El Norte de Castilla
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Un San Valentín sin fin
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Eduardo Roldán | hace 7 horas| 0

<<La de hoy [día de San Valentín] es una fiesta inventada por las compañías de tarjetas de felicitación para hacer que la gente se sienta como una mierda>>.

La afirmación precedente, dicha sin asomo de ironía o humorismo, pertenece a una comedia: es que comedia y amargura no son necesariamente excluyentes. Fusionarlas sin que se noten las costuras supone una tarea tan intimidante como complicada, pero cuando se da el raro milagro, el film resulta casi siempre memorable. Ninguno de tan escueta familia lo es como este, que tiene —es la música del azar— en la memoria la materia fundamental desde la que se construye.

eternal-sunshineLa premisa —o más bien el eje sobre el que se articulan los distintos arcos narrativos— se comprende con rapidez y se acepta con naturalidad, pese al componente de ciencia-ficción que presenta (o que presentaba, según sabemos por los más recientes hallazgos neurológicos): una compañía, Lacuna Inc. —’lacuna’: falta, hueco, espacio en blanco en un manuscrito—, oferta la posibilidad de borrar los recuerdos que el cliente señale: recuerdos que lo atormentan, quistes mentales que se resisten al goteo del tiempo y que lo impiden funcionar con normalidad porque lo han hundido en la melancolía o la indiferencia. Un borrado no solo de la imagen mental, sino de toda impresión sensorial implicada en el recuerdo (olores, sabores, texturas). El protagonista, Joel (Jim Carrey), quiere deshacerse, en reciprocidad vengativa, de la memoria de su ex Clementine (Kate Winslet), al enterarse de que ella se ha sometido al procedimiento para olvidarlo a él. Un movimiento torpe, como casi todos los nacidos del rencor, pues mientras está siendo intervenido, Joel se arrepiente y desea interrumpir el proceso: de pronto se ha dado cuenta de que los buenos momentos pasados en los dos años de relación merecen conservarse, aun con la presencia de los quistes. En vano. Las angustias de su yo mental, una figura minúscula dentro de su cerebro que huye de la marea blanca del borrado, no pueden ser oídas por los operarios de la intervención, y los buenos momentos se despeñan por el sumidero del olvido con la irreversibilidad del tiempo perdido.

¿Pero fueron tan buenos, realmente? El tema central del film es la fidelidad de la memoria. La memoria es siempre memoria barnizada. Hay quien dice que, con el paso del tiempo, se terminan solo recordando los buenos momentos. Discrepo. La memoria va a su aire, y rescata tanto buenos como malos; ocurre que no los recordamos como fueron, y en un estado psicológico normal embellecemos unos y otros por una suerte de mecanismo natural de supervivencia, de forma que el dolor de los malos —acaso rescatados incluso con mayor frecuencia— se nos aparece como un reflejo del real entonces sentido, y además nos alivia el haberlos sobrevivido y seguir aquí, una segunda capa de barniz que reduce el dolor, la densidad de lo sentido, todavía más.

charlie-kaufmanLa premisa expuesta arriba quizá induzca al lector a creer que la peripecia no puede dar para mucho, y que ¡Olvídate de mí! tiene toda la pinta de ser una de esas cintas detestables por artificialmente alargadas. Muy al contrario. Si hay un mérito que señalar de los muchos con que cuenta, es el de la ingeniería del guion, de Charlie Kaufman, capaz de asumir retornos temporales con variaciones mínimas —los distintos colores del pelo de Clementine, indicio para la ubicación del espectador—, espejos, flashbacks dentro de flashbacks, escenarios insólitos —la cabeza de Joel—, repeticiones sonoras distorsionadas… no solo con eficacia sino con naturalidad. Todos ellos son concreciones del rasgo más inmediatamente evidente en la escritura de Kaufman, la dislocación cronológica. Que en él, a diferencia de la gran mayoría de propuestas que alcanzan las pantallas, no se trata de una argucia gratuita, un truco de oropel que lo único que pretende es, bien marear al espectador, bien dejar claro lo inteligente que es el autor, bien las dos cosas, pero que nada sustancial aporta; en Kaufman la quiebra de la flecha del tiempo, todo el ir y venir del presente al pasado al futuro al presente, es una herramienta imprescindible, y no solo una herramienta sino el corazón mismo del film, igual que puede predicarse de los de Atom Egoyan, si bien en los antípodas estéticas de las propuestas de Kaufman. Hablar de <<antípodas estéticas>> al referirse a un guionista —no se incide aquí en su faceta de director, que por otro lado solo ha materializado con guiones propios— puede parecer una indulgencia de fanático, pero basta leer los libretos que ha firmado para constatar que lo que aparece en pantalla estaba ya, si no en su forma final, sí en una muy cercana, si no con todos los pliegues y bordados, sí con la forma, la caída y el color figurados por él —un film es una empresa colaborativa, y firme quien firme el libreto, es en última instancia el director (o el productor acomplejado y/o soberbio y/o ignorante) quien decide la posición del encuadre, la elección de una canción o el descarte de la toma 5 en favor de la 7—. Cómo ser John Malkovich, la infravalorada Human Nature o El ladrón de orquídeas destacan de entrada por la arquitectura narrativa, que insisto no ha de reducirse a la inventiva o la extrañeza de la forma elegida, sino tenerla en cuenta en un sentido orgánico, un elemento del film tan material e imprescindible como la elección y las interpretaciones de los actores, el diálogo o la paleta cromática.

