Paralelismos (II)

Fernando Trueba no leerá de ninguna manera estas remotas líneas, salvo que mienta como un bellaco en la entrevista que hace unos días publicó El País: “Espero no ser malinterpretado, pero hace como 15 años que yo no leo críticas de cine. Ni sobre mí ni sobre otros. ¿Para qué? Sólo me pueden inducir a error. O provocarme una tristeza innecesaria”. Es una decisión acertada, pues si estos días las leyera la tristeza la tendría asegurada con las críticas de saldo negativo que han acompañado el estreno de El baile de la victoria. Las alegrías le vendrán de otros lados: recaudaciones aceptables, y comienzo de la larga carrera hacia el Oscar.
Un buen amigo me ha quitado de la cabeza el ir a ver la película. “Es un cuento de Navidad, una obra blandengue”, me ha dicho. Y le estoy haciendo caso, pero el consejo también me ha encendido la luz de una comparación con otro director de cuentos navideños al que dejé de frecuentar hace tiempo: José Luis Garci (buen cabreo se ahorra Trueba por no leer este apunte).
Les separan 11 años en su común nacimiento en Madrid, y les une el débil lazo de una barba rala que blanquea sin freno ni tinte. Ambos fraguaron y proyectaron su amor al cine en los comienzos autodidactas de cortometrajes, y en el ejercicio de la crítica. Trueba la hizo en los primeros tiempos de El País, y tuvo un enfrentamiento sonado con otro crítico, Diego Galán, al que llegó a arrojar un cubo de agua a la salida de una proyección (por si acaso, estaré alerta al salir a la calle). Garci la ejerció en varias revistas, fundó incluso una, Nickelodeón, y fue presentador estrella en un cine-fórum de la segunda cadena de atmósfera sombría y severa.
Los dos arrancaron con películas de mucho brío juvenil, que les dieron larga fama que casi alcanza hasta hoy. Asignatura pendiente fue la de Garci en 1977, un emotivo reflejo de las miserias del final del franquismo. Miserias sexuales, miserias sentimentales, miserias políticas, miserias económicas; quien más quien menos se sintió aludido y alcanzado por aquella tragicomedia lúcida y fresca, o así la conserva la memoria. Ópera prima fue la de Trueba, una pirotecnia verbal que arrancaba con el juego de palabras del título y que seguía con los monólogos de Ladoire y Resines, además de repasar, cómo no, las carencias eróticas y vitales de la juventud de principios de los ochenta, el núcleo blando de la movida (el duro se fue a las cunetas).
Garci mantuvo el tono y las esperanzas en las siguientes obras, sobre todo en las dos partes del El crack, en las que entra en sus homenajes particulares al cine negro y al boxeo, al que seguirá el fútbol gijonés en películas posteriores. Y alcanza la cima con el Nóbel cinematográfico de un Oscar para Volver a empezar. Trueba también mantiene el pulso inicial, incluso lo eleva con comedias brillantes, y como su émulo recoge la gloria máxima de Hollywood con Belle Epoque.
Pero en algún momento se jodió el Perú, Zavalita. El dictado de Vargas Llosa yo lo ubicaría en la trayectoria de Garci en el tiempo en que empieza a buscar cobertura literaria de empaque (Pérez Galdós, Mihura, Pérez de Ayala) y cobertura política en el paraguas del PP, cruce del que va saliendo un cine cada vez más conservador y sentimentaloide, filmado en un falso blanco y negro de los cincuenta. Para Trueba la grieta tiene una ubicación más precisa: la problemática aceptación, con todas las prisas, del proyecto que abandona Víctor Erice sobre la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai. Una película tan esperada de un director tan especial, si no se culmina, es mejor que quede en proyecto, pero los dineros empeñados del productor atrajeron a Trueba, y de esa niebla salió una obra neutra y decepcionante. El director ya sólo volvió a brillar en los rodajes musicales, y pareció concentrarse más bien en la producción discográfica y en la hostelería gastronómica, hasta llegar al estreno actual.
Un paralelismo es tan fácil de construir como de estropear, y a este segundo verbo encomiendo el final: hay una obra que rompe la comparación, e incluso la filmografía de su director: El sueño del mono loco, realizada por Fernando Trueba en 1989, sin nada que ver con las comedias que la rodean. Pocas obras he visto tan inquietantes como esa, con el actor perfecto para la inquietud, Jeff Goldblum, probado suficientemente en La mosca. Trueba no volvió a alcanzar esas alturas, ni a caminar por esos senderos oscuros. Y Garci en este párrafo no pinta nada.
Acabemos con el principio, la aversión de Trueba a la crítica: “A los críticos les paga una empresa por escribir de cine. Yo hago películas por amor”. Ay, cuántas veces habría que alterar el orden de los factores de la frase anterior. Y cambiar el resultado.

