El Norte de Castilla
img
Etiquetas de los Posts ‘

cine

El peso del honor
Eduardo Roldán 21-04-2018 | 2:22 | 0

harakiri-1Hubo un tiempo en que la palabra de un hombre tenía valor. Un tiempo en que bastaba un apretón de manos delante de un testigo para certificar una venta o una cesión de tierras. El hombre quedaba vinculado por lo que decía sin importar los imprevistos ulteriores que pudieran hacer que se quisiera arrepentir; justamente esos imprevistos eran los que concedían valor a la palabra dada. Más tarde esa tradición oral se fijó en tinta sobre papel o pergamino, en relaciones más o menos extensas que detallaban supuestos, modos de proceder y las consecuencias de no proceder de tales modos; cuanto más restringido el grupo social al que la relación se dirigía, tanto más rigurosos los modos y las consecuencias, y tanto más se respetaban. Pero todo nacía del valor que se le concedía a la palabra, referencia indudable fuera la que fuese la perspectiva desde la que se asumiese.

Finalizadas las guerras civiles, en el Japón de principios del XVII, durante el llamado shogunato Tokugawa, este clan estableció una suerte de dictadura militar con pleno poder político que permitió conservar al emperador un mero prestigio nominal; en su ejercicio del poder, el clan Tokugawa delegó, siempre bajo una supervisión sin fisuras, la administración regional en quince clanes menores, conformándose un sistema feudal castrense de estructuras tan rígidas como los ciclos de la luna. Estos clanes dependían, para mantener el orden en su territorio y hacer rendir cuentas, de la figura del samurái, vinculado a su casa a cambio de techo y comida, pero sobre todo vinculado como portador de prestigio: el samurái cumplía al punto las demandas de su señor bajo las disposiciones del código bushido, una relación de normas cuya palabra-germen, raíz común e irrenunciable, era honor.

harakiri-2Pero las guerras civiles habían traído la desgracia de otros muchos samurais. Antes, bajo el omnipresente emperador, había clanes por centenares, cada uno con su flota de katanas. Con la derrota y el establecimiento de los shogunatos, estos samurais perdieron a sus amos y con ello su propia condición; el prestigioso, fiel samurái que había logrado sobrevivir era ahora un ronin, un vagabundo caído en desgracia, un paria al que solo se le había permitido conservar sus dos espadas. ¿Y para qué? El bushido estipulaba que para hacerse el seppuku —o harakiri, término coloquial—, el suicido ritual que le permitiese, toda vez perdido al amo, mantener el honor. Quien no se lo hiciese sería por su cuenta y riesgo, estigmatizado por el pueblo y sobre todo por los otros samurais y los señores. Pero para observar el rito del harakiri era necesario la colaboración de una espada ajena que, una vez el actor se hubiera sacado las entrañas con un corte en el vientre de izquierda a derecha, le rebanase la cabeza. Por ello muchos ronins acudían a los dominios de los clanes y pedían al señor la ayuda de uno de sus samurais para completar el rito. Estos la proporcionaban: suponía una honra y un prestigio para el clan, un acto debido para con un hombre más débil, pero honorable y valiente. Sin embargo, la cercanía material de la muerte es capaz de diluir la más firme voluntad, y muchos ronins, en el momento de la ejecución, caían en la indignidad guerrera de arrepentirse y solicitar al señor un puesto de samurái en su clan. Esta práctica se fue extendiendo, y es en este momento donde arranca Harakiri, con la llegada de Tsugumo Hanshiro (Tatsuya Nakadai), un ronin viejo y barbudo, con más aspecto de mendigo que de guerrero, a la casa del clan Iyi: solo quiere un lugar digno donde morir. El señor del clan, Saito (Rentaro Mikuni) descree de la petición; allí mismo recibieron no hacía tanto a un joven que, luego de plantear el motivo, llegado el momento de la verdad demandó dos días más para hacer un recado ineludible; por supuesto, le fue denegada la petición y se le obligó a abrirse el vientre. Algo bastante penoso, y mucho más doloroso para el joven, pues las dos espadas que portaba eran de bambú. ¿Cómo se pueden tener espadas de bambú y seguir considerándose un samurái?