michel-gondry ¿Supone lo dicho un menoscabo de los otros elementos? En modo alguno. Michel Gondry, acaso el cineasta —Kaufman aparte— que mejor visualiza los guiones de Kaufman, hace de la melancolía que empapa el film algo casi tangible, gracias en gran medida a un uso originalísimo de los efectos especiales —que trata de manera artesanal, de modo que lo que parece un efecto especial es <<solo>> un decorado gigante filmado con una lente deformante—; de una banda sonora, a cargo de Jon Brion, capaz de conmover a un sordo —pero no tanto como los silencios o el sonido ambiente de las olas, a los que nunca somete—; y sobre todo de la química que irradia la pareja protagonista, en un arco emocional de trescientos sesenta grados que, de paso, nos recuerda el inmenso actor que es Jim Carrey, y cómo una de las más pesadas condenas para un intérprete es alcanzar el éxito con un determinado tipo de personaje: escapar de esa casilla resulta más arduo que de Alcatraz.

¡Olvídate de mí! solo tiene como pega su título en español. El original, un verso del poeta inglés Alexander Pope —al que por cierto se alude en un gag del film, que al doblarse queda cojo—, hace justicia a la que no es imposible sea la película más genuinamente romántica de este siglo. Cabe verterlo como: <<Eterno sol de la mente sin mácula>>.

(La sombra del ciprés, 24/2/2018)

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Ficha del film

Tít: ¡Olvídate de mí!Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Año: 2004

Dir: Michel Gondry

Int: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson

108 mins., color

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Segunda Enmienda
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Eduardo Roldán | 23-02-2018 | 12:10| 0

La Segunda Enmienda —en la parte que se refiere al ciudadano, el no infringir su derecho a poseer y portar armas— es aludida cada vez que un iluminado de las tinieblas transmuta en fuego su frustración contra el Otro, que por supuesto no es otro que él mismo, solo que con otra vida; en lugar de pegarse un tiro o de pegárselo a una pirámide de botes de sopa Campbell‘s, cosas contra las que nada habría que objetar —siempre que los botes fueran tan suyos como su vida—, esparce su furia confusa con quienes más a tiro le quedan, cosa contra la que obviamente si hay. Pero ¿cómo? La posición mundial anti- es una mezcla casi invariable de indignación, incomprensión y condena, una lectura sentida y honesta que sin embargo se silencia ante el obstáculo, aparentemente irremediable, del <<genético>> radicalismo liberal de la mentalidad americana, que la intocable Segunda Enmienda sanciona y no menos simboliza.

Y ¿por qué intocable? En asuntos de leyes el cuándo importa tanto como el qué. El arma ejecutora del tirador de Parkland es capaz de emitir 30 balas en menos de 60 segundos (aparte, se puede adquirir por internet —véase la por otro lado discutible Elephant, de Gus Van Sant—, y hay tutoriales en You-Tube que explican en sencillos pasos cómo sacarle el partido más eficaz): este es un hecho. Otro es que la Segunda Enmienda data de 1791; entonces, cargar y disparar un mosquete o un trabuco era una empresa lenta y torpe (torpeza agudizada por el nerviosismo), y la precisión menos fiable que la de una escopeta de feria. Los lindes de la parcela propia eran asimismo porosos, y la función, mayoritariamente defensiva, caninamente territorial, no atacante.

Hoy la tecnología armamentística se halla a una distancia plutónica. La ley, sin embargo, sigue como inscrita sobre piedra. Esto en el país que polariza el mundo como ningún otro. Es como si defendiesen —tres de cada cuatro, ojo— el derecho de pernada empresario/trabajadora.