Paralelismos

Es inevitable. Una idea te dirige sin querer hacia otra, una película abre el recuerdo de un título anterior al borde del olvido.
!Que viva México! En 1930 Serguei Mijailovich Eisenstein consigue la autorización oficial de su país (la URSS, la Unión Soviética) para un viaje de estudios artísticos de duración indefinida con el que alimentar futuros proyectos (eran tiempos de fronteras dificultosas). Le acompañan su ayudante Gregori Alexandrov y el operador Eduard Tissé. Tras varias paradas en Europa acaban en Estados Unidos, y con un sorprendente contrato con la Paramount que tras varios meses de funcionamiento sólo deja proyectos de guiones. El trío soviético se traslada a México, y la fascinación es inmediata. Escribe Eisenstein:
“México es asombroso. Sospechas que el mundo, en su más tierna infancia, en sus comienzos, estuvo lleno justamente de esta regia e indiferente pereza y al mismo tiempo de esta potencia creadora, como las mesetas y lagunas, desiertos y matorrales, pirámides que de un momento a otro esperas estallen como volcanes.”
Con el productor Upton Sinclair proyectan un documental sobre el país, dividido en cuatro partes y un epílogo. Tras catorce meses de trabajo que culminan gran parte del guión, las desavenencias entre productor y cineasta interrumpen el rodaje. El productor lleva a Hollywood los negativos, pero Eisenstein no consigue un nuevo visado para entrar en el país. Después de seis semanas de espera en la frontera, vuelve a Moscú. Nunca verá el material filmado, unas 40 horas. Upton Sinclair, que posee por contrato todos los derechos, no encuentra comprador en la Unión Soviética y acaba por venderlo a otros productores, que harán diversos montajes: Tiempo en el sol, Tormenta sobre México, El film mexicano de Eisenstein…Las imágenes, congeladas después de décadas de haberlas visto, siguen bien almacenadas, y deslumbrantes, en mi memoria (aquellos hombres enterrados hasta la cabeza, y que van a ser devorados por las hormigas, torturados por el sol y la sed…)
Don Quijote. Estados Unidos, 1955. Orson Welles interviene en un programa de televisión presentado por Frank Sinatra. Debe contar a una niña las andanzas de Don Quijote, y pide, cómo no, algunas imágenes en las que apoyarse. ¿Qué imágenes están a la altura de la obra cervantina, que le fascina tanto como la de Shakespeare? Mejor fabricarlas. En Méjico arranca el trabajo. Durante treinta años, hasta su muerte, se mete en un rodaje fragmentario y financiado por él mismo, con su fiel Akim Tamiroff como Sancho Panza, y un exiliado español que merecería crónica aparte, Francisco Reiguera, como un perfecto Don Quijote. A la muerte de ambos, 1969 y 1972, tiene material rodado y almacenado en medio mundo, con pruebas de montaje, de sonido, con secuencias ambientadas en la Semana Santa, en San Fermín, en la patria segura de la locura quijotesca. Cuando muere Welles en 1985 la película sigue siendo un proyecto, uno más en los muchos que deja, pero la diferencia es que éste cuenta con unas 80 horas de material filmado. ¡80 horas!. Se hace un montaje de unos 40 minutos para homenajearle al año siguiente de su muerte en Cannes. Comienzan los enfrentamientos y litigios entre los herederos legales. Jesús Franco, el inefable Jess Frank, Clifford Brown y otro centenar de seudónimos, recibe el encargo de la Expo de Sevilla de montar el material. Sale un Don Quijote de 110 minutos, otro ensayo más. Y como sucedía con Eisenstein, las imágenes tienen un poder sublime. Y el proyecto que desprenden no puede ser más cervantino, ni más genial.
Dos obras que se quedaron muy lejos de su final, si es que esa palabra se escribió alguna vez en la carpeta de trabajo de estos cineastas, ambos tocados por lo que otro director llamó “la enfermedad del montaje”.

