“Cuerpo a cuerpo con la pintura”. Esta frase que leo en su libro recientemente publicado por Eolas en la colección La Belleza resume lo que ha sido y lo que será hasta el final –“mientras haya respiro, habrá pintura”, escribe— la vida de Carlos León, el artista nacido en Ceuta en 1948, que pasó unos años de su juventud en Valladolid y que vive desde hace décadas en Torrecaballeros (Segovia), tras su paso por ciudades como París o Nueva York. Dieciséis años después de su celebrada exposición ‘Ayer noche mañana será tarde’, vuelve al Patio Herreriano con ‘Suite Dánae’. En aquella ocasión la muestra, comisariada por María Corral, tenía carácter antológico. En ésta, comisariada por Javier Hontoria, director del museo, recoge el trabajo del artista durante el último verano. La primera impresión que se tiene al traspasar el umbral de la sala 3 del Patio es comprobar cómo un artista que ha llegado a una espléndida madurez en su obra no elude riesgos, sigue buscando el camino sin abandonar su marcada personalidad.

Una vez más la pintura de Carlos León se acompasa con la mitología griega. Si en anteriores etapas mitos como el de Acteón fueron el hilo conductor del relato pictórico, en esta ocasión es el mito de Dánae el que le sirve para conjugar la belleza de la lluvia dorada (la que Zeus derramó sobre ella según el relato clásico para embarazarla de Perseo) con el dramatismo del oráculo siniestro y la negrura del encierro al que la sometió su padre, Acrisio. Y abundando en esta relación mitológica, Perséfone, raptada por el Hades y reina del inframundo y el renacimiento, se pasea por las páginas del libro citado.

Y es que la coincidencia en el tiempo de la exposición y la publicación del libro ‘La belleza de pintar’ es una buena ocasión para comprobar cómo arte y literatura pueden ir de la mano complementándose sin perder sus propias esencias. Muchos han sido los artistas capaces de dar a conocer sus reflexiones en torno al arte con acierto literario. Así en este caso. Las páginas de esta pequeña obra nos permiten, además, comprobar la coherencia entre una y otra faceta.

El fuego del arte al que se refiere en muchas de esas páginas –“…Carmín quemado en el Tiziano más sangriento y más hondo”, escribe a propósito de uno de los cuadros que más le impresionaron en su formación como artista, ‘El desollamiento de Marsyas’’– lo encontramos en estas obras: el fuego que asciende, las llamas que se funden con los amarillos y dorados en unos cuadros de mediano y gran formato en los que domina también –y es otra constante en su trayectoria– el movimiento. Un movimiento que parte de una mano que pinta “arrastrada por corrientes muy fuertes”, según él mismo admite, y cuyas huellas se reflejan en la superficie de la pintura.

Dice también el artista en su libro que nunca ha tenido reparos a la hora de utilizar el color negro y es cierto pero, en mi opinión, no con tanta nitidez, incluso diría valentía, como lo hace en cuatro de las obras de esta exposición (en la que se ha renunciado a títulos y cartelas técnicas) y que son aquellos que aluden al encierro de Dánae y el negro augurio que pesa sobre su futuro hijo. Es aquí donde también encontramos el rastro de su interés por las imágenes de la pintura monocroma china. Esa firmeza en la utilización del negro y el contraste con el amarillo está resuelta con acierto en los dos cuadros que en la planta baja del museo sirven de prólogo a la muestra. Y en los que se comprueba, ya desde el inicio, que acomodarse no es una opción en su manera de acometer la pintura. Después se comprobará algo que también se refleja en su escritura: “una luz nueva va tomando posesión no sólo de mis obras sino del estudio entero”. Fuego, movimiento y dramatismo contenido en esa luz.

Como toda obra de arte es en gran parte memoria, León nos ofrece en su escritura la memoria del niño que fue en tierras castellanas, la memoria de las uvas recién recolectadas: “nunca vi color semejante al de aquellas uvas recién cortadas. Nunca sentí con tanta claridad la presencia de lo mistérico en lo natural. Como una herida floreciendo en el cuerpo mismo de la Belleza”. Y la memoria de los artistas que le han emocionado en las diferentes etapas de la vida desde Tiziano a los expresionistas americanos para llegar a Rothko y Basquiat, siempre Basquiat. Y sus paseos por la naturaleza y los mil matices de olor y color en un bosque, el temblor de la tormenta al otro lado del ventanal del estudio… Bosque y tempestad. Transparencia y abismo traducidos a unos colores que utiliza como si fueran personajes de una ópera.

Y así también la pintura como destino y delirio, territorio de la incertidumbre, asunción del arte con lo que tiene de sublime y de monstruoso. Hay también una suerte de conciencia de final de etapa, de desprendimiento, de despedida: “Lo que ahora importa es el encuentro con mi amada Perséfone. Lo que cuenta es encontrar la partitura adecuada a tal evento”, leemos. Algo que, sin embargo, no se refleja en estas obras llenas de fuerza y vital vibración.

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Foto: Borja Morgado

Algo en la trayectoria artística de Marina Núñez (Palencia, 1966) alude siempre a la idea del eterno retorno y así es también en ‘Nada es tan profundo como la piel’, la exposición que hasta el 10 de marzo se puede visitar en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Así lo señala Isabel Tejeda comisaria de una muestra concebida como algo más complejo que una intervención en la colección del museo. Una serie de obras más que invadir visitan, dialogan, contrastan y se mezclan humilde o espectacularmente con las piezas de enorme valor que el matrimonio formado por Lázaro Galdiano y Paula Florido atesoró a lo largo de su existencia y que en origen se concibió como como una gesamtkunstwerk, es decir, una obra de arte total y a la manera de los gabinetes de curiosidades. Esta es una de las cuestiones que diferencian esta exposición de otras intervenciones de Núñez en espacios históricos como la titulada ‘Tinieblas y luz’ que hizo para la catedral de Burgos en 2008, o la intervención ‘Vanitas’ en 2021 para el museo Thyssen Bornemisza de Madrid.

La frase de Paul Valéry que da título a la muestra le sirve a la artista para reivindicar la epidermis entendida no como frontera o simple envoltorio de lo más profundo del ser humano sino como la superficie que nos conecta con el exterior y es al mismo tiempo el mapa donde se imprimen nuestras vivencias y eso indefinible que subyace en nuestro interior y a su través sale a la superficie. La piel que es también el lugar del ornamento y ornamento es un concepto pilar de esta exposición. Todo en el museo (las molduras, los techos, el mobiliario) es un canto a la ornamentación, pero también las telas y ropajes de los personajes representados en las pinturas de la colección le sirven a la artista palentina para recrearlas en sus obras. Piel y ornamento, lo presuntamente superficial defendido aquí como lo que también nos constituye e identifica.

