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El humo eterno
Eduardo Roldán 26-03-2017 | 1:41 | 0

Ni Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute —no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia— catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer.

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 —azar histórico— redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue El bosque petrificado, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard —quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, ella no estaría—, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado. Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner —Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo—, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años —segunda mitad de los 30— la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: El último refugio (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y —más importante— la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compartiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en El halcón maltés, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente Casablanca terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, En un lugar solitario —su mejor interpretación, y acaso la mejor película en que intervino—… y otro puñado de notables hasta La condesa descalza, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en Sueños de un seductor a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, <<Para ti es fácil decirlo, tú eres Bogart>>, es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI.

Pero no la determinante. La determinante es el estilo. Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky. El estilo es la personalidad. Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de Casablanca, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven —de diecinueve— no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico. Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés. Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero? Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó —y queda todavía— de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo. Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

(La sombra del ciprés, 25/3/2017)

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Salvador Pániker
Eduardo Roldán 02-02-2017 | 3:57 | 0

Cuenta Salvador Pániker en uno de sus diarios, creo que a propósito de Francisco Ayala, que cuando nos enteramos de que alguien cumple cien años nos gana una especie de sacudida, como si dijésemos, ¡qué tenacidad! Ahora él cumple noventa menos un mes, y los cumple como quien cumple veinticinco, o noventa y un día. Es que la tenacidad hay que dejarla estar, hay que ser tenaz sin intentarlo. Esta es una de las cosas que Pániker, contradictorio él mismo, no ha dejado de predicar: que hay que conciliar los extremos, Oriente y Occidente, lo retro y lo progre, la tradición y la tecnología, el flirt y la gravedad, la piel y lo trascendente, Johann Sebastian Bach y la trompeta de Chet Baker. Lo cual quiere decir que solo son contrarios en la superficie, y que cada cual ha de configurarse su propio menú, su dietario vital que le ayude a seguir tirando, acaso hasta los noventa. Si quiere, porque tampoco la vida es un valor absoluto, y el derecho a dimitir de ella es consustancial al derecho a ejercerla, pues tal posibilidad, tal elección dignifica —humaniza— al individuo: es el núcleo irreductible de su autonomía.

Aparte de unos  volúmenes de entrevistas impagables —no entrevistas sino conversaciones: no imponer los límites mentales del entrevistador al entrevistado sino estarse en el instante, en la escucha—, SP nos ha ido dejando una serie de libros de memorias —en el sentido más amplio o caprichoso de memoria: anecdótica y evocativa y reflexiva— que son los más útiles manuales de autoayuda que uno haya encontrado jamás, con algunas máximas inagotables que se repiten como pájaros migratorios y recurrentes. Jugar los naipes (tomada de Hemingway pero que SP ha hecho suya), hacerse una religión a la carta (y quien dice religión dice menú intelectual), el relativismo como salud mental, la necesidad de cogerle el gusto a lo difícil. Filosofía, pues, en el genuino sentido del arte de aprender a vivir. Que se trata de ir pasando la maroma.

(El Norte de Castilla, 2/2/2017)

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Eva Cassidy
Eduardo Roldán 04-11-2016 | 4:22 | 0

Pillé el tema a la mitad y desde ese momento supe, con esa certidumbre que está más allá de la lógica, que tenía que escuchar tantas cosas como pudiera de aquella intérprete. Fue en el programa de Ramón Trecet en Radio 3, quien la calificó de <<Leonardo>>. Pese al deslumbramiento, el juicio me pareció más un producto de la efusión del directo que una evaluación crítica sopesada. Me equivocaba. Como en muy poco tiempo descubriría, si por algo se distingue la voz de Eva Cassidy es por una ductilidad, en matices vocales y fraseo, a cuyo lado hasta la de Norah Jones suena exigida. Voz blanca, sí, pero capaz de todos los colores, y capaz también de desenvolverse con la misma soltura en un tema de folk floral que en un edulcorado estándar, aunque ella logra quitarle la flor al folk y el azúcar al estándar, pues desde que da la primera nota hace el tema suyo: una combinación inasible de fragilidad y afirmación, un sentimiento de vértigo controlado, una honestidad que calificar de desnudez sería quedarse corto: cantaba como si se estuviera haciendo un harakiri, fuese cual fuese el ánimo de la canción.

