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cine

‘Moonlight’
Eduardo Roldán 02-03-2017 | 7:32 | 0

El error al anunciar el Oscar a mejor película tiene el carácter de esos lapsus freudianos que revelan una verdad mayor que lo voluntariamente expresado. En este caso, del inconsciente colectivo de la Academia, y aun de la sociedad en su conjunto.

En cuanto que cine, anteponer Moonlight a La La Land —y a otra docena de títulos— es como anteponer el retrato escolar que un niño pinta de su mamá con un bidé de Antonio López. El niño ha podido meter mucho cariño, pero ha metido poca pintura. Moonlight es una sucesión infatigable de elecciones rutinarias (plano medio, medio-corto o primer plano para subrayar de menos a más la  <<emoción>> de lo que dice el personaje) junto a  ocasionales efectismos, como el plano-abejorro de la primera escena o el secuencia sobre la nuca del protagonista adolescente. Narrativamente, ¿qué sentido tiene recurrir a las elipsis si lo que en ellas acontece se explicita acto seguido en el diálogo? Y la conversación central en la cafetería entre el abusón y el objeto de deseo del protagonista es un pegote tan forzado como inverosímil, solo para justificar lo que viene después (pegotes hay varios).

Pero es en la intención —que la forma esbozada apuntala— donde más avergüenza. ¿Alguien puede creer que ningún hombre —periodo en la cárcel incluido— haya vuelto a tocar al protagonista en quince años desde que de adolescente le hicieran el trabajillo manual en la playa? Como si la necesidad de afecto estuviera reñida con la expresión sexual. Claro que los gais son más sensibles, y el gay negro se siente especialmente oprimido, pues en su impío mundo no se le permite mostrar debilidad.

De una obra artística se puede desprender una enseñanza moral, por supuesto; lo malo es que la enseñanza condicione la realización de la obra. Moonlight es un síntoma atronador de la tendencia abrumadora de evaluar el arte por sus intenciones aleccionadoras y no por sus valores estéticos —que por cierto son morales también—.

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Palabra poética
Eduardo Roldán 15-01-2017 | 12:14 | 0

Que la palabra es un componente tan integral del cine como la iluminación o el encuadre no habría, tras casi noventa años desde la aparición del sonoro, de plantear demasiada discusión; si todavía queda un residuo, un nicho en la mente del espectador que considera que la narración cinematográfica ideal es la compuesta por la yuxtaposición de imágenes mudas, se debe en buena parte al paupérrimo uso que se hace hoy de la palabra en la mayoría de los títulos que llegan a las salas, mero vehículo expositivo para subrayar lo que ya hemos visto y quedado claro —con frecuencia más de una vez— o para adelantar lo que vamos a ver. Pero en realidad la palabra enriquece, también, la imagen muda; la posibilidad de la palabra, la presencia latente de la palabra en la imagen otorga al silencio otro peso, una mayor densidad, un valor que cuando por fin la palabra irrumpe, se culmina.

Pocos cineastas han explorado las posibilidades expresivas de esta tensión entre silencio y palabra, y logrado incardinarla en la imagen de manera más orgánica, que Jim Jarmusch. Desde el laconismo cotidiano de la reciente Paterson hasta la verborrea sedente de Coffee and Cigarettes o la plurilingüística de Noche en la Tierra, la palabra —y por tanto el silencio— se ha erigido en seña de identidad de su filmografía al punto de que en buena medida el resto de cabinas que conforman la noria de su propuesta —composición del plano, pulso del montaje— se disponen en función de aquella.

La palabra jarmuschiana es ante todo palabra poética. En el sentido de precisa y creadora; incluso en los filmes verborreicos, cada línea, cada inciso está ahí por un motivo, añadir un nuevo barniz al carácter del personaje, hacer avanzar el intercambio, asentar la escena. Si sus diálogos no tienen el eco que los de un Tarantino o un Shane Black, es porque prefiere privilegiar la expresión que al personaje le es más natural, aunque tal suponga sacrificar un jab verbal más fácilmente memorable. Lo cual no quiere decir que adolezcan de pegada, solo que se trata de una pegada menos evidente, valga la paradoja. Y es que el lenguaje poético naturalista no tiene nada que ver con limitarse a transcribir las charlas de autobús o el argot de los bajos fondos; el azar puede querer que una charla de autobús sea poética, pero la poesía surge cuando hay transformación, cuando hay artificio, y el que la transformación no se detecte con tanta inmediatez es prueba, justamente, de la habilidad con que se ha llevado a cabo.

Y es también palabra poética en el sentido de acústica: los ritmos, los acentos, las repeticiones juegan, además de en el semántico, en un plano autónomo puramente sonoro, en ocasiones tan relevante, si no más, que el semántico (motivo por el cual tiene prohibido que sus cintas se proyecten dobladas, pero en este tema Spain todavía is different). Entrañable ejemplo de este poder comunicador del sonido puro se da en Ghost Dog: El camino del samurái en la relación entre el asesino y el heladero, mejores amigos del mundo, capaces de mantener una conversación y mostrarse totalmente de acuerdo en lo que dicen sin tener ni pajolera de lo que está diciendo el otro, hablante de una lengua de la que nada saben; de hecho, es tal la sintonía que con frecuencia uno repite en su lengua lo que el otro le acaba de decir, y milagrosamente este recurso funciona con fluidez. No es el único ejemplo. A lo largo de una filmografía que alcanza la docena de ficciones, ha sido una constante en JJ el hacer que sus personajes se expresen en lengua materna, dando lugar a un fascinante mosaico auditivo que en Mystery Train y Noche en la Tierra tiene tanta importancia en el producto final como la composición interconectada de las historias o el uso del color.