Cine arriesgado (Los condenados)

Con Los condenados Isaki Lacuesta ha logrado poner de su parte a la crítica y a los festivales. En el de San Sebastián de este septiembre se le dio el premio FIPRESCI, y las reseñas críticas han sido en general muy favorables. Una revista del prestigio de Cahiers du Cinema, en su edición española, le da toda la portada, y en las páginas interiores se recorre su obra y sus proyectos en un buen puñado de páginas. El problema, supongo, está del otro lado: el movimiento de la caja. En Valladolid se ha estrenado casi clandestinamente, sólo en un cine y en dos sesiones, negándole la mayoritaria de las ocho. No pasará de la primera semana. En la sesión que estuve, me acompañaba otro espectador.
Es una obra difícil, sí. En un pase televisivo con el mando a distancia en la mano del espectador no aguantaría en la pantalla más de cinco minutos. Requiere concentración y confianza en la obra, espera atenta a que vaya desvelando sus valores, que los tiene. Adopta una forma no muy frecuentada: la parábola, la mirada oblicua y abstacta. Un eco lejano de los Saura del tardofranquismo, y un poco más cercano en las primeras obras de Gutiérrez Aragón. En la actualidad su cómplice podría ser otro director catalan, Marc Recha, pero su obra me parece mucho más sórdida y seca. Pero es oportuno citar el ámbito catalán, donde se cuecen las obras más ambiciosas del cine español actual: Jaime Rosales, Mar Coll, Mercedes Álvarez, José Luis Guerín por delante de todos, y un hilo cercano que también alcanza a Isaki Lacuesta: los estudios sobre el documental que se imparten en la Universidad Pompeu y Fabra, en los que los citados han sido alumnos y profesores.
La película se mueve en un país impreciso, aunque las referencias argentinas son fuertes. Una guerrilla de treinta años atrás, y los supervivientes que se dedican, junto con los jóvenes de una misión universitaria, a desenterrar los cadáveres de los que murieron en algún enfrentamiento. No sólo se buscan cuerpos, sino también memoria, justificaciones, ideologías y jerarquías. Todo va apareciendo con la misma lentitud borrosa que los huesos, diciendo más por lo que se omite que por lo que se muestra. Para ello la cámara trabaja en encuadres muy cercanos: rostros, manos, platos de comida, paisajes claustrofóbicos; y la fotografía va matizando las atmósferas y los sentimientos. Es un trabajo muy riguroso, sin concesiones, marcado por los silencios y los vacíos, en el que el espectador tiene que involucrarse para descubrir las potencialidades de la historia: el paralelismo con ETA y el asesinato de Pertur, por ejemplo; las ideologías finiquitadas de los movimientos guerrilleros; la vigencia de la lucha anticapitalista; el conocimiento de esas luchas de treinta años atrás por las nuevas generaciones, entre las que curiosamente está Isaki Lacuesta con sus 34 años.
Capítulo aparte merecen las interpretaciones de actores (supongo que argentinos) para mí desconocidos. Interpretaciones soberbias,de pequeños detalles, de matices en el rostro, en una mirada, en un cigarro que se apura. La culminación está en un plano de siete minutos que debe quedar en la antología del cine de riesgo: trae el rostro de una chica que se cita durante toda la película, y que al final, cuando aparece, vomita su historia y su sentimiento en un larguísimo primer plano. Ese momento en que se emociona, en que sus ojos se humedecen mientras la voz se quiebra lentamente es inolvidable. Bárbara Lennie es su nombre. Hay que guardarlo.

