho más vertiginosa y jugosa, y peligrosa por ello. Pero en cualquier ámbito la jerarquía rige el funcionamiento, y a uno solo le queda acatarla o escapar. De los dos amigos es Masaru el que tira de la pareja; Shinji se deja llevar —primero fuera de la escuela, luego dentro del gimnasio—, y cuando el ring los separa y Masaru se interna en el submundo de los yakuza, presenciamos el desarrollo paralelo de ambos senderos y una enseñanza central del filme: los códigos y las reglas, que el maestro, sea el entrenador, sea el kumicho del clan, conocen y que han tenido que observar en el pasado (esa observación rigorosa es, de hecho, la que los ha colocado donde están), resultan cruelmente justas, de una certeza gravitatoria: si no se respetan, te harán caer. Y ambos caen por sus debilidades personales —Shinji por no saber decir no, Masaru por decir sí sin reflexión—, y entonces es la expulsión, la casilla de salida y volver a empezar en otro ámbito (un trabajo que es el espejo gregario del instituto) mientras la vida, esa bañera que cada día se desagua, no deja de pasar.

Con todo este fatalismo, que la extraordinaria banda sonora del versatilísimo Joe Hisaishi enriquece sin aplastar, Kids Return es un film que advoca por la esperanza y la posibilidad de cambio. Es en la última frase y el último plano, que remite en bicicleta a la carrera de Jean-Pierre Léaud/Antoine Doinel en Los 400 golpes, donde se reafirma que ambos, pese a los golpes recibidos, van a seguir buscando, van a seguir intentándolo, que no todo está escrito de antemano. Lo cual, dicho por el quizá más fatalista de los cineastas, multiplica su poder conmovedor.

(La sombra del ciprés, 27/1/2018)

 

Ficha del film

Título: Kizzu ritân (Kids Return)

Año 1996, 103 mins, drama, color

Dir.: Takeshi Kitano

Int.: Ken Kaneko; Masanobu Andô; Leo Morimoto

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El otro tango de Bertolucci

bernardo-bertolucciEl sexo ha recorrido la filmografía de ficción de Bernardo Bertolucci desde que debutase, hace cincuenta y cinco años, en el largo con La commare secca; acaso solo en Pequeño Buda no se dé. Sexo que se adscribe a los principios clásicos del freudismo —privilegiando unos u otros según el film— y que suele adoptar la forma del triángulo (el tres es el número freudiano por excelencia, como el jungiano es el cuatro). Así, el triángulo de tintes incestuosos de Soñadores, el edípico de La Luna o el infiel de El cielo protector. Pero si hay un título en el que el sexo desempeñe una función motora-narrativa es, por descontado, El último tango en París. Donde hay no uno sino tres triángulos: el triángulo actual que componen el viudo, la joven y el novio de la joven; un segundo con un vértice fantasma (la esposa muerta, el viudo y la joven), y un tercero con tres fantasmas por vértices (la esposa muerta, el vecino que fue su amante y el viudo), aun cuando dos de los fantasmas sigan vivos. Asediada se ubica entre la primera y la segunda variante; los tres personajes viven, pero uno de ellos se halla encarcelado: es pues un fantasma que solo recuperará su condición de vértice pleno con la libertad.

A Bertolucci le bastan cuatro pinceladas al comienzo para, en un ejercicio de cine no verbal digno de Flaherty, conozcamos las premisas esenciales: el secuestro del hombre, profesor en un país africano innombrado, por una milicia golpista; la obligada migración de la esposa que, bañada en lágrimas y orín, presencia el secuestro; su nueva condición de asistenta en una villa romana, propiedad de un pianista y compositor inglés. Ya tenemos pues los dos vértices agentes; ella, Shandurai (Thandie Newton, en la interpretación más hermosa que haya ofrecido), varada en una cultura que le es ajena y a la que ha de adaptarse sin ni siquiera poder plantearse cómo, esclava del reloj y el agotamiento como vive —con el trabajo de asistenta se paga los estudios de medicina—; y en el otro extremo él, el señor Kinsky (un David Thewlis que solo ha estado más memorable en Naked). Este se envuelve en el silencio estancado de las cuatro plantas de la villa o en el sonido que brota de su piano, (casi) ajeno en cualquier caso al ir y venir de la mujer, con la que parece jugar, inconsciente, al gato y al ratón.