Mujeres son todos los personajes presentes en la exposición. Marina Núñez se ha caracterizado no solo por reivindicar la figura femenina sino por retorcer los tópicos y estereotipos ligados a su imagen en la historia de la cultura. Su feminismo pasa a menudo por servirse de esos mismos tópicos y reivindicarlos como una forma de libertad. Así sus dafnes no se quedan atrapadas en la forma vegetal sino que de su cerebro brota la vida y se expande.

foto: Borja Morgado

Sin duda dos piezas de las que componen la muestra se quedarán por su espectacularidad en la mente del espectador que la visite. Se trata de dos grandes rostros femeninos situados en el salón de honor del palacio, un espacio dedicado a la pintura española de los siglos XV y XVI. Artista y comisaria decidieron ocupar los dos únicos espacios libres de una sala particularmente llena de cuadros y objetos: los ventanales. ‘Botánica’ I y II son dos enormes impresiones digitales sobre aluminio de 300 x 132,5 cm cada una. Representan dos rostros femeninos sin pelo, de encaje transparente (debajo de esa piel no hay nada) a los que le crecen unas esferas de distinto tamaño que simulan esporas: dentro de ellas surge la vida, en el juego entre representación y meta representación que supone toda la muestra. Las plantas que aparecen en esas esferas están realizadas con inteligencia artificial.

Detalle de una de las obras expuestas. Foto: Borja Morgado

Arte, ciencia y tecnología han sido y son las líneas maestras del argumento de sus obras. Y el movimiento, una constante en sus exposiciones a través de la vídeo proyección. La segunda pieza espectacular de la muestra se instala en la sala de armaduras. También en esta ocasión la artista ha ocupado los huecos acristalados que comunican lo que en realidad era el zaguán del palacio con los jardines que lo rodean. Son ahora las pantallas sobre las que se proyecta ‘Las herboristas’. El trazado del ‘suelo’ simboliza el jardín y los pórticos que separan y abren dicho jardín hacia un espacio oscuro son arbóreos pero también aluden a los ventanales abiertos al paisaje de las pinturas flamencas. Las herboristas, mujeres cubiertas con mantos dorados también de ornamentación vegetal y a las que no se les ve el rostro, recorren el espacio ‘interior’ mientras que unas enigmáticas figuras compuestas por una presunta cota de malla igualmente transparente (de nuevo la piel, el ornamento per se) se sitúan en ese otro espacio oscuro e infinito y lo recorren en sentido contrario. Una música compuesta para la pieza por Luis de la Torre recuerda la música del Renacimiento.

Por último, por lo que se refiere a las piezas de gran tamaño encontramos las situadas en lo que fuera el salón de baile del palacio. Marina Núñez ha reproducido la marquetería del suelo original en tres impresiones y sobre cada una de ellas aparece, como un trampantojo una mujer a la que cubre un sudario ornamental. También aquí una mano, una porción de pierna, nos muestran que sus cuerpos son encaje vegetal, que están huecas, pero que es ese encaje su consistencia. No es causal y así nos lo recuerda Isabel Tejeda que la sala la presida un retrato de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la escritora romántica hispanocubana antiesclavista y pionera en la lucha por la independencia de las mujeres.

Cristales y pan de oro

El resto de las piezas que componen la intervención son ya de menor tamaño. Al entrar en la sala 9 del Museo, dedicada a los retratos femeninos, la mirada queda colgada de la gola de tul que rodea el cuello de la Duquesa de Medinaceli. Y cuánto tiene que ver con la iconografía de la artista que ahora ocupa la sala con dos grisallas a lápiz que son las dafnes anteriormente aludidas.

También la técnica del pan de oro de la pintura gótica tiene aquí su interpretación en tres dríades, tres ninfas, agrupadas bajo el título ‘Gótico’, que parecen volar cubiertas de un manto rojo. De nuevo sólo tenemos noticia de una porción de sus cuerpos: el pelo flotante en el que la artista se apropia de la simbología de la cabellera femenina, o los pies, en realidad raíces que no las atan a la tierra. Vuelan pese a todo.

La tecnología en fructífero diálogo con la imagen artística se muestra en cuatro pequeñas ‘esculturas’ transparentes en sus urnas de cristal. Realizadas con impresión láser y luz led muestran cuatro mujeres cuyos cuerpos están formados por minúsculas representaciones de planetas, virus o bacterias, neuronas o protozoos. Microcosmos natural (‘Historia natural’ es su título) que alude entre otras cosas, a las bacterias que alberga nuestro cuerpo. Estas delicadas composiciones a caballo entre lo tecnológico y lo poético dialogan con dos grandes representaciones religiosas de la Inmaculada Concepción que presiden la sala.

Un minucioso trabajo de investigación está detrás de cada una de las piezas que componen la muestra. Para la artista, explorar las posibilidades de las nuevas tecnologías ha sido siempre un motor de su trabajo, como lo es la mirada retrospectiva, la revisión de los mitos e hitos que sustentan nuestra cultura. Por diferentes caminos que emprenda algunas de estas constantes hacen que sus obras sean plenamente identificables como suyas. La preocupación por la Naturaleza es una de esas constantes. Ya en 2009 en la exposición que hizo para el Musac de León se preguntaba por la identidad humana y abogaba por un post humanismo que apoyara su conexión con la Naturaleza. Las mujeres que habitan hasta el 10 de marzo el Lázaro Galdiano son Naturaleza. No dejen de visitarlas.

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Sin duda, uno de los mayores retos a los que se enfrenta toda exposición o instalación de arte contemporáneo que ocupe un lugar de fuerte significación arquitectónica o patrimonial es cómo conjugar los valores, la carga que la arquitectura, la ornamentación o el simbolismo del espacio en cuestión aporta con el lenguaje en el que se sustentan las nuevas corrientes artísticas. En más de una ocasión el reto no se enfrenta, se obvia, esquivando esa dificultad o situando el problema en un segundo plano lo que no siempre se consigue. Paneles que medio ocultan, medio dejan visible dichos componentes arquitectónicos u ornamentales, piezas que se ajustan con dificultad a espacios no concebidos para este fin… y así continente y contenido más que dialogar acaban en tensa conversación.