El cine que no vemos

Transcurre en estos días la Muestra de cine europeo Ciudad de Segovia, un festival de los 233 que anualmente se celebran en nuestro país, según cómputo del Ministerio de Cultura. Es una cifra apabullante que gasta una cantidad considerable de subvenciones (las entradas en el festival mentado cuestan 1 €, a ver cómo cuadran las cuentas), y que ha llevado a Ignasi Guardans, director del ICAA en el Ministerio, a prometer vigilancia, celo y estrecheces en el futuro inmediato. Y también es una cifra engañosa, pues parece que los festivales son la punta de lanza de una exhibición plural y floreciente, respaldada por la taquilla cotidiana, cuando los números cantan una situación bien contraria: pocos espectadores, y cartelera monotemática, ligada a éxitos seguros y caminos trillados.
Este festival de Segovia trae, como todos, un número indigerible de películas, unas 80, en varios ciclos, completados con talleres, concursos y conferencias. Una semana especial, a la que le seguirán cincuenta y una normales, muy normales. Lo que me llama la atención y quiero subir a estas líneas, es el ciclo que nombra el festival, un conjunto de treinta y tantas películas europeas de 2008 y 2009, seleccionadas con el respaldo previo de distinciones en las academias de su país o en otros festivales. Es de lo mejor de los países de nuestro ámbito, con los que compartimos moneda, política y cultura, y sin embargo… apenas si suenan alguno de los nombres, apenas si llegan a nuestras carteleras. Leyendo con atención la lista, encuentro una película estrenada en Valladolid, La teta asustada, de Claudio Llosa, otras dos que pasaron por la Seminci y cuyo estreno está previsto en las próximas fechas, Buscando a Eric, de Ken Loach y El erizo, de Mona Achache, y poco más. Algún nombre suena, o es conocido, como el veteranísimo polaco Jerzy Skolimowski, el francés François Ozon o el italiano Michele Placido. La sesión de apertura contó con La cinta blanca, de Michael Haneke, ganadora en Cannes. Pero las demás, inglesas, italianas, alemanas, francesas, portuguesas, y también croatas, húngaras, rumanas, eslovacas, búlgaras, griegas… no las veremos salvo que vayamos estos días a Segovia, y los nombres de sus directores seguirán sin decirnos nada de nada.
Así funciona la distribución en nuestro país, dejando en el total olvido la mayoría de la producción europea. En niveles comerciales tal vez la situación ha sido siempre más o menos como es hoy, pero hace un par de décadas había otros canales (salas de arte y ensayo, cine-clubs) que te permitían estar al tanto de la actualidad cinematográfica, sin necesidad de ir viajando de festival en festival, única e imposible vía en la actualidad. Y para los aficionados al cine esta pérdida es dolorosa, y nunca subsanable por la rutinaria cartelera. Un ejemplo final: el año pasado, no sé por qué coyunturas, llegaron a los cines de nuestra ciudad tres películas francesas del momento: Las horas del verano, de Olivier Assayas, La cuestión humana, de Nicolas Klotz, y Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin. Con ellas supimos de la valía actual del cine francés. Y también agrandaron la sospecha de que muchas joyas se quedan sin visitarnos. Una pena.

Vuelve la Filmoteca

Este lunes 16 de noviembre vuelve la Filmoteca. La Filmoteca de Caja España, con sus sesiones en la sala de Fuente Dorada, que en paralelo se extienden a León, Palencia, Ponferrada y Zamora. Y lo hace con un ciclo de Samuel Fuller, un director de los postres del cine clásico, fronterizo, y desde luego interesante. Proyectan Corredor sin retorno, su obra más conocida, que ganó en 1966 la Espiga de Oro de la Seminci (entonces no se llamaba así), y otras tres películas de género: cine negro, western, con las caras de Bárbara Stanwyck, Richard Widmark o Barry Sullivan.
La Filmoteca. Debe llevar cerca de 25 años de existencia, y siempre con los mismos responsables principales: Pedro Sáinz Guerra y Luis Martín Arias. En su época de máxima actividad programaban una película reciente los viernes, más un ciclo al mes. Además, los sábados por la mañana tenían sesiones para chavales, y para niños. También cursos de iniciación o de profundización, y una colección de libros, Aprender a mirar. Algunas de estas actividades han desaparecido, como las frecuentadas sesiones de los viernes, o las mañanas adolescentes de los sábados. Las otras siguen, hasta nuevas sorpresas. Ya se sabe, la política cultural de Caja España (y de todas las Cajas, salvo la que se nombra en catalán), que no sé si es política, pero desde luego no es cultural. Y ya veremos a ver qué pasa si por fin se culmina la dichosa fusión, quién lleva las riendas de la cultura y qué dejan con vida.
La evolución de las sesiones de cine ha sido curiosa. Por un lado las peculiaridades de la distribución han ido imponiendo su ley. Hace veinte años era posible componer un ciclo con películas de dos, tres, cuatro años atrás. Ahora la muerte de una cinta sobreviene a los pocos meses, con lo que la mirada atrás parece casi imposible. Menos mal que quedan distribuidores casi clandestinos que, entre estas salas y alguna comercial que arriesga, pueden ofrecer cine de otras épocas en espléndidas copias subtituladas. Porque siempre es cine, pantalla grande, calidad de proyección (a pesar de las limitaciones de la sala); nunca un DVD plastificado.
Y luego está el público, también acorde con los tiempos. En los inicios era mayoritariamente juvenil, o razonablemente adulto. Luego todos hemos ido encaneciendo, pero no ha habido relevo generacional, y al contrario, muchas deserciones. Así que un día como hoy en las butacas se sientan cuadrillas de señoras, jubilados, gente mayor, y algunos resistentes también mayores que solemos coincidir en las primeras filas, lejos de los abundantes comentarios de los espectadores que leen con dificultad los subtítulos. Es curioso: si se programa hace tres semanas a Sam Fuller en esta misma sala, bajo el sello de la Seminci, habría tortas juveniles para conseguir una entrada. En fin, es lo que hay, y no merece la pena desgastarse en vanos análisis sociológicos.
Esta semana por tanto estará ocupada por Sam Fuller, una ocasión única de volver sobre estas películas, sobre este director que en España dejó bastantes obras sin estrenar, y de quien conocemos su cara por los pequeños papeles que a modo de homenaje le dieron Wim Wenders o Jean-Luc Godard. Supongo que contaremos, como siempre, con el folleto que escribe Luis Martín, Escritos, que debe andar cerca del número 200. Es un trabajo teórico de profundidad, con una metodología que el autor ha ido puliendo tras muchos años de estudios y seminarios, y que señala un poco la línea y el fuste de la Filmoteca, un oasis entre tanta cultura pasajera y superficial.