De estos doce títulos, es en Solo los amantes sobreviven donde la poética de la palabra de Jarmusch más depurada —equilibrada— está. La cinta no es otra cosa, más allá de la subversión del género de vampiros, ejercicio al que JJ se ha entregado con frecuencia y éxito —Dead man es el western sin épica, Permanent Vacation el relato de maduración donde el protagonista termina tan verde como cuando empezó—, que un largo vagar de diálogos filmados. Dicho así no suena muy atractivo, pero el intercambio, donde el tema trascendente se mezcla con el prosaico sin solución de continuidad, fundiéndose muchas veces, está llevado con tal delicadeza que al espectador el tiempo se le evapora, y cuando llega el final solo quisiera pasarse escuchando al par de amantes al menos otro tanto.

(La sombra del ciprés, 14/1/2017)

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Hollywood perverso
Eduardo Roldán 06-01-2017 | 12:26 | 0

Los diez largometrajes que más han recaudado en el recién extinto 2016 son películas cuyos títulos, salvo un par, se basan en personajes creados hace años, casi todos por el cómic, o son <<precuelas>> —palabro infame— o secuelas de bombazos anteriores. La originalidad y el riesgo no interesan, y surge así la cuestión de la gallina productiva o del huevo consumidor: ¿quién tiene la culpa? ¿Recae toda en la insaciable industria, que prefiere jugar solo los naipes confortables de lo conocido y reducir al mínimo las variables que podrían minorar el margen de beneficios?

La respuesta es no. El argumento de que la gente solo consume capitanes Américas y animales animados porque es lo único que le ofrecen no puede sostenerse sin rubor; existe una oferta variada y accesible de cine audaz, y aunque no tenga una publicidad tan aplastante ni una vida tan larga como la de las macroproducciones, ello tampoco la convierte en invisible. La lista es la que es porque el espectador ha querido que sea, es el espectador el que prefiere la masticada rutina y que le repitan los códigos archisabidos, tener la certeza de que el héroe es muy bueno —superhéroe— y el villano muy pero que muy malo, y mejor Han Solo conocido que personaje por conocer. Lo cual que el espectro de sensaciones que se pierde con el vacío dramático de estos productos hay que llenarlo de alguna manera, mucho ruido de explosiones y muchos fuegos artificiales, y así estos largometrajes de vocación exclusivamente monetaria consisten en esencia en una sucesión de largas secuencias de volteretas y trompazos con breves interludios de diálogo expositivo para tomar aliento. El espectador, pues, no es el inocente que pintan las editoriales ni las tribunas de opinión, indefenso ante el ogro negro de Hollywood que quiere acabar con la cultura. El espectador gasta su dinero en lo que le da gana, sin pistola en la sien que le obligue a ello, y siempre podría, incluso, no gastarlo.

(El Norte de Castilla, 5/1/2017)

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Apuntecine – Hitchcock/Truffaut
Eduardo Roldán 11-12-2016 | 1:37 | 0

Didáctico, entretenido —el buen didactismo tiene un componente erótico que lo hace entretenido; de hecho, es ese componente el que lo cualifica como bueno—, y con una selección muy sagaz del tiempo dedicado a cada cinta y de los cineastas entrevistados. Quienes, por otro lado, al hablar de Hitchcock no hacen sino retratarse: Wes Anderson incide en la matemática composición de los encuadres, Richard Linklater en la manipulación del tiempo, Scorsese en el trasfondo religioso y moral de personajes y puntos de vista. El mosaico completo ratifica aquello que dijera José Luis Garci como de pasada: <<El mago del suspense y de muchas otras cosas>>.

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Boicot
Eduardo Roldán 01-12-2016 | 3:56 | 0

Los alardes de españolidad dan tanta grimilla como los en sentido contrario. Ser español es un accidente, como ser hijo único o haber nacido en noviembre; cierto, un accidente con más peso jurídico, histórico y cultural, pero un accidente al cabo. Dicho de otro modo, no es más español el que saca la bandera al balcón cuando el combinado nacional tiene partido en la Eurocopa que el que en el partido anima al combinado rival. Cosa distinta es esa actitud, por otro lado no menos <<española>>, de repudiar por principio todo aquello que tenga siquiera un lejano tufillo nacional: calzado español, vino español, música española; actitud que en ocasiones alcanza una cota de ridiculez tal que lleva a justificar la defensa que hacen otros de las tradiciones o productos de su país —verbigracia, Francia—, arguyendo que <<es que lo suyo es mejor>>, sin haber probado antes <<lo nuestro>>.

¿Es Fernando Trueba uno de estos? Salvo que se tenga una mente por completo literal, o no se quiera ver más allá de la letra estricta, la afirmación de que jamás se ha sentido <<ni cinco minutos español>> ha de entenderse como que no se ha sentido particularmente español, o exclusivamente español: que se considera antes ciudadano del mundo que ciudadano español, antes cineasta que cineasta español. Lo que no quiere decir que no se considere español también. Y si en verdad era su intención hacer una peineta a España, renegar de su pasado y su presente, tampoco debería influir a la hora de decidir si ir o no a ver su última cinta, como no ha influido para que recibiera la subvención que le ha permitido, en gran parte, rodarla. Hoy el arte y los productos culturales se valoran cada vez menos en cuanto que obras autónomas y más en cuanto al ruido que las rodea. Privarse de ver ‘La reina de España’ por lo que soltó su director es como privarse de leer a Lewis Carroll porque sacaba fotos a niñas en tirantes.

(El Norte de Castilla, 1/12/2016)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.