asediada-1 No hay pues aquí rastro del tango volcánico, carnal y abisal que desde el arranque arrastra al viudo y a la joven en El último…, y cuyo único fin, inalcanzable —o solo alcanzable con la muerte—, es el olvido. (La escena capital del mítico film no es la violación anal lubricada con mantequilla, ni siquiera el monólogo del viudo ante el féretro de la esposa muerta; la escena capital es en la que el viudo responde a gritos furiosos la inocente pregunta de la joven de cómo se llama: <<¡Sin nombres! ¡Sin nombres!>>.) La relación en Asediada, por contra, se va construyendo grano a grano, como los ritmos africanos pop que escucha Shandurai y que se van filtrando a través de techos y puertas en las piezas de música clásica occidental que obsesivamente practica Mr. Kinsky y que a ella desquician: <<¡Es que no entiendo esa música!>>, en un eco del comentado grito del viudo. Al cabo, Kinsky incorpora alguno de esos exotismos al concierto que está componiendo, para sorpresa de Shandurai: se ha convertido en su musa, pero una musa tangible, corporal, un objeto ideal/real que le ha despertado el amor. Y es que, inéditamente en BB, en Asediada el amor brota previo al sexo, es el amor el motor y no la pulsión sexual. Kinsky, ciego como todo enamorado, se descompone al conocer la realidad familiar africana de Shandurai tras confesarle su amor y proponerle matrimonio; esta, incrédula y airada, lo somete a una prueba hercúlea: saque a mi marido de la cárcel y tráigalo. <<No existe el amor, solo las pruebas de amor>>, dijo Cocteau, y la prueba supondrá para Kinsky un ejercicio progresivo de renuncia material y de cambio psicológico: a medida que vende sus obras de arte se abre al mundo, escapa de su solipsismo, hasta el punto final de desprenderse del objeto más valioso, su piano; valioso por lo que cuesta en liras y lo que tiene de él: con el piano Kinsky entrega su alma en pos de la felicidad de Shandurai, sin tener la certeza de que será correspondido.

asediada-2Las acciones de Paul (Marlon Brando) y Jeanne (Maria Schneider) en El último… se dirigen en cambio solo hacia ellos mismos: el contacto carnal es continuo, el apartamento un útero de una planta, pero entre ellos se encuentran a millas de distancia; el otro es un instrumento, un vehículo y no un fin. Entre Shandurai y Kinsky parece haber una membrana infranqueable espesada por la desconfianza de Shandurai —en gran medida cultural, abismo que no separa a Paul y Jeanne—. La superación de la prueba deshace la membrana, pero abre un nuevo abismo: ahora Shandurai tendrá que hacer frente a la interrogación del pentagrama: ¿con qué amor quedarse? Es la condena de la elección que, como expuso Sartre, lleva consigo la libertad.

De contar con la mayor estrella del mundo en el cartel, con el saxo chorreante de Gato Barbieri y la fotografía luctuosamente cálida de Vittorio Storaro, Asediada supuso el reencuentro de BB con sus orígenes, en un cine casi guerrilla: 28 días de rodaje, hora y media escasa de metraje, parco presupuesto, localizaciones naturales y un guion como una escultura de Giacometti: solo los elementos medulares para poder armar el relato. Se trata de un cine óseo, depurado, un poema breve y cotidiano y de una intensidad conmovedora, muy alejado pues del <<preciosismo>> que con frecuencia se le ha reprochado, injustamente, al cineasta de Parma. Quien por otro lado no renuncia a la sensualidad sinuosa y exquisita de su cámara —rizos en picado, trávelin laterales, acercamientos como en puntillas de gato— para filmar un musical muy peculiar: la música tiene peso narrativo, no decorativo solo; y por otro lado es un musical mudo, donde los silencios hacen hablar a las miradas y a los objetos. Hasta la aspiradora dialoga con el piano, y al final, la última palabra la tiene el timbre, insistente, de la calle, muy lejos del disparo fetal y fatal que recibe Brando.