Hanshiro asegura que él detesta ese fingimiento como el que más, y como prueba, acto seguido nombra al samurái del clan Iyi que quiere le corte la cabeza. En vano: el citado está en su hogar, postrado por la enfermedad. Hanshiro nombra entonces a otros dos, y para bochorno del señor, el recadero le confirma que tampoco pueden acudir, por idéntico motivo. El señor se huele <<gato encerrado>>, y Hanshiro se ofrece a contar su historia. Reluctante pero intrigado, el señor accede. Hanshiro comienza: ha de confesar que sí conocía al joven de las espadas de bambú.

kobayashi Lo hasta aquí expuesto es narrado en el film con una economía de medios y una fluidez admirables, donde el relato oral del señor de la llegada del joven se alterna con imágenes en flashback que ilustran lo dicho, como de ahí en adelante se alternará el relato de Hanshiro, técnica que el guionista Shinobu Hashimoto ya emplease en Rashomon. El riesgo de esta técnica, que se incrementa al transcurrir gran parte del metraje en espacios cerrados y con escasos personajes, es incurrir en una teatralidad forzada; sin embargo, el fondo del saco de recursos de puesta en escena y la maestría con que los maneja Masaki Kobayashi hacen de Harakiri un producto fílmico ejemplar. Planos subjetivos, planos cenitales estáticos, zums súbitos, movimientos de cámara determinados por la dirección en que sopla el viento…, no hay una sola decisión estética, plástica o sonora, que no tenga una motivación semántica, de igual modo que las dos maneras de enfocar la interpretación del personaje, marcada y contenida, de Nakadai y Mikuni, se ajustan al molde que el rol exige, y el conflicto se enriquece; de haberse adoptado el enfoque inverso, el señor podría haber quedado como un lunático o un arbitrario.

La presencia de combates a espada (parte de la famosa escena de la novia frente a los 88 locos de Kill Bill Vol. 1 tiene aquí un precedente), de coletas en cráneos rapados, de kimonos ceñidos por cinturones negros, no ha de llevar a confusión en el género: nos encontramos ante un melodrama, y en buena medida un melodrama familiar. Ocurre que no el tipo de melodrama doméstico que Ozu perfeccionó; Kobayashi prefiere valerse de un tiempo remoto para ilustrar una tesis atemporal: la necesidad de afirmar la dignidad del individuo frente a los abusos del poder institucional, sea este el de los clanes feudales del s. XVII o el de las corporaciones transnacionales del XX, y venga donde venga establecido este poder. Pues cada hombre es irremplazable, y si bien las palabras han de tener un peso, ese peso no se puede anteponer al peso del alma. El código ha de leerse en contexto, y un código literal no conduce a otra cosa que a la perpetuación de quienes están en el poder, y a facilitar su opresión. El desenlace de Harakiri, de un conmovedor fatalismo, presenta además una crítica brutal a la hipocresía de la que suele valerse el poder absoluto: el fin, siempre, es mantener el poder, para lo que en este caso se ha de armar una fachada de cara al señor del clan imperial Tokugawa; y si tal fin implica la perversión de las palabras que no hace ni unas horas han servido para justificar otra actuación, que así sea. ¿Honor? El único honor que el poder conoce es el de honrarse a sí mismo.

(La sombra del ciprés, 21/4/2018)

@enfaserem

 

Ficha del film

Título: Harakiri (Seppuku)

Año: 1962

Dir: Masaki Kobayashi

Int: Tatsuya Nakadai, Rentaro Mikuni, Shima Iwashita

Japón, blanco y negro, drama, 134 mins.