Ágora tardía

Normalmente la crítica se adelanta a la visión de los espectadores. Ciertos periódicos nacionales incluso preparan un bloque de críticas para publicar el viernes de los estrenos, con lo que ningún espectador se escapa, y la influencia es, hasta donde alcanza, eficaz y segura. El Norte es más modesto, pues en Valladolid no hay pases de prensa que habiliten la fórmula: las reseñas de Fernando Herrero van saliendo de una en una, lentamente. Pero nunca tan tardía como la nota que hoy dejo sobre Ágora, casi cinco semanas después de su estreno. La ventaja que otorga la tardanza es que el balance ya está hecho: la película tuvo críticas frías, más negativas que positivas (tal vez la más entusiasta es la que le dedicó Rosa Montero en el suplemento de El País del 1 de noviembre, con un título vocero: De críticos feos e Hipatías hermosas). Y sin embargo el público está batiendo todas las marcas. Desde que se estrenó es la película más taquillera, la recaudación sube y sube, y todavía no ha iniciado su retirada hacia otros mercados. Un choque entre el análisis de los críticos y la respuesta del público.
¿Un choque? Cuantitativamente sí. Pero en cuanto a valoraciones no estoy tan seguro de ello. Los comentarios que oigo a mi alrededor no son demasiado entusiastas; se le ponen pegas a la falta de tensión dramática (la película es como la elipse, tiene más de un centro, y eso perjudica su fluidez), al maniqueísmo del retrato religioso y social, a la ingenuidad científica con la que se hace a Hipatía adelantarse más de diez siglos, a la música, todavía peor que cuando la escribía el propio director, a los actores, olvidables en su mayoría… Pero el público acude, y ese es un mérito objetivo de Amenábar, crear un producto con los suficientes puntos calientes como para generar una polémica blanda, y venderlo asombrosamente bien con presencias muy selectivas en los medios de comunicación, hasta generar un deseo inconsciente de estar ante la pantalla. Es una fórmula que domina el director, que hasta ahora ha conseguido una envidiable rentabilidad de toda su producción, y además sin repetir nunca el género de película. Cada una es completamente nueva, lo que puede hablar positivamente del esfuerzo y la originalidad del director, pero menos favorablemente de su personalidad artística, de su estilo. Difícil sería reconocer una obra de Amenábar sin que se nos informase de su autoría.
Acabo en primera persona: la película me aburrió; había demasiadas líneas narrativas, ninguna predominante, con lo que no aparecía la tensión dramática que empujase el desarrollo hacia alguna salida o desenlace; el brillo de la Alejandría remota se reduce a su creación digital, que me parece un mérito secundario. Y una pega maniática: ¿por qué esa reiteración de planos verticales, cenitales, rechazados en cualquier gramática elemental? Recuerdo el uso que hacía Hitchcock de él en Los pájaros; con una mirada aérea, con la cámara colocada excepcionalmente en la mirada de los que atacaban desde el cielo, bastaba para recordarlos y temerlos. Pero en Ágora ¿quién mira desde arriba?