(La sombra del ciprés, 16/12/2017)

@enfaserem

Ficha del film

Tít: Besieged (Asediada)

Año: 1998

Dir: Bernardo Bertolucci

Int: David Thewlis, Thandie Newton

93 mins., color

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El sentido de un remake

 

¿Qué sentido tiene el hacer una nueva versión [remake: rehacer] de una obra de mérito? ¿Explica la sola ambición por superar el original el impulso del adaptador? ¿Lo explica la haraganería, el que el camino de la creación ya esté abierto y señalizado? ¿O acaso la codicia, el deseo de sacar rédito —si no artístico, al menos monetario— de un producto que se ha probado rentable? Sea cual sea la razón, el ejercicio del remake, en cine, genera de entrada un rechazo casi de naturaleza visceral que no se da en el ámbito que con diferencia más lo practica, el musical pop (en sentido amplio: pop, rock, rap, reggae), donde, si es que con alguno, se admite la enésima versión de ‘Knockin’ on Heaven’s Door’ con escasos reparos, casi alegría, por muy ratonera o rutinaria que suene. El cine en cambio, por su propia naturaleza híbrida y sintética, por manejar unos códigos expresivos más numerosos —y por incluirse entre ellos el narrativo—, presenta un campo mucho más fecundo para el ejercicio y el análisis del remake; el mero cotejo con el original permite una exploración más honda de esos códigos, de esos elementos que constituyen un film, y de cuál es la plasticidad funcional que tienen. Incluso un remake tan polémico, tan a priori condenable como el que realizó Gus Van Sant de ‘Psicosis’ ofrece considerable material para la reflexión y el debate. Pero estos rara vez se dan, y aun sin ver el remake, es tachado de mierda o similar.

chan-wook parkEs lo que le ocurrió a Spike Lee cuando en 2013 tuvo la osadía de versionar el film surcoreano ‘Oldboy’, título de culto acérrimo que dirigiera Chan-wook Park y gracias al cual Occidente se enteró de la existencia de este cineasta impar. Lee llevaba más de diez años en que solo había firmado un largo a su altura —‘Plan oculto’—, y el anuncio se recibió en ciertas familias de la comunidad cinéfila con una furia que solo algunas declaraciones raciales del director de Atlanta habían alcanzado antes. Injusto. Como prueba, sugiero ver antes la versión de Lee, lo que permitiría juzgarla con mucha mayor autonomía (por cierto que la original surcoreana tampoco lo es tanto, pues que es la adaptación de un manga).

spike-leeAmbas cintas mantienen, en lo esencial, la peripecia narrativa. Baste decir que en ella se conjugan el misterio, el engaño, sobre todo la venganza. A riesgo de cometer herejía —erejía— diré que la estructura narrativa —disposición de los hechos de la trama— del remake es preferible, sobre todo en lo que respecta al cierre, más orgánico e inevitable con lo acontecido que el de ‘Oldboy (2003)’. Que presenta además un truco de guion irritante, el de recurrir a la hipnosis como señuelo motor del protagonista. Y sin embargo, no puede negarse que se trata de un film superior. Más allá de la yuxtaposición de los pares en el mismo rol (Choi Min-sik/Josh Brolin como protagonista; Kang Hye-jung/Elizabeth Olsen como la chica ayudante; Yoo Ji-tae/Sharlto Copley como el villano), que no obstante entraña un elemento radical del cine, y uno de sus grandes atractivos, la observación fenomenológica del cuerpo —cómo mira un actor, cómo entona y escucha, cómo se mueve—, lo que cualifica al film de Chan-wook Park por sobre el de Lee es el tono y el ritmo, es decir los dos pilares fundamentales que constituyen la puesta en escena; o, lo que es lo mismo, el trabajo de dirección.