Ver Post >
Síntesis de la doble K
Eduardo Roldán 18-03-2018 | 12:48 | 0

Nos encontramos ante el film que más frontalmente —lo que en Kieślowski significa siempre oblicuamente— bebe de su experiencia; no el más personal per se, pues tan personal puede ser una fábula fantástica como un documental sobre el barrio donde uno creció, sino aquel en el que pueden rastrearse más paralelismos entre lo narrado en pantalla y lo a él acontecido, y el que mejor sintetiza una filmografía que a lo largo de un cuarto de siglo dio a luz, entre cortometrajes, documentales, películas para televisión y largos de ficción, casi medio centenar de títulos.

el-aficionado-1La lineal y sencilla peripecia y la sobria y naturalista puesta en escena acaso disfracen la tupida red de conexiones y ecos que presenta El aficionado. Ubicada a finales de los 70, al comienzo el héroe, Filip Mosz (Jerzy Stuhr), es un producto ejemplar, por lo anodino, del sistema comunista; criado en un orfanato, ha recibido la formación necesaria para trabajar en una fábrica, tiene mujer y un pequeño apartamento y espera una hija, la primera de la pareja. Disfruta pues de ese espacio rutinario y confortable que el régimen polaco, más práctico que otros estados del Telón de Acero convencidos de la necesidad de no aflojar el guante de hierro para evitar posibles brotes rebeldes, permitió en la segunda mitad de la década: no conseguirá nunca grandes lujos pero tiene seguridad y una cierta autonomía. Filip Mosz es, pues, un hombre sin atributos.

el-aficionado-2Hasta que adquiere una cámara Super-8 para registrar el nacimiento de su hija, los primeros pasos, el primer ‘ma’ y el primer ‘pa’. La cámara lo distingue de la masa, lo cualifica sin separarlo de ella, y le abre un mundo —un destino— que jamás habría sospechado para él. (La cámara no es solo el motor que enciende el drama sino en buena medida el coprotagonista del mismo.) Al conocer de su reciente adquisición, uno de los directores de la fábrica le <<pide>> que documente las celebraciones por el 25 aniversario de la apertura. Filip se siente honrado y desbordado, pero sobre todo se siente eufórico: filma con la pasión incansable del explorador en tierra extraña, a impulsos, todo aquello que despierta su atención y considera digno de ser conservado; no irreflexivamente pero sin el corsé de la duda paralizante que un exceso de bagaje académico a veces ocasiona. Filip se educa en las técnicas de filmación a la vez que la cámara lo va educando, descubriéndole nuevas posibilades, sugiriéndole nuevos caminos (el apero hace al artista tanto o más que la inspiración, y por esto muchos escritores solo pueden escribir con un bolígrafo de tinta verde de una marca específica o sobre un mazo de folios rayados concreto); poco a poco, como el vaso que se llena lento pero inexorable, la cámara va tomando posesión de Filip, y el resto de las caras del poliedro que conforman su vida se desvaen, pierden interés hasta disolverse, incluidas las más preciadas, su mujer y su hija. Cuando ella lo abandona con la niña, Filip, inmutable, acota con los dos pulgares y los dos índices un rectángulo que semeja el visor de la cámara, y es a través de esta <<lente>> que prefiere ver el abandono: la realidad es ahora para él realidad filmada, lo filmado más real, en el sentido de más verdadero, que la propia realidad. Escena célebre, hay otra sin embargo que plasma esta posesión de manera más abisal. Pasado el tiempo y con los conocimientos asentados, Filip está montando una serie de imágenes domésticas de su hija, e instruye a su montador: ahí —le indica— está tomada en plano-secuencia, y cuando a un plano-secuencia lo sigue un primer plano, la figura filmada ha de mirar hacia el mismo lado, que no lo olvide a la hora de empalmar. Su hija se ha transformado así en un elemento más del trabajo fílmico, con la misma relevancia que la elección del punto de vista o de las tomas a descartar para el montaje final: los documentales que rueda Filip es lo que da sentido único a su vida, y por ello trata de que articulen sus ideas de la manera más ajustada posible.

Estas tramas de obsesión y abandono apuntan algunas de las cuestiones que plantea El aficionado: el desgarro que ocasiona el ejercicio de la propia vocación y la necesidad de elegir con qué quedarse —Filip no es un autómata, el rostro le tiembla un momento cuando el montador, tras escuchar las indicaciones, le dice lo bonita que es su hija—; el tránsito del amateurismo al profesionalismo, aun a un profesionalismo sin carné, y cómo la forja de una conciencia autoral no ha de aplastar el instinto y la curiosidad de los comienzos, ni la adquisición de técnica despeñar el trabajo manual en automatismo…