Por todo ello, lo que primero llama la atención cuando se entra en el espacio de la iglesia de Las Francesas de Valladolid donde el colectivo Néxodos ha instalado su última propuesta –que, paradójica y significativamente, se titula ‘Fuera de lugar’– es la sensación contraria: por una vez el proyecto no solo ha tenido en cuenta el espacio, lo ha tenido en cuenta como una oportunidad. Y sí, esto se proclama en muchas ocasiones en proyectos de este tipo pero en pocas se consigue de verdad. Aquí la iglesia desacralizada de Las Francesas recupera su sentido, se traen al presente algunas de las claves que inspiraban ornamentaciones, lápidas, imágenes de retablo, músicas que acompañaban la liturgia, cortinas que velaban la intimidad de un convento de clausura. La forma en que las piezas no solo respiran sino se acomodan al significado original del espacio creando un verdadero diálogo pasado-presente es uno de los logros más significativos del proyecto y una de las razones por las que merece una detenida visita (o varias).

Los pasos que desde su formación viene dando el colectivo enfatizando el carácter grupal de sus propuestas, cediendo sus artistas en cada proyecto parte de su relato creativo para ponerlo al servicio del conjunto y arrojando luz sobre iniciativas y maneras de hacer que quedan fuera de la corriente principal –a menudo demasiado afectada por la inercia y la pereza de comisarios y medios– le convierten en una de los proyectos que merece la pena apoyar en una Comunidad donde el cuidado del arte contemporáneo se resuelve en fugaces milagros y prolongados olvidos, (véase como ejemplo el destino de las becas a la creación artística de la extinta Fundación Villalar).

Como suele ser propio de Néxodos, a los nombres más o menos fijos en sus proyectos se suman artistas invitados que de una manera u otra tienen relación con la Comunidad. Es el caso en esta ocasión de María José Gómez Redondo a la que hacía tiempo habíamos perdido la pista. Su instalación ocupa el altar mayor de la iglesia. Echábamos de menos las manos de esta artista que adoptó desde sus comienzos la fotografía como lenguaje principal aunque no único. Aquí la palma de su mano nos habla de una centralidad (¿no están en ellas las líneas de la vida y la muerte?) corpórea en la constelación de unas señales que unos niños fueron dejando de su crecimiento en una pared, es decir, señales del progresivo abandono de la marginalidad de la infancia con respecto al mundo de los adultos.

Otro artista que tiene en la fotografía su principal medio de expresión abandona por un momento los objetivos y juega esta vez con la imagen del espectador de otra manera. Es Javier Ayarza, uno de los motores del colectivo. Los espejos que ha instalado cerca del altar mayor rememoran las lápidas que en lugar preeminente tenían derecho a colocar los patronos de las iglesias. En consonancia con el carácter barroco de la ornamentación del templo (su arquitectura es anterior) Ayarza rememora las vanitas para preguntarnos ¿somos o somos la imagen de los que somos? ¿Somos o es apariencia lo que somos? Colateralmente a esta reflexión, el lugar elegido para situar las piezas, bajo la cúpula, provoca un efecto de vértigo en el que mira, que no solo puede preguntarse por su entidad sino también por su lugar en el espacio.

Siguiendo con el simbolismo religioso, una gran lámpara, al modo de las lámparas votivas tensiona tamaño y fragilidad de materiales. Bettina Geisselmann ha fabricado su enorme pieza con flores de papel, parejas de flores, 64 ‘campanas del diablo’, la flor del estramonio, una planta vinculada a la brujería y a las mujeres que la Iglesia condenaba. La mujer, de nuevo, en los márgenes.

En la parte opuesta del altar mayor, dos telas desplegadas en la entrada del coro, firmadas por Javier R. Casado reflexionan, no sin ironía, sobre la juventud y la falta de oportunidades cuando ya la burocracia ha establecido el fin de esa edad en la que eres susceptible de recibir ayudas oficiales. ‘I’m sorry to inform you’, se lee en una de las telas, fórmula administrativa que conlleva una denegación. Y en la otra: ‘You are free now’. Libre ¿para qué? Se pregunta. Para un sobrevivir en los márgenes como esas plantas con las que ha pintado sus telas que remiten también a la paradoja de la supervivencia en la inactividad.

No pisen las lápidas. Los seis rectángulos huecos de ‘Densidad 8.6’, la pieza de Ignacio Gil, remiten también a esas señales en suelo sagrado que hablaban de privilegios también en la muerte. La trama está hueca, vacía, como la España de la que procede el material, la cantera de Espejón en Soria, explotada desde los tiempos de los romanos y ya abandonada, y hace referencia a la despoblación del territorio, una vez que sus recursos naturales han sido explotados. En la zona de la que procede el mármol, 8 habitantes por kilómetro cuadrado es la densidad de población. Líneas limpias frente al exceso del Barroco.

También el sonido tiene lugar en este espacio de la mano de Nacho Román, que ha convertido los campos electromagnéticos presentes en la iglesia en una música audible para nuestros limitados oídos. Desde la periferia audible crea una banda sonora espectacular en la que el silencio también juega su papel. Al fin, estamos en un templo.

Sobre la dicotomía centro-periferia juega la pieza de Beatriz Castela, un hexágono de vidrio proyecta sus sombras en las paredes de la ‘capilla’ desdibujando los límites entre fondo-forma y objeto-sombra.

El territorio casi se puede tocar en las piezas de Salim Malla, artista que armoniza en su trayectoria con fluidez su doble formación humanístico técnica (es doctor en Bellas Artes e ingeniero topógrafo). Su tríptico nos remite a la forma del tiempo que pone anillos en la madera y capas superpuestas en el suelo.

Del carácter mítico, simbólico del cacao en la época precolombina y su resignificación tras la conquista trata la pieza ‘Jícara’ de Tania Blanco. Sorprende en ella la pulcritud y destreza al dibujar con este elemento láminas ‘científicas’ e imágenes con el sello de un pasado mítico.

La nómina de artistas presentes en la exposición la completan los pasos en los cuatro pu ntos cardinales grabados desde el templo por Alejandro Martínez Parra y la experiencia tecnológica de David Herguedas que propone una nueva versión cibernética del concepto de retablo.

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 “Del oficio del arte/ nos  repelía/ tanto la precariedad   de las valoraciones/ como la   fugacidad de las obras maestras”.                                                                                                                   Wislawa Szymborska

He llegado hasta aquí, sin brújulas ni coordenadas, surcando trigos en una nave imposible. Antes del fuego estaba todo incluido. Después, también. Salgo cada día con la fe intacta y una mochila llena de dudas que voy sustituyendo por pequeñas piedras en las que dibujo mi destino. ¿O era mi origen?…

Dentro de estas ¿paredes? la transparencia me protege. Y el horizonte es algo más que una promesa, puede que lo único permanente. Desde que los indios abandonaron la pradera, el mastín de la puerta es el único ser humano con el que me relaciono. Le pido que me acompañe en mi próxima salida. Me mira con desgana: “no tienes traje interestelar”. Sin duda, este perro ha visto demasiadas películas. De madrugada, echo de menos la ruta por la que aquel verano perseguimos al payaso loco. Pero era una utopía y ya se sabe que dejaron de estar de moda tras el último deshielo. En lugar de eso, la dama de Giorgione me ofrece una distopía amable en la que caben mis contradicciones. Oigo al galgo de San Baudelio aullarle a la luna. Él lo sabe: El camino no termina.