oldboy-2003Puesta en escena que en el film surcoreano raya lo milagroso. Maneja un saco inagotable de recursos estilísticos: el flashback —a veces en tono sepia, con el que acontece en el puente entre los dos hermanos como epítome—; el encuadre subjetivo —especialmente oportuno en los momentos de resistencia agónica de algún personaje—; la panorámica; el inserto como signo de exclamación; el plano-secuencia —así el con toda justicia célebre de la huida uno-contra-todos, con una coreografía de la violencia no indigna del Tarantino de ‘Kill Bill’—… Pero el milagro no se da tanto por la profundidad y variedad de elementos como por su finísima imbricación, de un equilibrio que la (c)rudeza de algunas imágenes podría hacer pasar por alto; no se trata de un popurrí deslavazado, de una sucesión de recursos sin más fin que el recurso mismo, como una serie de carteles pegados en una tapia al azar, sino que Park, alquimista de sombras, consigue armar un todo que congenia los extremos más distantes en una nueva fuerza expresiva común y más potente que, sin embargo, no ha descompuesto las fuerzas originales de los extremos en el proceso, perceptibles asimismo en el producto final. Es operística en el sentido más wagneriano, omnicomprensivo del término, mientras que la de Lee lo es en un sentido mucho más hollywoodiense, efectista. Contemporánea y oriental, y orgullosa de su pertenencia al gueto de un subgénero de la serie B (el de venganza), destila sin embargo unas resonancias míticas que la emparentan con la tragedia griega, el género occidental por excelencia, y el en teoría más alto (lo que por otro lado demuestra la falsedad de las alturas en los géneros, así como la de las fronteras en cuanto a arte se refiere). Sin renegar de su origen de cómic japonés, cuya estética expresionista y excesiva en gran medida adopta, muestra no obstante hechuras de clasicismo. Privilegia la narración no lineal pero esto no disminuye el deseo del espectador de seguir adelante, con una ordenación ejemplar del montaje.

oldboy-2013Pero la gran diferencia entre una y otra es la fuerza simbólica que chorrea la cinta surcoreana, como el pulpo palpitante que engulle en un restaurante el protagonista al ser puesto en libertad, escena que la americana omite: tras década y media sin contacto alguno con un ser vivo más allá de una rata o un insecto ocasional, el hombre necesita llenarse de vida, no le basta un muerto, por muy exquisitamente cocinado que esté. Quiere decirse que, siendo menos verosímil, la original resulta más verdadera.

E insisto en que la versión de Lee (o la versión que los productores de Lee, pirañas del metraje, nos han hecho llegar) no es en absoluto desdeñable. Ante la pregunta que planteábamos al principio solo cabe una respuesta: el remake tiene sentido cuando aporta algo original al original, sin menoscabar el resto. Y este requisito ‘Oldboy (2013)’ lo cumple con holgura.

(La sombra del ciprés, 25/11/2017)

@enfaserem

 

Fichas de los filmes

Tít: Oldboy

Año: 2003; 2013

Dir: Chan-wook Park; Spike Lee

Int: Choi Min-sik, Kang Hye-jung, Yoo Ji-tae; Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Sharlto Copley

120 mins., color; 104 mins., color

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Honesta traición

Los comienzos de David Cronenberg fueron literarios, y la pasión literaria jamás lo ha abandonado, sobre todo por la novela; que ha llegado incluso a culminar —culminación fallida, aunque hay en ella trazas indudables de novelista— con la publicación de Consumidos, hace un par de años.

david cronenbergDesde que se diera a conocer, Cronenberg no ha dejado de citar las mismas dos (p)referencias literarias cuando preguntado: Vladimir Nabokov y William S. Burroughs, síntoma transparente de mentalidad sin aduanas (uno se imagina la reacción de Nabokov ante un texto de Burroughs: aun más virulenta que ante uno de Freud). Esta doble paternidad literaria supuso una losa que obligó al Rey del Horror Venéreo a renunciar a la pluma y abrazar la cámara. Pero no a renunciar a la escritura. La primera media docena de títulos —y otros posteriores— son guiones originales, si bien luego ha preferido, progresivamente, partir de material ajeno. <<Partir>> es la palabra clave aquí, pues el director canadiense siempre ha defendido la necesidad de traicionar el libro en el trasvase a la pantalla; no por comodidad o egomanía, sino para conseguir la versión fílmica más fiel al original. Lo que hay que tratar de transferir no es la letra sino el espíritu, ese residuo en gran medida inasible, el aroma que deja el libro una vez cerrado. Lo cual es mucho más exigente —y quizá por ello infrecuente—, pero también, si se logra, mucho más gratificante desde la perspectiva del espectador y, cabe suponer, desde la del realizador.