Un cáncer fulminante se la llevó con 33 años —hace veinte— y fue solo entonces que le alcanzó el reconocimiento. Y con él la guerra. La industria cultural no es menos voraz que la farmacéutica (ni menos hipócrita); con la fama post-mórtem las compañías se pegaron por hacerse con cualquier material existente, y así se han sucedido una serie de discos hechos a base de remiendos, descartes y bocetos que resulta indudable Cassidy jamás habría permitido comercializar. La muerte no solo no es un impedimento para la industria cultural sino un acicate (véase el caso de Roberto Bolaño, de quien van a terminar publicando hasta las listas de la compra que escribió con resaca). Ahora quieren hacer un biopic: la tragedia que fue su vida casi con seguridad convertida en un melodrama pasado de humedad. Si el muerto pudiera ver lo que deja detrás.

(El Norte de Castilla, 3/11/2016)

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Pet Sounds
Eduardo Roldán 19-05-2016 | 3:20 | 0

<<Quise hacer un álbum que aguantase diez años>>. De momento han pasado cincuenta, y como clásico que es —el clásico es el moderno perpetuo—, Pet Sounds suena hoy más vital e inventivo que cualquiera de las novedades que se puedan cazar en la radio o pescar en internet. También por clásico, el disco que Brian Wilson firmara bajo el seudónimo de los Beach Boys se resiste a las etiquetas, desborda las categorías para erigirse en categoría propia, autónoma y separada. Se le puede calificar de acid folk, de pop barroco, de protorrock progresivo… Pero al final solo cabe definirlo tautológicamente: Pet Sounds pertenece a la categoría Pet Sounds. Es ese rarísimo logro artístico: el popurrí con personalidad cohesiva —como es el Ulises de Joyce—; la amalgama de voces, instrumentación, ruidos, ecos y demás efectos sonoros se fusionan de manera plenamente orgánica, casi se diría que inevitable, de tal modo que la supresión de uno de los componentes minora siempre el resultado. Y como en las más grandes sinfonías, cada tema —cada movimiento— es un astro singular y disfrutable por sí mismo, pero que escuchado junto al resto y por orden se ve enriquecido, produciendo un cuerpo a la vez plural y singular, un sistema solar con personalidad propia y de fuerzas varias. Cuerpo que es el perfecto equilibrio entre melancolía y esperanza.

Y es que el formalismo no está reñido con la emoción. En arte al corazón se le alcanza a través de la cabeza, y el obsesivo perfeccionamiento de Wilson no resta ni un ápice de frescura ni de alma a la música. Wilson, como un Flaubert o un Kubrick, entiende la creación como corrección; parte de un impulso, de un rumor, de una cosquilla, y a través de la exploración alcanza —se aproxima: nunca se alcanza del todo— la forma que ese impulso inicial le demandaba. Cierto: llega un momento en que no hay que tocar más la rosa. Pero es que identificar ese momento es otro atributo del estilo.

(El Norte de Castilla, 19/5/2016)

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El pájaro vuela
Eduardo Roldán 21-03-2015 | 2:23 | 0

Alguien dijo que la vida de un hombre puede resumirse en cincuenta palabras; en el caso de Charlie “Bird” Parker parece que basten dos: saxofón y heroína, y es probable que cuanto más se reduzcan, más se concentren esas palabras-hito, más trágica sea esa vida. Charles Christopher Parker Jr. nace en el año 1920 en Kansas City, y tras tentar un bombardino que no lo satisfizo, comienza a soplar el saxofón con once años, abandonando la escuela a los quince para unirse al sindicato de músicos y sobrevivir del sueldo soltero de su madre y de trabajos o recados puntuales. Con dieciséis años Parker ya se ha casado y sido padre, y se ha internado en el jardín movedizo y frondoso de la droga. Lo cual no le impide practicar su instrumento quince horas diarias y absorber —y analizar con la ayuda resignada del veterano de turno— cualquier sonido que entrase en el finísimo radar de sus voraces oídos. (Un hecho con frecuencia obviado —o desconocido— es que los dos conservatorios de Kansas City de la época no admitían estudiantes negros, así que el negro se tenía que inventar su propio conservatorio). Tras foguearse en las inclementes jam sessions de la zona, en el 38 es contratado por la orquesta de Jay McShann y realiza su primera gira. Hace el obligado traslado a Nueva York al año siguiente y en el 41 un solo suyo es grabado por vez primera. Pero la música swing de la banda de McShann lo aburre: él ya ha tomado el camino, tras la epifanía sonora que según propio testimonio había tenido en una jam recién llegado a NY, que lo llevará a la creación del nuevo estilo, y en sus intervenciones deja entreoír, para quien sea capaz de oírlo, las bases del terremoto musical que estaba a punto de acontecer. Por suerte para Parker —y acaso fuera esta la única vez en su vida que la tuvo— hubo alguien que sí fue capaz. El encuentro con Gillespie fue al jazz como el de Lennon con McCartney al pop, solo que infinitamente menos lucrativo.