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PATRICIA SANDONIS EXPONE SUS ÚLTIMAS OBRAS EN LA GALERÍA JAVIER SILVA

‘La superficie de los signos mudos’, el título bajo el que Patricia Sandonis presenta sus últimas obras en la galería Javier Silva de Valladolid, remite a Platón. A esos signos mudos de la escritura desprovistos del aliento de la palabra viva. Así también los signos de la pintura desprovistos del contexto histórico y sociológico que los animaron. La planitud enfrentada no a la tridimensionalidad sino a lo ‘viviente’.

Lo ‘viviente’ es en nuestra contemporaneidad un asunto muchas veces fragmentario y en permanente revisión. El arte traslada a menudo elementos del pasado, los ‘descontextualiza’ para volver a interpretarlos en unas nuevas coordenadas espacio-temporales.

Patricia Sandonis se pregunta por la perdurabilidad de la obra de arte no solo en cuanto a la materialidad (el desgaste de materiales, la erosión del tiempo) sino por la resignificación de sus elementos. Eso que hace de una obra algo siempre inacabado también en cuanto a la perspectiva del espectador y sus lecturas y, para Sandonis, prueba de su ‘vivencia’. Es curioso que esta muestra coincida en el tiempo con la que el Museo Nacional de Escultura plantea en ‘Non finito’ en torno a la obra inacabada, a la acción del paso del tiempo sobre la obra y los materiales y sobre cómo lo oculto es leído en la posterioridad. Dos aproximaciones a la temporalidad del arte desde puntos de partida muy diversos.

El resultado de estas reflexiones lo materializa la artista vallisoletana en la galería de la calle Renedo en una instalación ‘Juntos para siempre’ y una serie de pinturas sobre bastidor. En la primera, Sandonis rescata frases procedentes de cartas de amor/odio escritas por personajes ilustres de Beethoven a Yoko Ono pasando por Napoleón o Balzac. Frases que la artista ha sacado de su contexto inicial y ha mezclado en nuevos mensajes grabados a piedra sobre el metacrilato. El tiempo actuando de manera contundente sobre el mensaje de la misma manera que el tiempo actuará sobre el soporte.

¿Y en los cuadros? El espectador que entre en la sala sin noticias previas le llegará así de un primer vistazo la alegría de la pintura. Hay algo en la forma en que estos signos —recuperados en muchas ocasiones del arte urbano y trasladados de nuevo fuera de contexto a la superficie de la tela un asunto que Paricia Sandonis explora, practica y reinventa—se relacionan que nos remite a algunas obras de los primeros abstractos, al lirismo de algunas de sus propuestas (que también fueron después retomadas por el arte ya bien entrado el siglo XX). El dinamismo de nuevo frente a lo estático. En el arte, muchos y diversos caminos llevan a Roma podríamos pensar. Pero también que la pintura se explica a sí misma tal y que lo que sucede en el cuadro se queda en el cuadro, tal y como preconizaba aquel viejo movimiento del Supports- Surfaces.

La aventura del arte, al fin y al cabo.

(Fotos por cortesía de la galería Javier Silva)

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En una trayectoria artística dedicada en una de sus vertientes a explorar las posibilidades del paisaje o, mejor, a explorar lo que queda en el lienzo de un paisaje cuando se le despoja de los datos concretos ya sean cartográficos, físicos o de lo que es visible en un lugar y a una hora concretos, era posible esperar que la mirada de Alberto Reguera, la mirada diríamos iluminada, la que nos conecta con lo que fluye debajo de la apariencia, se cruzara con la de Aert van der Neer. El resultado de este cruce se exhibe en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid. El homenaje al pintor neerlandés que ocupa el balcón de artistas invitados del museo es el resultado de la propuesta que la institución hace a artistas contemporáneos para trabajar sobre alguno de los cuadros de la colección.

Y Reguera se fue a fijar en un cuadro de pequeñas dimensiones, una de esas joyas destinadas a pasar desapercibidas entre nombres rutilantes y obras clave en toda colección que se precie. Pero ‘Claro de luna con un camino bordeando un canal’, pintado entre 1645 y 1650 en plena Edad de Oro de los Países Bajos, tenía muchas conexiones con la obra del artista español. El claro de luna del título, nocturnidad, reflejos dorados, contrastes, una relación dinámica entre el cielo y el horizonte…

‘Reflejos lunares’, obra de Reguera en la exposición. Foto: Carlos Ocaña

Lo que ha inspirado a Reguera de su antepasado neerlandés queda fijado por partes en la serie de 23 cuadros de los cuales 10 conforman la exposición del Thyssen. Cuadros resultantes de fijar la mirada en un fragmento del lienzo o en un aspecto cromático y desarrollarlo desde la abstracción que es su lenguaje. Para el pintor, nacido en Segovia en 1961, Van der Neer pinta esta obra en un momento importante del desarrollo de la pintura del paisaje. A partir de 1630 los pintores holandeses empiezan a dar protagonismo a los cielos, lo que tiene como consecuencia que el horizonte ‘baje’ significativamente en el lienzo. ‘Un cielo inmenso, un horizonte lejano’ es el título de una de las obras de la exposición que ejemplifican este punto. Y en ese espacio aéreo, la nube, otro gran asunto temático en la obra de Reguera. Otro de los aspectos relevantes en cuanto a las conexiones entre uno y otro artista, en referencia siempre al cuadro tomado como punto de partida, es la importancia que concede al reflejo de la luna en el agua del canal. Para Reguera esta obra es un precedente de las pinturas que evocan el claro de luna francés e incluso yendo más allá (más acá en el tiempo) su rastro llegaría hasta Monet. Si en el desarrollo del arte aceptamos que no hay compartimentos estancos, entendemos, por último, la conexión oriental tan fundamental en su obra y que aquí se observa en el efecto de la montaña flotante, la montaña-agua simbolizada en el pigmento que pugna por salir del cuadro.

Lo primero que advierte el artista tanto en los textos de presentación como de palabra al visitante que se acerca al Museo es un dato que puede pasar inadvertido y que tiene que ver con la consideración objetual del cuadro, algo que viene siendo una constante en los últimos años de su trayectoria: dado que la obra de referencia es un lienzo pequeño inmerso en un marco de grandes proporciones, Reguera ha jugado con los bordes del lienzo, que en algunos casos son bastante anchos, y con el hecho de que ningún bastidor sea completamente plano. Además, cada cuadro guarda las proporciones de la obra original.