kieslowski La otra gran cuestión, relacionada, es la de la censura. El director de la fábrica que le encarga a Filip grabar los fastos del aniversario desea suprimir algunas imágenes: ¿para qué demonios ha incluido Filip ese par de palomas comiendo, o a los dirigentes conversando en la pausa del cigarrillo? Filip se encoge de hombros: simplemente le parecía que las imágenes debían ir ahí, como parte de la realidad de la fábrica. (El paralelismo entre la élite de la burocracia comunista y el estamento director de la fábrica es claro, como el simbolismo paloma/libertad.) Las imágenes señaladas no hacen el montaje mostrado a la dirección, pero sí el que Filip presenta a un concurso de aficionados: son justamente estas imágenes fuera de los cánones oficiales las que el jurado celebra y por las que Filip recibe una mención; así, gracias al empuje del premio y al apoyo que recibe, entre otros, del director Krzysztof Zanussi —que se interpreta a sí mismo, en un metajuego realidad/ficción—, Filip consigue que la televisión emita un documental suyo sobre el día a día de Wawrzyniec, un enano que trabaja en la fábrica. La elección del sujeto, por la posible lectura que pueda dar el público —el enano como el ciudadano impedido que produce el sistema comunista—, desquicia al director/censor: ¿por qué, de entre toda la plantilla, tuvo que elegir precisamente a Wawrzyniec? La irónica paradoja radica en que Filip lo eligió para mostrar cómo el socialismo es capaz de habilitar un espacio para todo el mundo, sean cuales sean sus condiciones, y que gracias a ello cualquiera puede contribuir y sentirse realizado. Este momento señala la pérdida de la ingenuidad de Filip, el nacimiento de la conciencia de que la cámara es algo más que un pasatiempo y que lo filmado acarrea una responsabilidad moral, lo cual conlleva la aparición de otra censura, según Kieślowski mucho más severa que las injerencias externas: la que se impone el propio creador por miedo a la reacción a su trabajo.

Y señala también el origen del enigmático y poderosísimo plano final, que sintetiza las cuestiones aludidas y a la vez hace que el espectador se las replantee, un cierre abierto no menos sugestivo que la melodía callejera en Azul o el personaje sin voz de el Decálogo.

(La sombra del ciprés, 17/3/2018)

@enfaserem

 

Ficha del film

Título: Amator (‘El aficionado’)

Año: 1979

Dir: Krzysztof Kieślowski

Int: Jerzy Stuhr, Malgorzata Zabkowska, Ewa Pokas

Color, drama, 117 mins.

Ver Post >
Un San Valentín sin fin
Eduardo Roldán 24-02-2018 | 1:07 | 0

<<La de hoy [día de San Valentín] es una fiesta inventada por las compañías de tarjetas de felicitación para hacer que la gente se sienta como una mierda>>.

La afirmación precedente, dicha sin asomo de ironía o humorismo, pertenece a una comedia: es que comedia y amargura no son necesariamente excluyentes. Fusionarlas sin que se noten las costuras supone una tarea tan intimidante como complicada, pero cuando se da el raro milagro, el film resulta casi siempre memorable. Ninguno de tan escueta familia lo es como este, que tiene —es la música del azar— en la memoria la materia fundamental desde la que se construye.

eternal-sunshineLa premisa —o más bien el eje sobre el que se articulan los distintos arcos narrativos— se comprende con rapidez y se acepta con naturalidad, pese al componente de ciencia-ficción que presenta (o que presentaba, según sabemos por los más recientes hallazgos neurológicos): una compañía, Lacuna Inc. —’lacuna’: falta, hueco, espacio en blanco en un manuscrito—, oferta la posibilidad de borrar los recuerdos que el cliente señale: recuerdos que lo atormentan, quistes mentales que se resisten al goteo del tiempo y que lo impiden funcionar con normalidad porque lo han hundido en la melancolía o la indiferencia. Un borrado no solo de la imagen mental, sino de toda impresión sensorial implicada en el recuerdo (olores, sabores, texturas). El protagonista, Joel (Jim Carrey), quiere deshacerse, en reciprocidad vengativa, de la memoria de su ex Clementine (Kate Winslet), al enterarse de que ella se ha sometido al procedimiento para olvidarlo a él. Un movimiento torpe, como casi todos los nacidos del rencor, pues mientras está siendo intervenido, Joel se arrepiente y desea interrumpir el proceso: de pronto se ha dado cuenta de que los buenos momentos pasados en los dos años de relación merecen conservarse, aun con la presencia de los quistes. En vano. Las angustias de su yo mental, una figura minúscula dentro de su cerebro que huye de la marea blanca del borrado, no pueden ser oídas por los operarios de la intervención, y los buenos momentos se despeñan por el sumidero del olvido con la irreversibilidad del tiempo perdido.