El rasgo más singular e interesante de varias de las adaptaciones de Cronenberg, y que se manifiesta sobre todo cuando de novelas se trata, es el de verter relatos que por su experimentalismo formal, sea por la ausencia de trama —no digamos ya trama lineal— y/o por basarse en recursos novelísticos que solo se pueden remedar en el medio cinematográfico de manera insuficiente (el monólogo interior, el uso de la metáfora u otros tropos, la escritura automática), nadie diría de entrada que pueden llevarse a la pantalla. Crash, Spider o Cosmópolis son ejemplos de sobra ilustrativos, y no obstante, cualquiera de esta tríada supuestamente infilmable parecería un puzle para niños al lado del título más memorable —vilipendiado y aclamado con igual virulencia— del más radical escritor asociado a la generación beat.

naked-lunchCronenberg, con guion propio, materializó la imposible empresa tras rumiarla más de una década, y con una valentía cercana a la temeridad: bebiendo del resto de la bibliografía y de la biografía de Burroughs, sin ceñirse a las páginas estrictas de El almuerzo desnudo. El riesgo de alumbrar un popurrí desmadejado que tal enfoque comporta lo sortea Cronenberg con una sutileza asombrosa; en realidad, el relato se adhiere a la narrativa clásica y presenta una lógica sin fisuras que no exige otro requisito que el que se le exige a cualquier film, sobre todo si le precede el sambenito de <<difícil>>: dejar los prejuicios a un lado y abandonarse a las imágenes. No se trata, por tanto, de la filmación sobre la imposibilidad de filmar un texto, a la manera del Tristram Shandy de Winterbottom —que es la manera de solventar el problema de la adaptación sin afrontarlo—, sino de una versión orgánica que cualquier espectador que desconozca el origen literario puede aceptar como una película de ciencia-ficción ambientada en el pasado.

El almuerzo… es ante todo una carta de amor de Cronenberg a Burroughs. Y como carta de amor, expresa en ella su universo más íntimo, sombras y fantasmas incluidos, parte de los cuales comparte con el destinatario (una de las razones por las que lo ama). Lo cual no quiere decir que en este caso renuncie a la traición, que Cronenberg busque ante todo la bendición del padre/ídolo, sino que justamente por la admiración que le profesa, el enfoque se mantiene igual de inflexible, y de hecho es la traición, si comparamos el material original con el resultado en pantalla, más acusada de las perpetradas por el cineasta.

naked-lunch-maquina-de-escribirLa producción contó con un presupuesto inédito, pero sobre todo bien empleado: la Interzona (trasunto mental de Tánger), incluido un desierto con más de 700 toneladas de arena, se recreó en estudio; el vestuario, peinados y logos años 50; el saxofón de Ornette Coleman en la banda sonora, con el matiz justo de arabismo y acidez… Pero lo más relevante es que Cronenberg pudo por primera vez exprimir sin diques el fecundo venero de su imaginería —máquinas de escribir con teclados como fauces babeantes y anos parlantes, aliens borrachos de ojos saltones y piel viscosa, insectos como carros de combate…— y obtener una apariencia de efectos especiales “artesanales” con los que consigue una plasticidad, fisicidad casi, que no volvería a alcanzar hasta Promesas del Este. Y que le permitió también disponer de un magnífico elenco, que se diría salido de un cuadro de Hopper, por la sensación de extrañamiento con el entorno y a la vez aceptación de este que emanan; destaca el anonadante Peter Weller en el papel protagonista, capaz de pasar de la melancolía al fatalismo a la ataraxia del recién drogado sin que el espectador se percate del tránsito. Por último, la fotografía otoñal de Peter Suschitzky optimiza decorados y figuras al punto de que las imágenes no desmerecen de las de, pongamos, El conformista.

Pero todo estos elementos quedarían en muy poco si no se integrasen con la visceralidad, en el sentido de necesidad, con que lo hacen, gracias al magistral guion. Es muy difícil hallar otra película en que los planos literal y metafórico de la peripecia narrativa y de los temas se den tan simultáneamente constantes y bien imbricados. La madeja de la trama unifica el tema central del film, que es el autocontrol y el sometimiento, que los motivos secundarios, más visibles —la drogadicción como motor creativo, la prostitución en cascada, la paranoia, la frontera entre realidad y alucinación— refieren en distintos aspectos.

El resultado es una bizarra obra maestra que supuso el mayor descalabro financiero en la carrera de Cronenberg; se habló mucho de ella, pero se habló de oídas, y así, como tantas veces, los estigmas facilones impideron disfrutar del almuerzo.

(La sombra del ciprés, 14/10/2017)

@enfaserem

 

Ficha del film:

Título: The Naked Lunch (El almuerzo desnudo)

Año: 1991

Dir: David Cronenberg

Int.: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm

Ciencia-ficción, color, 115 mins.