Una vez establecido el campo de operaciones cada obra remite, como decíamos, a un fragmento del cuadro elegido, a excepción desde mi punto de vista, de ‘Resplandores nocturnos’, número 11 del catálogo, que es una traducción global del ‘Claro de luna…’ al lenguaje del artista español. La disposición de las masas de color, la centralidad de la luz lunar atravesando las nubes, los reflejos dorados… No sería aventurado pensar que el propio Van der Neer pudiera reconocerse en la traslación al abstracto de su paisaje. En esta obra está presente toda la gama de colores con la que ha trabajado la serie: desde los azules a los ocres, pasando por los cobrizos.

En otras obras, el artista ha enfocado más de cerca, hacia un fragmento de la obra que ampliada se convierte en un paisaje nuevo como en ‘Ampliadas visiones celestes’, o en ‘Espejo crepuscular’.

El resultado visible es una colección de obras en las que Reguera parece haberse reencontrado consigo, con lo más esencial de su trabajo. Aquí es más Reguera que nunca. Y ello a pesar de que hablamos de un artista cuyos pasos en distintas direcciones han estado presididos siempre por una coherencia y una ‘prudencia’ si cabe este adjetivo a la hora de explorar nuevas posibilidades expresivas. Caminos (pintura objetual, expandida, vídeo instalaciones) que no ha descartado pues, como él mismo explica, en este momento trabaja en paralelo en varios de esos aspectos, según el guion temático de las series.

La exposición podrá verse en el museo madrileño hasta el 9 de mayo.

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Post tags: Alberto Reguera, Homenaje a Aert van der Neer, Museo Thyssen Bornemisza, paisajismo

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Si se le pregunta a José Noriega qué es lo que le hace conectar de manera especial con la novela ‘Las ratas’, contesta, casi a modo de titular: “La mirada de niño pobre”. Y a continuación puede que sus palabras acaben dibujando una infancia sin medios económicos en la que estudiar solo era posible (como para tantos niños de su generación en este país) en el seminario, donde ya empezó a dejar claro que los únicos votos futuros serían con el arte. Como, más tarde, en el servicio militar donde sus habilidades para el dibujo le otorgaron un estatus especial.

La traslación a la xilografía de su amor por esta novela, su conexión con las palabras de Miguel Delibes, se puede ver estos días en la sala de exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid, en otro de los actos dedicados al Centenario del escritor vallisoletano.

Lo primero que salta a la vista al entrar en la sala es la pulcritud y el buen gusto con el que se exhiben las obras. Pocos artistas tan minuciosos como él a la hora de controlar todo el proceso de creación y exhibición. Una muestra pensada al milímetro desde el ritmo de las obras a su ubicación espacial para invitar al espectador a adentrarse en la obra delibeana por una puerta diferente a la habitual.

Noriega ha convivido con este libro desde su primera lectura con 16 años, ha coleccionado distintas ediciones de la novela (la primera, del verano del 62, que consiguió en una librería de viejo de Barcelona se exhibe en una vitrina) y ha incorporado sus últimas investigaciones artísticas a la relación entre la escritura y los grabados. Para que el espectador de la exposición pueda controlar todo el proceso, también se exhibe un vídeo en el que el artista aparece en su taller dando cuenta de todos los pasos de la creación, los dibujos preparatorios, los cálculos precisos y su estrecha relación con la fresadora alemana, su gran aliada de los últimos años, que ejecuta con precisión milimétrica el grabado de la madera.

‘Las ratas’ es una novela oscura, llena de círculos de muerte, y así son las piezas que ocupan las paredes de la sala. Hay que adentrarse en el mundo de Noriega y dejarse llevar: haber encontrado una distinta manera de ejecutar el grabado xilográfico ha dado un nuevo impulso a su creatividad, situada en lo que él llama la ‘poética de palo’ y que ha dado como resultado entre otros proyectos, un hermoso libro de haikus realizado junto a Mauro Alberto García. Pero esta es otra historia. Hay una obra por capítulo y junto a ellas las líneas de la novela en las que el artista se inspiró.

Dureza, forma y presión son las claves de esa poética presente también en esta muestra llena de símbolos que eluden la obviedad. La conexión de Noriega con la materia, su vocación artesanal son también llaves a la hora de conectar con su obra artística. Entre la dureza y la maleabilidad, entre la gravedad de la expresión y su conexión poética hay un camino de ida y vuelta entre la materia y el concepto. Aquí el protagonista formal es el círculo porque circular es la vida, circulares los sueños y los procesos naturales.

17 dibujos, 17 xilografías y una manta pintada un guiño al autor del libro pues procede de una de las primeras exposiciones de José Noriega en Valladolid que visitó Delibes y ante la que mantuvieron una breve conversación. También, una nota de color (“para aliviar la negrura del resto”) que nos habla de la afición del artista por coleccionar todo tipo de catálogos antiguos. En este caso, un muestrario de una fábrica de tejidos nos sitúa en la época en que Las ratas apareció por primera vez. Asuntos colaterales que, de todas formas, no deben distraernos del punto central. Un paso más en la nueva, aunque siempre coherente, poética del artista.

(Las fotografías muestran algunas de las obras expuestas. Por cortesía del artista)

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La memoria. De una manera no tanto casual como inconsciente los nueve proyectos que obtuvieron las becas de creación artística en la última convocatoria de la Fundación Villalar (ahora Fundación Castilla y León) tienen ese denominador común. Quizá sea inevitable. Quizá todo acto de creación es un acto de memoria. El resultado de las propuestas que obtuvieron el respaldo de la institución convocante se exponen en el vestíbulo de las Cortes regionales en Valladolid, exposición que aún se puede visitar hasta el 15 de noviembre. Merece la pena cruzar el río (barrera mental más que física) y dejarse llevar en un recorrido lleno de huellas. Poner los pies en las que nos proponen nueve artistas, uno por provincia de la Comunidad. Y sentirnos concernidos por sus propios recuerdos y encontrar en ellos lo que nos une. Y si fuera verdad (a veces lo es, pero no siempre) que una imagen vale más que mil palabras, se podría decir que una exposición como ésta hace más comunidad que mil discursos voluntaristas sin resultado práctico (ni plástico). De manera que hay que felicitarse por el hecho de que las becas vayan a tener continuidad una vez la Fundación ha realizado su propia transición.

El arte como palimpsesto. No tanto para borrar lo que el pasado escribió sino para entrever en los renglones nublados lo que nos dejó para continuar la historia.