¿Pero fueron tan buenos, realmente? El tema central del film es la fidelidad de la memoria. La memoria es siempre memoria barnizada. Hay quien dice que, con el paso del tiempo, se terminan solo recordando los buenos momentos. Discrepo. La memoria va a su aire, y rescata tanto buenos como malos; ocurre que no los recordamos como fueron, y en un estado psicológico normal embellecemos unos y otros por una suerte de mecanismo natural de supervivencia, de forma que el dolor de los malos —acaso rescatados incluso con mayor frecuencia— se nos aparece como un reflejo del real entonces sentido, y además nos alivia el haberlos sobrevivido y seguir aquí, una segunda capa de barniz que reduce el dolor, la densidad de lo sentido, todavía más.

charlie-kaufmanLa premisa expuesta arriba quizá induzca al lector a creer que la peripecia no puede dar para mucho, y que ¡Olvídate de mí! tiene toda la pinta de ser una de esas cintas detestables por artificialmente alargadas. Muy al contrario. Si hay un mérito que señalar de los muchos con que cuenta, es el de la ingeniería del guion, de Charlie Kaufman, capaz de asumir retornos temporales con variaciones mínimas —los distintos colores del pelo de Clementine, indicio para la ubicación del espectador—, espejos, flashbacks dentro de flashbacks, escenarios insólitos —la cabeza de Joel—, repeticiones sonoras distorsionadas… no solo con eficacia sino con naturalidad. Todos ellos son concreciones del rasgo más inmediatamente evidente en la escritura de Kaufman, la dislocación cronológica. Que en él, a diferencia de la gran mayoría de propuestas que alcanzan las pantallas, no se trata de una argucia gratuita, un truco de oropel que lo único que pretende es, bien marear al espectador, bien dejar claro lo inteligente que es el autor, bien las dos cosas, pero que nada sustancial aporta; en Kaufman la quiebra de la flecha del tiempo, todo el ir y venir del presente al pasado al futuro al presente, es una herramienta imprescindible, y no solo una herramienta sino el corazón mismo del film, igual que puede predicarse de los de Atom Egoyan, si bien en los antípodas estéticas de las propuestas de Kaufman. Hablar de <<antípodas estéticas>> al referirse a un guionista —no se incide aquí en su faceta de director, que por otro lado solo ha materializado con guiones propios— puede parecer una indulgencia de fanático, pero basta leer los libretos que ha firmado para constatar que lo que aparece en pantalla estaba ya, si no en su forma final, sí en una muy cercana, si no con todos los pliegues y bordados, sí con la forma, la caída y el color figurados por él —un film es una empresa colaborativa, y firme quien firme el libreto, es en última instancia el director (o el productor acomplejado y/o soberbio y/o ignorante) quien decide la posición del encuadre, la elección de una canción o el descarte de la toma 5 en favor de la 7—. Cómo ser John Malkovich, la infravalorada Human Nature o El ladrón de orquídeas destacan de entrada por la arquitectura narrativa, que insisto no ha de reducirse a la inventiva o la extrañeza de la forma elegida, sino tenerla en cuenta en un sentido orgánico, un elemento del film tan material e imprescindible como la elección y las interpretaciones de los actores, el diálogo o la paleta cromática.