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Identidad modelada

locke-encalladoEncallado en esa desorientación de arena que es el desierto se encuentra David Locke (Jack Nicholson), el reportero de televisión a que se refiere el título, al arrancar el film. Es un hombre en el límite, y la obstinación de su todoterreno por no moverse de las dunas lo termina por quebrar: <<¡No me importa!>>, grita al vacío, palabras que por otro lado es probable no sienta. Este arranque y el regreso a pie de Locke al hotel donde se hospeda es una muestra impecable de cine (casi) mudo. Al llegar al hotel, Locke descubre que Robertson, su vecino de habitación y con el que comparte más de un parecido, ha fallecido de improviso, y en un arranque pulsional decide cambiar las fotografías de los pasaportes y trasladar el cuerpo de Robertson a su cuarto, fingiendo así su propia muerte. ¿Por qué lo hace? El espectador, como Locke, únicamente sabe lo que la voz de Robertson le había comunicado: que tener solo tiene un corazón débil: ninguna atadura, ni amigos ni familia: se dedica a viajar. (Información suministrada por un ingeniosísimo flashback: la cámara registra a Locke trabajando en los pasaportes mientras escucha la voz de Robertson grabada de una entrevista previa, comienza a deslizarse como fusionada por las palabras hasta el techo y, sin corte, desciende de nuevo hasta mostrar a los dos hombres en el balcón hablando, continuando en el pasado la grabación que ha callado en el presente.)

michelangelo-antonioni            Desde este momento se expone el tema esencial del film: qué configura la identidad. ¿Qué hace que seamos como somos? ¿Hasta qué punto puede el yo moldearse a voluntad? O, dicho de otro modo, ¿cómo no ser uno mismo? Tal que una manada sin apenas desertores, la crítica ha catalogado desde siempre la narración de Antonioni como <<una sucesión de tiempos muertos>>. Esos tiempos no están muertos en absoluto: sencillamente ocurren otras cosas que los manuales de guion dejarían fuera por no ser lo bastante <<dramáticas>>, pero que tienen en el fondo mayor peso en la forja de la psicología del personaje —y por tanto del drama— que las habituales persecuciones estruendosas o los aun más habituales parlamentos expositivos sobre las motivaciones del personaje. Son tiempos donde el avance es concéntrico, un tiempo de estratos además de —no a pesar de— un tiempo lineal. Y El reportero es la mejor prueba del poder de este enfoque narrativo, tan ajeno a los códigos al uso. Literalmente Locke, con el cambio de identidad, comienza a habitar un tiempo muerto, un tiempo que no le es propio; Locke (Robertson ahora) pretende (re)nacer a mitad de la vida, comenzar tabula rasa sin otro propósito que el de ir viviendo, descubriendo. Pero el ser humano no puede abdicar de su pasado, pues está hecho de tiempo; tal empeño no es sino una fantasía irrealizable. Locke, como el adolescente que huye de casa, quiere escapar de las figuras paternas que simbolizan su trabajo y su matrimonio (Martin, el productor de la cadena, y Rachel, su mujer), a las que atribuye en gran medida el desencanto existencial que lo corroe, la agónica sensación de impotencia que el fracaso de la entrevista con un dictador africano, motivo de su presencia en el continente negro, ha desbordado. Pero por supuesto esas figuras no se quedarán inertes, querrán extraditar el cuerpo y la valija, querrán saber cómo ocurrió. Es más: no solo no puede abdicar de su pasado sino que se carga con el de Robertson, cuya afirmación de que carece de vínculos es solo eso: la afirmación de un desconocido, que tan pronto como Locke recoge e inspecciona las pertenencias del muerto descubre se trata de la mentira de un traficante de armas, con una agenda repleta de nombres, lugares y citas que atender; como al adolescente, puede que a Locke le espere bajo el nombre de Robertson un destino más cruel que aquel del que huye.

locke-y-la-chica            Obligado a cumplir estos encargos, comienza así una búsqueda/huída que lo llevará a Londres —donde ¿coincide? por primera vez con La Chica (Maria Schneider), futura compañera de viaje y corporeización de lo que ahora le parece el ideal femenino—, a Múnich, a Barcelona, a Almería… Encargos cuyo peligro no solo lo mueven en un plano geográfico sino anímico: da muestras, por primera vez, de vitalidad, felicidad incluso, al menos hasta que se entera de que Martin y Rachel, al recibir la valija y descubrir la celada, andan detrás de él.