Ángela Segovia, que a pesar del apellido es abulense, continúa en ‘Apariciones de una cabaña en el bosque’ su particular camino de investigación en torno al lenguaje poético y su relación con otras formas de expresión artística. En este caso, la imagen atravesada por el azar, la memoria de su infancia y la relación con un lugar de la naturaleza prendido a ella.  “Yo quería ir muy de seguido al bosque, a un lugar del bosque, para comprobar si eso le hacía algo a las palabras. De cierto me hizo algo en el corazón”, leemos al inicio del ‘Cuaderno de las jaras (muertas)’, el diario que es una parte del proyecto y que se publicará por separado del libro que será su núcleo central. Palabras que funcionan como señales de su trabajo. Segovia que, entre otros galardones, tiene el Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández 2017, dejó una serie de poemas escritos para el visitante de la exposición en el reverso de sus imágenes truncadas e igualmente poéticas.

David Palacín, fotógrafo afincado en Burgos, ha puesto la cámara delante de rostros potentes tanto del mundo del flamenco, en el que se inició de adolescente y luego continuó durante su residencia en Sevilla, como de la inmigración o de los descendientes de esclavos de aldeas africanas que fueron vendidos entre 1536 y 1807 en la isla de Gorée, a donde viajó para retratar a sus habitantes. Su trabajo tiene continuidad en el medio audiovisual, el elegido para el proyecto de ‘Miradas’. En ‘Retrato del viaje que no te conté’ relata en clave autobiográfica un momento de su infancia, entre la vida y la muerte, cuando se cayó de una barca que había comprado su padre. Su hipocondría, el miedo al final, el ahogamiento… su voz en off desgrana la teoría de la resurrección: vivimos pero no dejamos de morir. En blanco y negro con la fusión de imágenes estáticas y en movimiento, compone el relato de las vidas superpuestas.

ARQUITECTURA INDUSTRIAL

León, 1992. En la ciudad se dejarán de oír las sirenas que llaman al trabajo en la azucarera de Santa Elvira, un ejemplo del desarrollo industrial del siglo pasado –la fábrica se instaló en la ciudad en 1935 por iniciativa dela Sociedad Industrial Castellana S.A.— El cierre es inevitable y con él no solo se pierde una actividad industrial en la ciudad sino todo un barrio, ya que como en otros sectores industriales de la época, Santa Elvira era un complejo que además de las instalaciones fabriles incluía cuarenta viviendas para otras tantas familias de los trabajadores, así como cuatro chalets “para los contramaestres” y un parque infantil. “Desapareció todo el barrio de La Vega” afirma uno de los ‘azucareros’ que relatan esta historia en el documental. El prólogo lo pone Antonio Gamoneda leyendo un breve pasaje de sus memorias en los que rememora el paso de los camiones cargados de remolacha por el barrio leonés del Crucero, donde vivía. El artista leonés Jonathan Notario realiza el documental en clave testimonial pero también poética. Ayuda el blanco y negro, el fondo e los nocturnos de Chopin y la realización de maquetas a las que pone vida de forma artesanal. Cuatro ex trabajadores hilan sus recuerdos infantiles con los esfuerzos para que no se cerrara la fábrica o para que se salvaran las viviendas. Ninguno de los cuales dio frutos. A pesar del valor como arquitectura industrial de la época la fábrica nunca fue declarada BIC (Bien de Interés Cultural) y sus restos “parecen colgar del cielo”.

La palentina Ana Marcos continúa en su proyecto ‘Paisajes observables’ su línea de investigación en torno al arte electrónico y digital. Sus imágenes proyectadas en gran formato en la sala componen “un relato de lugares que no existen y personas que no habitan esos lugares”, según las palabras de la propia artista, para quien la imagen documental es el lienzo sobre el que imprimir nuevas experiencias visuales y colectivas. Sobre la base de paisajes reales de la provincia de Palencia y de sus habitantes (así como de los visitantes de la exposición) compone una nueva experiencia de instalación artística. Marcos ha desarrollado otros trabajos en la misma línea utilizando los bigdata que genera un espectador que acude a sus exposiciones. Su formación en ingeniería de telecomunicaciones y su formación artística van de la mano en toda su trayectoria profesional.

LITERATURA SEMINAL

De la tecnología más avanzada a la más tradicional manera de comunicar la poesía. La galardonada poeta salmantina Amalia Iglesias ha dibujado en ‘Leer da tiempo’ el mapa interior de su ser como poeta. Están aquí por tanto la memoria de sus lecturas, las referencias a libros y autores que fueron sustancia en su manera de acercarse a su propia poesía. Lejos de una intención de homenaje o resumen, los ecos de las palabras fundacionales funcionan como raíces, semillas o esquejes con los que componer una nueva partitura. Así resuenan en nuestros oídos, y se citan de forma expresa en los títulos, libros de Vicente Huidobro, César Vallejo, María Zambrano o Lorca. A través de esas referencias más o menos próximas temporalmente a la escritora el libro avanza en su poética personal marcada tanto por la relación con la naturaleza como por la búsqueda de nuevas formas de expresión. ‘Leer da tiempo’ es un título polisémico que expresa para la autora un convencimiento y un deseo: el deseo de tener tiempo para leer no cualquier libro sino aquellos que realmente funcionan como semillas de vida y escritura y el convencimiento de que leer amplifica el tiempo de nuestra propia vida, no solo porque “mantiene en forma los músculos del alma” sino porque nos permite calzarnos” otras huellas para recorrer caminos en los que nunca hemos estado” y, al mismo tiempo, “reconocernos en lo que somos”.

La memoria esta vez no lectora sino vivencial está también y de forma explícita en el título del proyecto ganador por la provincia de Segovia: ‘(Doce) actos de memoria’, del que son autores Nieves Correa y Abel Loureda. Volvemos al campo de las Artes Visuales y la performance en el que trabajan ambos artistas para traer al presente lugares perdidos en el tiempo insertando presencias actuales mediante actos performativos: Volver a habitar esos espacios aunque sea de forma fugaz para recuperarlos en el tiempo y proyectarlos hacia el futuro. Su reflexión en torno a la despoblación y el abandono tiene como origen el concepto ‘lugar de memoria’ acuñado por el historiador Pierre Nora como “cualquier entidad significativa, de naturaleza material o no material, que por la voluntad humana o por la obra del tiempo se haya convertido en un elemento simbólico del patrimonio memoria de cualquier comunidad”. Doce vídeos y una selección de imágenes fijas que componen un retablo contemporáneo de vivencias en las ruinas de una iglesia, en un molino abandonado o en el lugar en el que una taberna o mesón convocaba el encuentro y la charla.