Si la cosa funciona

Ya hay nombres de ganadores, con lo que el Festival se acaba. Durante unas horas se discutirán, pero sin demasiadas ganas de guerra. Importan poco los premios salvo para los aspectos comerciales (a veces una Espiga de Oro ha determinado el estreno de la película; otras veces, ni eso). La Seminci es ave de paso, tiene vidilla en sus ocho o nueve días, y luego nada queda. No influye en los hábitos de los espectadores, pues los cines vuelven a sus recaudaciones paupérrimas, ni en la audacia de los programadores y empresarios, ni en la posibilidad de ver las películas subtituladas; después de trescientas sesiones con rigurosa voz original, volveremos a los doblajes matadores. Es una fórmula a la que ingenuamente algunos tratamos de aplicar criterios de larga distancia, cuando en realidad le corresponden los mismos que tuvo en origen, los que casi siempre tiene un Festival: vestir la ciudad durante unos días, y llamar a los medios de comunicación para que la retraten. Además a la gente le gusta, como le gustan las Ferias de septiembre o la Semana Santa, y se toma muy a pecho su papel: acude masivamente, crea ambiente, aplaude o patea al final de las sesiones. Los visitantes se van maravillados.
Y casi todo ha quedado sin ver. Con la ingestión de una sesión diaria, dos a lo sumo, sólo cabe rozar los ciclos. El completo de Saura era enormemente tentador, con esas diez obras del final del franquismo que no sé cuando volveré a tener a mano (hablo de cine, no de pequeñas pantallas caseras). De la ‘Nouvelle vague’ dice un comentarista del periódico digital que sólo con ‘Le mepris’ ya ha hecho la Seminci, y sí, es verdad que una obra maestra puede saciar, pero también duele perder la oportunidad de ver las otras nueve, ilocalizables en su mayoría. A Ettore Scola ni le he rozado. Y de las muchas cosas que pasan por las otras secciones te enteras más por los comentarios de prensa que por lo que logras ver.
Así que el balance final es satisfactorio, siempre lo es, con pequeñas y entretenidas marejadillas de calidad en esta o aquella sección. Son días en que la gente se lo pasa bien, te encuentras por la calle a Querejeta o a Javier Rioyo, y los que se empeñan logran estar a pocos metros de Eduardo Noriega o Bimba Bosé. Para los hosteleros es una semana inolvidable, aunque no vean ninguna película. No tiene sentido ponerse exigente ni purista. Ya lo dijo el maestro: “Si la cosa funciona…” (aunque a él cada vez le funciona peor).