El otro tema esencial es el de la objetividad. Si las cuentas de la memoria no me fallan, solo hay un plano subjetivo desde el punto de vista de Locke, al cerrar el maletero con La Chica dentro; el resto del metraje mantiene rigorosamente un punto de vista objetivo, documental, como el que asume el propio Locke en su trabajo, que Martin valora por el distanciamiento, por la no interferencia con el material, esa falla infranqueable que precisamente a Locke desazona. Con El reportero, Antonioni apura y depura esa idiosincrasia presente en toda su obra que es la captación fenomenológica, la observación pura del gesto y las inflexiones, el encuadre que dirige pero no impone, a lo que contribuye el que esté filmado por entero en localizaciones (desde el desierto de Argelia hasta el Palau Güel), sin transformaciones cromáticas o físicas del paisaje que pretendan subrayar una idea o un estado de ánimo, como sí había hecho antes en El desierto rojo o Blow-Up. Pero la objetividad es una quimera tal como la de borrar el pasado, y es lo que queda detrás o fuera de la imagen lo que en cine muchas veces más importa. Antonioni sabe esto y lo aplica con un criterio al alcance de muy pocos cineastas, si es que alguno. El mayor ejemplo —y todo El reportero supone una clase magistral del uso del fuera de campo— es el penúltimo plano de la última escena, un heroico plano secuencia que se tardó once días en rodar y que es una muestra de cine como medio de síntesis no inferior a la cabalgata wagneriana de Apocalypse Now.

Thriller existencial, road movie, historia de amor, cinéma-verité y de denuncia —la ejecución que aparece en el documental que graba Locke ocurrió en verdad—, juego de sombras y espejos dobles… El reportero es un film con una riqueza hondísima, que merece y demanda más de una (re)visión. Cada vez son menos.

 

Ficha del film

Tít: Professione: reporter (El reportero)

Año: 1975

Dir: Michelangelo Antonioni

Int: Jack Nicholson, Maria Schneider, Ian Hendry, Jenny Runacre

119 mins., color

(La sombra del ciprés, 23/9/2017)

@enfaserem

 

 

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A la escucha

No es frecuente que una obra de trascendencia radical, en no pocos sentidos visionaria, quede oscurecida por otra obra aun mayor. Mucho menos, que las dos vengan firmadas —en los tres campos creativos más determinantes para el resultado final de una película: guion, dirección y producción— por la misma persona. Es lo que sin embargo le ocurrió a la cinta que hoy comentamos, que de haber sido realizada por alguien distinto, o en un tiempo anterior o posterior, siquiera uno o dos años, sin duda no cabría en esta sección, pues desde su estreno habría recibido un reconocimiento masivo. No es el caso. La conversación tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año y de concurrir a la misma edición de los Oscars que El Padrino II, y así verse condenada a ese limbo neblinoso en el que solo reparamos cuando el azar nos pesca algo de él. Como decía la canción, ¿quién se acuerda del capitán Scott?

la-conversacionY es un destino que no merece. Nos hallamos ante una de las más grandes muestras de lo que el lenguaje cinematográfico es capaz de ofrecer, de cómo exprimir los elementos genuinos que hacen del cine el arte que es: ante todo, un arte de síntesis y de tono. La conversación aúna y destila esos elementos —organización espacial a través del encuadre; organización temporal a través del montaje (visual y sonoro; este último merecería por sí solo un artículo); interpretación; fotografía; etc.— con un equilibrio, una originalidad y un magnetismo tan intensos como los que pueden encontrarse en El tercer hombre. Ya desde el plano cenital de arranque nos atrapa: ¿qué son esas interferencias? ¿De qué habla esa pareja paseante en la que el ojo de la cámara termina por centrarse? Grabar a la pareja es el objetivo para el que Harry Caul (Gene Hackman, en la más contenida y a la vez más rica y emotiva de todas sus encarnaciones), experto en vigilancia y seguimiento, ha sido contratado por <<El Director>>, esposo de la mujer de la pareja grabada. Los saltimbanquis, los músicos callejeros, los niños como gritos de alegría hacen casi imposible rescatar la conversación, pero Harry, el profesional más reputado de la Costa Oeste, lo consigue con el uso simultáneo de tres grabadoras, cuyos registros luego empalma.