‘Trazados invisibles’ del soriano Alberto Crespo es, como otros trabajos seleccionados, un proyecto en evolución que, por su propia naturaleza, tendrá continuidad en el futuro. Se trata de un proceso participativo en el que una vez más se unen las nuevas tecnologías con las huellas de la tradición en el mundo rural, ya sea las de labores del campo o la ganadería, como también la de los refranes a ellas asociadas. El movimiento de un rebaño a vista de dron, el trazado geométrico de un tractor, el dibujo que realiza sobre la tierra una cosechadora se transforman mediante procesos de digitalización en cartografías y huellas de actividades que de otra manera pasarían desapercibidas en nuestra forma de vida actual. La tecnología sirve aquí para dar una traslación plástica a actividades de las que la vida urbana nos ha desconectado. Como esa nube en transformación, esa constelación cósmica realizada a través del movimiento de las ovejas en el campo.

El trabajo fotográfico de la vallisoletana Cristina R. Vecino juega a menudo con la imagen encontrada. Imágenes antiguas que le sirven para extender su propia idea de la fotografía y sobre las que a menudo compone un discurso que de nuevo une memoria y presente. En este caso, no fueron imágenes sino palabras las que encontró en una agenda anotada durante 1999 por Sergio Rodríguez. De esas palabras parte ‘Nada, nadie, nunca’ en el que la artista crea una identidad ficticia en redes sociales, @S. Zvekic, mediante la que explora la idea de identidad y representación en los nuevos espacios de comunicación en red. Y lo hace asociando las palabras de la agenda con las imágenes que le sugieren que, a su vez, funcionan en ocasiones como palimpsestos donde se funden huellas e impresiones actuales. El resultado final es un libro en el que algunas de las frases de la agenda, que no fueron escritas con este fin (la fotógrafa no conoció a su autor hasta el final del proceso) con su propia inspiración. Un paso más en el trabajo lleno de sugerencia poéticas de esta artista.

La colección arqueológica del Museo de Zamora es parte fundamental en el trabajo de Raúl Lorenzo, quien, durante el tiempo de duración de la beca, desarrolló su proyecto ‘Tiempo mítico’. El resultado es la instalación ‘Sin vuestro hierro caería la noche’ que cierra la exposición en el vestíbulo de las Cortes regionales. El título, sacado de un poema de Claudio Rodríguez (‘A las estrellas’) profundiza en la relación entre las huellas de una cultura arcaica y el efecto que una mirada actual y descontextualizada tendría sobre su imagen. De esta forma piezas reelaboradas y situadas fuera del relato museográfico que las interpreta interpelan al espectador desde un pasado remoto e invitan a mirarlas desde el bagaje de una formación plástica contemporánea.

Nueve miradas, nueve proyectos artísticos, una breve pero significativa muestra de los caminos del arte actual en la Comunidad.

(Fotos cortesía de la Fundación Castilla y León)G

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Sorprende (aunque este sea un país de memoria floja, rápido olvido y nulo repaso a las hemerotecas) que el alcalde socialista, Oscar Puente, y su equipo se hayan metido en este jardín en el que llueve sobre mojado. Está aún reciente en la tambaleante marcha de este centro expositivo la dimisión de la que fuera su directora entre 2004 y 2006, Teresa Velázquez, por un motivo similar. El empeño del entonces alcalde León de la Riva, del PP, (como se ve, en esto de meter baza en la gestión profesional de la cultura por parte del poder no hay color político) de programar con calzador la exposición ‘La materia de los sueños’, conmemorativa del V Centenario de la muerte de Cristóbal Colón, cuyo contenido nada tenía que ver con el proyecto museístico del Patio, llevó a la dimisión de la directora, que consideró que esta imposición atentaba gravemente contra la autonomía de su gestión. Pero el asunto provocó más deserciones. Meses antes habían dimitido por la misma razón los miembros del comité asesor del Museo, formado en aquel momento por Antonio Bonet Correa, Simón Marchán Fiz y Eugenio Carmona, para los no iniciados, tres personas con un merecido prestigio en el mundo del arte. También entonces muchos artistas, críticos, comisarios y expertos se pusieron del lado de Velázquez. También entonces el asunto se aireó ampliamente en los medios (como es lógico, por otra parte, tratándose de un museo que alberga, y esto no debe perderse nunca de vista, una importante colección). Vista desde la distancia, no creo que la citada exposición, por más que pudiera tener su interés que yo aquí no niego, figure sin embargo en los anales de la historia reciente de la cultura vallisoletana, pero lo que es seguro es que el hecho fue una piedra más en el tortuoso camino de este museo.

La torpeza política en este caso es aún mayor si se tiene en cuenta que el propio Javier Hontoria se ofreció desde el primer momento a colaborar en el proyecto si este se desarrollaba en cualquier otro espacio de la ciudad. Los hay y tan dignos como el Museo. Es decir, el diálogo frente a la imposición hubiera resuelto el problema. Al parecer la exposición tiene que ser sí o sí en el Patio Herreriano (¿objetivo irrenunciable del artista que se ha postulado para el evento?), aunque para ello haya que levantar antes de tiempo la que en estos momentos ocupa entre otros espacios la Capilla de los Condestables: una instalación creada expresamente para este espacio por uno de los nombres indiscutibles del arte contemporáneo en España, Eva Lootz. Es decir, que, a la falta de respeto que supone interferir en la gestión del director, se sumaría la falta de respeto por la obra de esta destacada artista. Por no añadir que se barajaba como posible fecha de la celebración el 24 de octubre el mismo día en que se inaugura la Seminci, único acontecimiento cultural que por el momento tiene asegurado un lugar en los telediarios del día. ¿Qué necesidad de solaparlos?

A VUELTAS CON LA ONU

No voy a cuestionar la legitimidad de la exposición conmemorativa de una institución tan relevante a nivel internacional como la ONU, ni siquiera pongo en duda el interés que tendría para la promoción de la ciudad si tuviera el diseño y la idoneidad precisas. Pero el apellido ‘ONU’ no debe nublarnos la vista. Diría más, no debemos tomar su nombre en vano, pues al prestigio de la institución tampoco le vienen bien la repercusión de estas cuestiones internas.