El origen del movimiento está envuelto en la bruma de la oralidad y la leyenda de los mitos, debido a la prohibición de grabar impuesta durante dos años por la Federación Americana de Músicos, de la que tiraban las huelgas de los sindicatos y el racionamiento de materiales por la Segunda Guerra Mundial. Acabada esta y con ella la prohibición, el terremoto, gestado en largas y anárquicas sesiones nocturnas en los garitos de la calle 52, por fin pudo ser conocido en toda su magnitud. Un terremoto que por otro lado no suprimió las estructuras del jazz clásico (se seguían manteniendo las ruedas de solos, las progresiones de acordes, las forma clásicas AABA o del blues): su radical e intimidante novedad estribaba en el hecho de retorcer los elementos básicos de la propia música —ritmo, melodía y armonía— hasta extremos imposibles. Acentos desplazados, golpes de bombo donde hasta entonces habían correspondido estrictos redobles de caja, variaciones sinuosas que hacían irreconocible la melodía original, y sobre todo un desarrollo armónico inaudito, en el que las sustituciones de acordes alcanzaron una sofisticación que a muchos les pareció delirante —cuando no destructiva—, forjaron un idioma fascinante y tan exigente para los oyentes como para los practicantes. En efecto, el be-bop demandaba un nivel de virtuosismo y de conocimiento innecesarios en la música popular hasta entonces, y esta simple razón fue la que, no pocas veces, hiciera renegar a los músicos y a los críticos de la vieja guardia: los primeros porque no podían tocarlo y los segundos porque no podían comprenderlo.

Powell, Gillespie, Max Roach… ayudaron a forjar el nuevo idioma, pero nadie contribuyó a expandirlo como Parker. Si el bop fue un terremoto, Parker fue su hipocentro. El dominio técnico de “Bird”, unido a un caudal creativo sobrehumano, hizo sencillamente que no solo los saxofones, sino el resto de instrumentistas —sección rítmica, metales— se vieran obligados a cambiar su manera de tocar y así poder transitar sin tropezar por los caminos que los vuelos del pájaro sugerían. Por sus pares saxofonistas estos vuelos fueron copiados hasta la náusea (Lennie Tristano afirmó que Parker debería haberse acogido a las leyes antiplagio, y así hacerse millonario), pues se daba la paradoja de que el desarrollo armónico del bop permitía encadenar clichés y así enmascarar la falta de alma e inventiva. Lo triste es que muchos propietarios de club preferían las máscaras al alma, pues las máscaras no se drogaban o, si lo hacían —también copiaron a Parker en esto—, en unas cantidades que les permitían mantener una conducta no errática (a Parker llegaron a prohibirle la entrada en el club bautizado con su nombre). En realidad Parker renegaba de la etiqueta bop —<<Todo es música>>—, y en su discurso era capaz de incorporar con igual soltura a Stravinsky o a Hindemith que una cadencia latina o el mugido de una vaca; cualquier sonido que le permitiese avanzar hacia esa meta que, como Julio Cortázar supo ver, es probable que ni él mismo supiera cuál era.

No ha habido en el siglo XX músico más influyente, y lo más asombroso del asunto es que la vida profesional pública de Charlie Parker apenas alcanza una década. Tras morir —Gillespie pagó el funeral, y el eco en la prensa fue escaso y erróneo—, el de 12 de marzo de hace ahora 60 años, las paredes de Nueva York se llenaron, a iniciativa del poeta Ted Joans, con grafitis de ‘BIRD LIVES’ (Bird vive); ya lo dijo el griego: la vida es breve, el arte dura.

(La sombra del ciprés, 21/3/2015)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.