michel-gondry ¿Supone lo dicho un menoscabo de los otros elementos? En modo alguno. Michel Gondry, acaso el cineasta —Kaufman aparte— que mejor visualiza los guiones de Kaufman, hace de la melancolía que empapa el film algo casi tangible, gracias en gran medida a un uso originalísimo de los efectos especiales —que trata de manera artesanal, de modo que lo que parece un efecto especial es <<solo>> un decorado gigante filmado con una lente deformante—; de una banda sonora, a cargo de Jon Brion, capaz de conmover a un sordo —pero no tanto como los silencios o el sonido ambiente de las olas, a los que nunca somete—; y sobre todo de la química que irradia la pareja protagonista, en un arco emocional de trescientos sesenta grados que, de paso, nos recuerda el inmenso actor que es Jim Carrey, y cómo una de las más pesadas condenas para un intérprete es alcanzar el éxito con un determinado tipo de personaje: escapar de esa casilla resulta más arduo que de Alcatraz.

¡Olvídate de mí! solo tiene como pega su título en español. El original, un verso del poeta inglés Alexander Pope —al que por cierto se alude en un gag del film, que al doblarse queda cojo—, hace justicia a la que no es imposible sea la película más genuinamente romántica de este siglo. Cabe verterlo como: <<Eterno sol de la mente sin mácula>>.

(La sombra del ciprés, 24/2/2018)

@enfaserem

 

Ficha del film

Tít: ¡Olvídate de mí!Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Año: 2004

Dir: Michel Gondry

Int: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson

108 mins., color

Ver Post >
Yasujiro Ozu: acento atemporal
Eduardo Roldán 03-02-2018 | 2:12 | 0

Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

la poética de lo cotidiano.inddPese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

yasujiro-ozu<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

@enfaserem

Ver Post >
Escuelas de vida
Eduardo Roldán 28-01-2018 | 11:13 | 0

takeshi-kitanoLlega un momento en la carrera de ciertos cineastas —con el factor común de que escriben los guiones que dirigen— en que sus impulsos creativos se fellinizan y acometen su versión de, bien Amarcord, bien de 8 y ½, bien —así Woody Allen, con Días de radio y Stardust Memories— de ambos. A algunos les gana el impulso un poco antes —Charlie Kaufman, acaso temiendo que no iba a tener otra oportunidad de colocarse tras la cámara, debutó con la más deslumbrante e idiosincrática versión de 8 y ½ filmada hasta hoy, Synecdoche, New York—, a otros un poco después —el crepuscular Kurosawa de Sueños, que bebe de ambas fuentes—; lo más común es que ocurra cuando la silueta de la muerte se recorta contra el futuro inmediato del realizador; es el caso de Nanni Moretti y Caro Diario —que es Amarcord en presente— o el de la cinta de Takeshi Kitano que nos ocupa. Al cineasta japonés no se le recortó en forma de cáncer sino de accidente —<<intento inconsciente de suicidio>>— de moto, que aparte de dejarle gravísimas secuelas físicas lo sacudió de la espiral autodestructiva en que se encontraba y lo llevó, por un lado, a internarse en el territorio de la pintura, y, por otro, a hacer la más naturalista, y al tiempo insólita —incluida ese otro suicidio (artístico) que es Getting Any? — película de su filmografía.

Kids Return se articula como un largo flashback que rememora ese periodo de incertidumbre a mediados-finales de la adolescencia en que brota un ‘angst’ vital que hace que el adolescente se plantee romper con la realidad que siente impuesta y salirse —¿con qué destino?: lo desconoce— del sendero programado para él. Solo los más osados o inconscientes se atreven al final, y con frecuencia terminan regresando al sendero prefijado, pero aunque reculen o insistan sin llegar a ese lugar que intuían, al menos habrán arrancado a la vida experiencias que de otro modo no hubieran, y podrán decir que el fracaso que han ganado se lo han ganado ellos solos.