París

No es casualidad que al menos cuatro de las películas programadas en el ciclo de la ‘Nouvelle vague’ centren muchos de sus escenarios en la capital francesa. Hay algo más que aprovechamiento del lugar que conocen los cineastas y en el que van a rodar. Su mirada enmarca, enuncia, dice, tiñe la ciudad. El arranque de ‘Los cuatrocientos golpes’ es bien explícito, sobre los mismos títulos de crédito: travellings en las calles resbalando sobre edificios grises o naves industriales, siempre coronados por el pico de la torre Eiffel, una especie de campanario laico que por fin la cámara alcanza cuando llega el nombre del director, al que guarece entre las patas de la mole. Luego la cámara se aleja en busca de Antoine Doinel. También “París nos pertenece”, de Jacques Rivette, (que podría ser la obra fundacional del movimiento, pues se rodó en 1957) arranca con la entrada a París en un tren que se desliza entre traseras de edificios y tapias, un paisaje sórdido. Y en fin, qué decir de ‘Al final de la escapada’, que popularizó para siempre los Campos Elíseos pregonados por la voz cantarina de Jean Seberg. O ‘El signo del león’, el debut de Eric Rohmer, que encierra a su protagonista en un París desierto por las vacaciones, del que solo queda el esqueleto de las calles y la vida de los desposeídos.
¿Hay ciudad más cinematográfica que París? En el salon Indien del Gran Café, en el bulevar de los Capuchinos, tuvo lugar la primera proyección; los niños jugando en los jardines de las Tullerías formaron parte del programa inaugural de los Lumière; en sus alrededores se instaló el primer estudio y el primer mago, Georges Méliès; e inmediatamente la ciudad fue protagonista de multitud de obras que la observaron o inventaron: pintoresca y complaciente en ‘Bajo los techos de París’ de René Clair, corazón indestructible de los amantes con las célebres frases de ‘Casablanca’. Ciudad romántica, bohemia, artística, intelectual, sofisticada, popular…, también la ‘Nouvelle vague’ quiso labrar sus adjetivos, alentada por el asalto de las calles que le enseñó el neorrealismo italiano, y por las posibilidades técnicas de las nuevas cámaras, más ligeras.
Y no es, sobre todo en estos comienzos, una mirada amorosa ni complaciente. Jacques Rivette la recorre sin cesar, y sin fijeza, con una cámara que entra y sale de habitaciones lúgubres, que viaja por calles extrañamente vacías, tejiendo una nube negra de angustia, una naúsea sartriana que deriva hacia conspiraciones inconcretas que rozan la psicosis. Es la obra que mejor refleja la atmósfera existencialista que imperaba entonces en muchos ambientes intelectuales. A Godard sus calles le sirven como escenario de desplantes y travellings provocativos, pero también son el cauce por donde discurre el universo nihilista de su protagonista que desembocará en muerte y autodestrucción, y esa sería la lectura moral que el cineasta quería desplazar irónicamente hacia sus piruetas (“un travelling es una cuestión de moral”). Truffaut casa la amargura de su primera película con la búsqueda de los chavales que sólo se encuentran libres cuando huyen de padres y profesores, marchando por las aceras, bajando las escaleras de Sacre-Coeur. Y por fin Rohmer, siempre racionalista, espera el momento oportuno del verano para desnudar la ciudad y convertirla en un cementerio.
Luego cada cineasta, ya entregado a su carrera divergente de los demás, volvería con estilo más personal a París, una y otra vez. Incluso Rohmer la vuelve a crear digitalmente en ‘La inglesa y el duque’, y hubo además una fusión colectiva de estos cineastas sobre la ciudad que los vio nacer artísticamente: ‘París visto por…’, una obra al estilo de los sesenta en que seis componentes del movimiento troceaban la ciudad en episodios. Recuerdo su estreno en el cine Coca, pero no la he vuelto a tener delante desde entonces. Ahora puede ser la ocasión de buscarla, la propina parisina de este ciclo.

Cine orquestado

Nuevamente llega a la Seminci un experimento de acompañamiento musical en directo.En los últimos años ha sido bastante frecuente. Ahora se ha aprovechado la partitura que expresamente compuso Camille Saint-Saëns para “El asesinato del duque de Guisa”, obra de 1908, que aparece por las historias del cine como un intento de sacar al nuevo arte de las barracas populares. Detrás estaba un grupo de nombre pomposo, Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, que se procuró guionistas, directores, actores teatrales conocidos, y también al músico más prestigioso del momento. Film d’Art se denominó el movimiento, que duró poco. A juzgar por lo visto ayer, hubo justicia.
La película es arqueología aburrida, lo que no es ninguna redundacia. Otras arqueologías de esa época, incluso diez años atrás, traen obras que siguen conservando el magnetismo de los primeros tiempos, esa virginidad de las miradas que está en el pálpito de lo real de tantos Lumière o en la gracia onírica de Méliès. No hace falta ningún plus de historiador para emocionarse con ellas. Pero este asesinato del duque es puro teatro filmado sin ninguna de las ventajas del teatro. Actores frontales a la cámara, reducción del espacio al escenario, ausencia total de montaje salvo en un par de cambios de habitación que exigieron un esfuerzo de raccord. Y hacia el final se echa mano del truco de la parada de cámara, puesto en marcha por Méliès doce años antes. El animoso presentador (con él la sesión llegó casi a la hora, cuando la película sólo tiene 17 minutos) insistió en que luego los americanos copiaron la idea, y la explotaron comercialmente. No estoy nada de acuerdo. Edwin S. Porter ya había desarrollado esfuerzos de montaje unos años antes, David Wark Griffith comenzaba su carrera en esa misma estela de crear un tiempo y espacio propios para la pantalla, esfuerzo que ni se huele en este mamotreto de Film d’Art.
¿Y la música? Porque ésa era la gracia de la sesión, y yo me he ido hacia el excursus histórico de líneas atrás. La música delante de la pantalla, y no sólo por la distribución física que tuvimos en la sala, es una inversión de los elementos. Cuando he asistido a sesiones con intérpretes en directo el saldo suele ser el mismo: a los dos o tres minutos de iniciada la proyección, si todo va bien, te olvidas del pianista, aunque te moleste su flexo encendido encima del piano. La música se disuelve en la imagen, y es difícil, incluso contraproducente, dedicarle atención explícita. Ayer teníamos la ventaja de que la pantalla era prescindible, así que hubo margen para fijarse en la buena partitura y la cuidada interpretación de la orquesta, en el funcionamiento de esas convenciones misteriosas que exigen un tipo de ritmo e instrumentación para cada atmósfera narrativa. ¿Es una convención acumulada a lo largo de los años, o bien hay sonidos que objetivamente arrastran tensión, o persecuciones, o amor? Saint-Saëns compuso la partitura cuando apenas si había tradición cinematográfica, y sus sonidos son perfectamente equiparables a los que hoy se harían. El cine arrancaba entonces, pero la música llevaba siglos en el escenario detrás de los sentimientos y movimientos humanos.
Qué bonito hubiera sido ver, y sobre todo oír, una segunda vez la proyección. Supo a poco.