Conviene detenerse en Harry, pues los temas fundamentales de que trata La conversación —el capital, la falla existente entre apariencia y realidad— se concentran en él, y porque la cinta es también un estudio de cáracter profundísimo. Harry es un hombre que trata de escudarse del entorno que lo rodea tanto como puede. Igual que el arquitecto no puede pasear sin que su retina se pose automática en los edificios que encuentra a su paso, Harry, cuya ocupación es penetrar en la intimidad ajena, tiene un sexto sentido para detectar, allá donde va, todos los posibles agentes que podrían penetrar en la suya, y así actúa en consecuencia, pero en consecuencia deformada. El sexto sentido ha devenido paranoico, y a Harry le resulta imposible establecer un contacto personal fuera de las convenciones más escrupulosas o rutinarias: ni siquiera a su novia es capaz de confiarle detalles íntimos; la puerta de entrada de su apartamento cuenta con un candado triple y a todo el mundo asegura que no tiene teléfono. El único relajo que su paranoia se permite es tocar el saxo tenor —por otro lado, el más solitario de los instrumentos en jazz—.

coppolaEn cualquier caso, estas precauciones no lo pueden proteger por completo. (A lo largo de todo el metraje Coppola utiliza la metáfora visual de la separación/transparencia: Harry aparece detrás de escaparates, de ventanas, de cortinas traslúcidas, y viste siempre, llueva o no, un impermeable de plástico transparente que le da un patético aspecto de condón humano; incluso el propio apellido —Caul— alude a la membrana que envuelve la cabeza del bebé en el periodo de gestación. Con ello se sugiere la voluntad del personaje de mantenerse a distancia, así como la intemperie real a la que está expuesto.) Harry se define como <<un profesional>>, esto es, un ejecutor: alguien contrata sus servicios y él graba al objetivo y entrega las cintas lo antes y lo más limpias posible. Lo que haga el contratante —Gobierno, corporación, grupo de presión, particular— con el material grabado no le concierne; en este último encargo tenía orden de grabar a la pareja y de entregarle las cintas a El Director en mano, y solo a él. Cuando va a hacerlo, el ayudante/secretario (Harrison Ford) lo detiene e insiste que se las dé a él, El Director está reunido, más tarde se las hará llegar. Harry, profesional sin fisuras, se niega y marcha con las cintas, topándose al salir con la pareja que ha grabado: al instante la paranoia se dispara. En su estudio vuelve a escuchar la grabación y, tras refinar el sonido una y otra vez, consigue extraer de entre el ruido el siguiente, perturbador susurro: <<Él nos mataría si tuviera ocasión>>. Y como un géiser del inconsciente la culpa, un agente frente al que no caben alarmas ni candados eficaces, lo anega, merced al recuerdo de dos turbias muertes que tuvieron lugar cuando trabajaba en el Este a raíz de un material que él había tomado. Con el levantamiento del afecto enterrado se produce la reversión del protagonista. Harry quiere mantenerse al margen: no puede; la carga moral se impone y le lleva a romper con sus costumbres y a sumergirse en un entramado que quisiera no conocer, pero no tanto para resolver el misterio como para demostrarse a sí mismo que en efecto es inocente y carece de culpa, que su vida no es una completa, pulida farsa.

Además de la fina línea que separa realidad y apariencia, por los otros temas tratados —la impunidad del Poder, la paranoia, el uso deformado de la tecnología, la violación de la privacidad— se quiso ver en La conversación una denuncia indirecta, metafórica, del escándalo de las escuchas del Watergate. Pero el Watergate estalló en el 72/73, y Coppola tenía apuntalado el proyecto desde el año 66 (irónicamente, fue el éxito de El Padrino el que le permitió llevarlo a cabo). Fue de hecho el visionado de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) el que le condujo a cerrarlo. La conversación, así, confirma una vez más la paradoja de Oscar Wilde: es la realidad la que imita al arte, y no al revés.

 

Ficha del film

Tít: La conversación (The Conversation)

Año: 1974

Dir: Francis Ford Coppola

Int: Gene Hackman, John Cazale, Cindy Williams, Harrison Ford

113 mins., color

 

(La sombra del ciprés, 17/6/2017)

@enfaserem

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.