(El Norte de Castilla, 22/2/2018)

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(Efi)ciencia
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Eduardo Roldán | 15-02-2018 | 12:55| 0

Primero fue Homero; luego, Cicerón, pues el latín era un fósil casi tan carcomido como el griego, y al cabo cayeron el resto de las humanidades, minuciosa, metódicamente, como quien arranca de la margarita inocente los pétalos uno a uno. Lo que en ellas se enseñaba era (es) prescindible, quien quiera saber quién fue Homero que lo busque, quien conocer la pintura que vaya a un museo. Al fin y al cabo, a todos los niños se les enseña a leer y a escribir, o no. (Bueno, digamos que sí.) Y llegados a este punto, uno podría pensar que al menos las ciencias fuera de las humanidades saldrían reforzadas, siquiera por ocupar el hueco dejado.

Solo al principio. Si el latín era un fósil, las ciencias puras y exactas tampoco perros de caza; el propio adjetivo lo dice: puro, sin aplicación práctica. Y también a todos los niños se les enseña a sumar y a restar, ¿no? (Bueno, sí, digamos que sí, sí.)

Toda la cuestión educativa se reduce pues a una medición de la practicidad, de la utilidad <<real>>. Hay que enseñar las cosas que le van a pedir al alumno cuando termine, ni una más; hasta las materias más útiles pecan de conceptos y teorías suprimibles. No es solo lógico sino moral el suprimirlas.

Más bien mortal, pero ningún preboste educativo parece querer verlo. Luego subimos otro peldaño, quizá el peldaño irreversible, y este pensamiento <<práctico>> ha alcanzado hasta a la investigación científica. La fuga de cerebros puede tener mucha gracia en cine (o no), pero fuera de él desde luego que ninguna. Ni inversión privada ni presupuestos públicos se ocupan de dotar de las condiciones mínimas para investigar con ciertas garantías, y España es así un avispero que crea genios y les da la patada. Que investiguen otros. Es la borricada de don Miguel de Unamuno en versión 2.0. Confunden eficacia y utilidad —y sí, también riqueza— con inmediatez tangible: no es ya una visión cortoplacista sino sencillamente ceguera. Una distinta de la de Homero.

(El Norte de Castilla, 15/2/2018)

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Solitarios
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Eduardo Roldán | 08-02-2018 | 13:29| 0

La soledad del corredor de fondo es, además de un buen título, una imagen que concentra y revela la condición esencial/existencial del hombre: nos miramos, nos oímos, nos hablamos, nos tocamos incluso, interactuamos unos con otros de manera virtual o no virtual (ambas son reales: la expresión <<realidad virtual>> es pleonástica), pero en el fondo no dejamos de ser islas huxleyanas, solitarios que en última instancia no tienen otro lugar al que asirse que sí mismos. Sí, nos miramos; pero nos vemos menos; sí, nos oímos, pero mucho menos nos escuchamos; y con frecuencia el tacto nos hace sentir solo presión, solo mano pero nada más allá o detrás de la mano.

Lo que no quiere decir debamos fomentar el aislamiento, hacer la isla particular de cada uno más lejana, más perdida. La compañía, o la compañía adecuada, hace bien, siquiera porque nos sacude por un rato, o a ratos de un rato, del solipsismo, consciente o no, que arrastramos. Y porque se puede aprender algo, y hasta recibir la brisa de la sorpresa si uno se abandona de verdad. La epidemia de soledad de la que hablan, epidémicamente, los medios estos días ha de recordarse pues que se produce cuando una isla quiere comunicar con otra y la conexión no se produce. Y que no se ciñe solo a los viejos, como el discurso buenista —buenista y a veces ventajista— quiere hacer creer. De hecho los viejos, por haber vivido más y tener más cansada el alma, suelen aceptar la soledad con mayor entereza o naturalidad, como la última etapa de un camino que en buena medida ya han recorrido: por lo menos todavía siguen aquí, no como otros tantos conocidos, tampoco va a ser entonces cuestión de quejarse. Y por cierto que el cultivar la soledad, sea o no corriendo maratones, no debería considerarse, salvo llevado al extremo, preocupante. Si se cultivase más a lo mejor empezábamos a escucharnos.

Ahora el Reino Unido instaura una Secretaría de Estado Contra la Soledad. Suena a ministerio orwelliano.

(El Norte de Castilla, 8/2/2018)

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Yasujiro Ozu: acento atemporal
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Eduardo Roldán | 03-02-2018 | 13:12| 0

Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

la poética de lo cotidiano.inddPese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

yasujiro-ozu<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.