kids-return-1Kitano arma este clásico relato de maduración no como una sucesión de estampas más o menos hiladas sino como una narrativa con arco dramático —si bien tiene la delicadeza de no puntuar las distintas fases con hitos abruptos, según exigen los cánones occidentales de escritura de guion—, y sin identificarse con ninguno de los personajes: él —sus recuerdos— no es ninguno de los dos protagonistas, ni Masaru (Ken Kaneko) ni Shinji (Masanobu Andô); tampoco el correveidile del yakuza, ni el joven tímido y enamorado del café ni ninguna de las mitades del par de jóvenes cómicos, ni aun otro(s): es todos ellos, una suerte de yo colectivo cuyas partes resultan, sin embargo, perfectamente autónomas. A través de este recurso, Kitano ofrece al espectador un relato de doble faz, a la vez fiel —con el margen que hay que concederle a todo recuerdo: por mucha fidelidad que se le quiera rendir, la memoria nunca es un calco del pasado— y deformado: cuando en una escena coinciden más de un <<Kitano>>, lo que vemos no pudo acontecer de la manera en que se muestra; Kitano pudo actuar o ser testigo de lo que vemos, pero solo de una forma, solo desde el punto de vista de uno de los personajes. Y al mismo tiempo, lo que se nos muestra sí le ocurrió, sí fue testigo o actor. Por esta vía sintética consigue levantar un universo suficiente, completo, más coherente desde el plano narrativo y más verdadero con el corazón del recuerdo, que es en definitiva lo que le interesa (como era lo que, por una vía más barroca y onírica, interesaba a Fellini).

kids-return-2Rojos y sobre todo azules, atravesados aquí y allá por grises pastel, dominan la paleta cromática del film, en especial en las localizaciones exteriores, y contribuyen, junto con el diálogo cotidiano —se trata de una de las películas más dialogadas de Kitano, sin serlo especialmente—, al naturalismo mencionado, y le otorga además una pátina de melancolía que sugiere la lentitud con que los cambios acontecen, que el hombre, aun con empeño, solo puede acelerar hasta cierto punto. Esta conciencia, esta suerte de fatalismo japonés, se aprecia en el film tanto en los comentarios de los profesores en la mesa del claustro como en los nocturnos de los yakuza en la del drugstore. Y se aprecia también en la asunción de la jerarquía como principio rector de las relaciones grupales. Los dos protagonistas forjan su carácter en tres escuelas de vida fundamentales: la del instituto, inamovible y repetitiva como una pelota contra un muro; la del gimnasio de boxeo donde comienzan juntos a entrenar, que recompensa el sacrificio incluso aunque en ocasiones te niegue la victoria; y la escuela de los yakuza, cuya recompensa es mucho más vertiginosa y jugosa, y peligrosa por ello. Pero en cualquier ámbito la jerarquía rige el funcionamiento, y a uno solo le queda acatarla o escapar. De los dos amigos es Masaru el que tira de la pareja; Shinji se deja llevar —primero fuera de la escuela, luego dentro del gimnasio—, y cuando el ring los separa y Masaru se interna en el submundo de los yakuza, presenciamos el desarrollo paralelo de ambos senderos y una enseñanza central del filme: los códigos y las reglas, que el maestro, sea el entrenador, sea el kumicho del clan, conocen y que han tenido que observar en el pasado (esa observación rigorosa es, de hecho, la que los ha colocado donde están), resultan cruelmente justas, de una certeza gravitatoria: si no se respetan, te harán caer. Y ambos caen por sus debilidades personales —Shinji por no saber decir no, Masaru por decir sí sin reflexión—, y entonces es la expulsión, la casilla de salida y volver a empezar en otro ámbito (un trabajo que es el espejo gregario del instituto) mientras la vida, esa bañera que cada día se desagua, no deja de pasar.

Con todo este fatalismo, que la extraordinaria banda sonora del versatilísimo Joe Hisaishi enriquece sin aplastar, Kids Return es un film que advoca por la esperanza y la posibilidad de cambio. Es en la última frase y el último plano, que remite en bicicleta a la carrera de Jean-Pierre Léaud/Antoine Doinel en Los 400 golpes, donde se reafirma que ambos, pese a los golpes recibidos, van a seguir buscando, van a seguir intentándolo, que no todo está escrito de antemano. Lo cual, dicho por el quizá más fatalista de los cineastas, multiplica su poder conmovedor.

(La sombra del ciprés, 27/1/2018)

 

Ficha del film

Título: Kizzu ritân (Kids Return)

Año 1996, 103 mins, drama, color

Dir.: Takeshi Kitano

Int.: Ken Kaneko; Masanobu Andô; Leo Morimoto

Ver Post >