Señoras, muchachas, chicas: mujeres

Asisto a la proyección de ‘Señora de’, de Patricia Ferreira, con 31 chicos y chicas con los que me veo a diario para asuntos educativos de materia bien distinta a la cinematográfica. Una amable invitación de la productora nos saca de clase y nos coloca frente a este documental, cara a cara con el testimonio de mujeres que vivieron tiempos distintos, y que estuvieron marcadas y conducidas, quisieran o no, por su condición femenina. Son mujeres muy diversas, algunas analfabetas, muchas procedentes del ámbito rural gallego; hay también una abogada, una matrona, pero todas han atravesado el mismo túnel, largo túnel de puertas bien cerradas: la de la independencia, la del sexo, la del aprendizaje, la de la comunicación con el hombre, la del trabajo, en fin, la de la libertad. El título lo anota y recuerda muy bien, ése transformarse con la pérdida de la soltería en ser señora de alguien, perder tu nombre, tu individualidad, para caer en otros dominios.
¡Y qué bien lo cuentan esas mujeres! Qué voz más profunda, más cargada de experiencia y de razón. Y qué valentía para mirar atrás y ofrecer ese balance como luz de futuro. No estoy muy seguro de que cale en mis alumnos la presencia de este sufrimiento, de que les deje una pequeña brecha en su vida tan distinta. Esa ausencia claustrofóbica de libertad que llega desde la pantalla puede ser vivida como unos hechos pasados, cancelados, definitivamente cancelados.
¿Si? Una socióloga que hizo la tesis sobre la Sección Femenina del franquismo insiste en el documental en la orientación que se daba a todas las chicas: que se dedicasen al marido, al hogar, y en caso de realizar alguna actividad o estudio más, que fuese adecuado a la condición femenina. Miro a mi grupo, y me doy cuenta de que en dos terceras partes está compuesto por chicas. Y hay una razón evidente detrás: estudian el Bachillerato de Ciencias Humanas y Sociales, es decir, lo que se llamaba “Letras”. En el inconsciente colectivo, si es que existe, se sigue pensando que estos estudios son más blandos, más decorativos, adecuados para ciertas sensibilidades y capacidades que por extraña casualidad coincide con el sexo, que llevarán a un mundo de horarios relajados, o directamente a la nada. Más adecuados para la mujer, que en el futuro tendrá otras cargas…
Y miro a las chicas del grupo, comparo el cuidado que llevan en la cara, en el vestido, con la rudeza despellejada de sus compañeros. Y eso que estamos lejos del fin de semana, de las tardes y noches en que esas diferencias se extreman hasta el punto de que a las chicas no las reconoces de tanto que se han arreglado, mientras que ellos siguen con la misma camiseta y arrastrando los vaqueros sobre las deportivas.
Largo, larguísimo ha sido el camino andado, del que Patricia Ferreira nos muestra con valentía y exactitud aquella etapa de mojones siniestros. Pero aún queda camino por recorrer.

El Norte de Castilla

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