NI siquiera voy a juzgar la relevancia o no del artista que se ha propuesto para la celebración. No porque no se pueda ni se deba hacerlo: es más, es el trabajo que hacemos o debemos hacer críticos, expertos, periodistas especializados y mediadores culturales y con un principal destinatario: el público, cuestión ésta última que se olvida con demasiada frecuencia. Pero no es el asunto de este artículo. Por no decir que en estos momentos me siento incapaz de añadir algo a las presuntas declaraciones de la concejala de Cultura, Ana Redondo, (en estos casos conviene aplicar la presunción de inocencia) que al ser preguntada por el rechazo que el nombre de Gabarrón suscita en algunos sectores contestó que muchos artistas sufren rechazo como le pasó a Van Gogh. Nada menos. Pero sí diré que el currículum internacional de un artista no tiene tanto peso en su valoración como el lugar donde tienen lugar esas exposiciones (galerías de prestigio, museos de relevancia…) por muy al otro lado del globo que tengan lugar.

El asunto de este artículo es una vez más, y ya es cansado acudir a semejantes pedagogías a estas alturas del curso, las difíciles relaciones entre la cultura y el poder. Casi cincuenta años de democracia no han servido para avanzar mucho en esta cuestión.

La Cultura es siempre la Cenicienta en todo programa electoral. Virus más resistente que el Covid 21. Los ministros, concejales, consejeros y demás titulares del ramo a menudo son ajenos a cualquier ámbito de la creación o de la gestión cultural. Se trata siempre de una cartera que tiene que compartir espacio con deportes, turismo y otras presuntas ‘marías’ del currículum, aunque luego sus acompañantes reciban el respeto debido, a veces incluso el no debido. Recordemos que muchas veces la Cultura ha desaparecido del consejo de ministros. A nuestros gobernantes les cuesta reconocer que el patrimonio cultural (y ahora no hablo solo de monumentos, claro está) es mucho más que un reclamo turístico que ponga algo de glamour al pincho y la tapa, o la ocasión de hacerse una foto con un artista ‘famoso’, aunque las razones de su fama sean más que cuestionables. En esto, además los medios de comunicación somos de un seguidismo como para hacérnoslo mirar. Que  la cultura es algo que requiere de luces largas y no de rendimientos a corto plazo, que la inversión del dinero público en fomentar la creación de nivel, la que nos ayuda a comprender e iluminar el mundo en el que vivimos no tiene a menudo que ver con masificación de aforos, estadísticas de visitantes o plazas repletas de público en fiestas (cuando eso era posible) es una verdad que aún no ha calado en nuestros gobernantes, a pesar de pertenecer al país donde tuvieron lugar las Misiones Pedagógicas o la Institución Libre de Enseñanza por poner dos ejemplos muy distintos pero igualmente potentes. La rentabilidad del dinero público en la cultura es algo mucho más serio y de más calado, que se fragua con el tiempo con la educación y el criterio y sus resultados se empiezan a ver más allá de la siguiente convocatoria electoral. Pero con un panorama así, con las humanidades siempre en la cuerda floja de los currículos educativos, desde la Escuela al Bachiller, cómo nos puede extrañar el escaso respeto que nuestros gobernantes pueden tener no ya con los creadores sino con los gestores de las instituciones que los albergan, aunque para serlo hayan superado un concurso de las tan cacareadas como necesarias y de sentido común (que no siempre lo tienen) buenas prácticas.

LA MALDICIÓN DEL PATIO

La llegada de Javier Hontoria al Patio Herreriano abría una nueva etapa que en los reducidos círculos del arte contemporáneo (no nos engañemos y a aumentar la amplitud de esos círculos deberían ir enfocados los esfuerzos programadores y no a los fastos y los fuegos artificiales) se esperaba con expectación tras un periodo de ausencia de proyectos propios, por la que el museo había dejado de contar fuera de las fronteras provinciales, y después del apresurado e inapropiado cese de su anterior directora, Cristina Fontaneda. Hontoria superó el concurso, su proyecto fue aprobado y sus primeros pasos levantaban esperanzas de que el Museo levantara a su vez cabeza. Pero apenas año y medio después de su nombramiento se encuentra con el primer torpedo y como suele ocurrir viene de fuego ‘amigo’.

La llegada a Valladolid de la Colección Arte Contemporáneo fue una buena noticia, aunque también fuera fruto de esa megalomanía que les entró en época de bonanza económica a los responsables de ayuntamientos y autonomías por contar con un museo a mayor gloria de su hoja de servicios, aunque luego estos no tuvieran a menudo presupuesto ni para encender la calefacción. Pero una vez aquí lo inteligente, lo necesario y lo políticamente responsable no puede ser sino potenciar ese importante germen de cultura que sin duda estaría llamado a ser. No hay que perder de vista que el Patio Herreriano cuenta con un activo que falta en otras iniciativas de este tipo. Me refiero a la colección, una colección ya bendecida por el tiempo necesario para valorar las obras con perspectiva, mientras que otros museos tienen que arriesgar en adquisiciones cuya relevancia en el futuro está por ver. Los nombres y las obras que la integran son en un porcentaje elevadísimo indiscutibles y este potencial es el que debe dirigir las acciones del Museo, tanto en el programa expositivo como en el educativo y en el de nuevas adquisiciones, cuando pueda haberlas. Lo que no sea esto, vincular el conocimiento de nuestras vanguardias históricas con lo mejor de lo que esté ocurriendo en este momento en la creación contemporánea, será errar el tiro. Pero al Patio le han salido granos desde el primer día, como la colocación de las estatuas de Sus Majestades en el patio que le da nombre, obra que no iba a ser destinada a este espacio y que fue también encajada en él con fórceps rompiendo su armonía y eliminando la posibilidad de utilizarlo para acciones sí encuadradas en su razón de ser. Una alcaldada en la línea de salida.

Si esto se hiciera bien, el reclamo turístico que tanto importa a nuestras autoridades lo tendría asegurado, aunque para ello hubiera que esforzarse más y confiar en los profesionales. Miren a una ciudad como Málaga, de la que copiamos la Feria de Día y su festival de fritanga y jolgorio callejero, pero de la que no hemos copiado la inteligencia para sumar museos de renombre.

SECTARISMO

Por último, una pequeña puntualización. Oigo y leo mucho estos días a propósito de este asunto la palabra sectarismo. Protestar por una injerencia en la programación de un centro cultural no es sectarismo. Que un artista no encaje en la programación de un Museo a juicio de su responsable primero no es sectarismo, ni siquiera tiene por qué ir en detrimento de su consideración artística. Que un crítico haga una valoración basada en el conocimiento y el criterio de un artista no es sectarismo. Utilicemos los términos con propiedad.

Todo esto pasará, como pasó la exposición de Cristóbal Colón. Lo que no debería pasar es la oportunidad de reconducir la cuestión hacia un lugar en el que la mayoría pueda sentirse a gusto, sin menoscabo de ninguna institución ni profesional responsable, aunque leyendo las últimas declaraciones de la concejala no parece qie vaya a ser posible.

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