El Norte de Castilla
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ensayo

Yasujiro Ozu: acento atemporal
Eduardo Roldán 03-02-2018 | 2:12 | 0

Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

la poética de lo cotidiano.inddPese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

yasujiro-ozu<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

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La música del cosmos
Eduardo Roldán 18-03-2017 | 5:08 | 0

¿Es posible armonizar a Albert Einstein con John Coltrane? Tal es el reto, tan fascinante como atrevido, que plantea el Dr. Stephon Alexander en El jazz de la física: demostrar el carácter musical de las estructuras cósmicas. Alexander, físico teórico y saxofonista aficionado (pero como todo aficionado que se precie, el tiempo invertido en su afición le ha llevado a alcanzar un nivel que ya quisieran muchos profesionales de carné), sabedor de la extrañeza que tal empresa probablemente cause a quien se acerque al texto, decide imbricar la búsqueda científica con su biografía, sin regatear las dudas vocacionales, los caminos tomados en falso ni las frustraciones académicas; tampoco los logros, las alegrías súbitas por un hallazgo inesperado o por la constatación de una hipótesis remota. El retrato que de él se desprende es el de un hombre muy curioso —requisito obligado en un investigador—, osado —prefiere recibir un pescozón correctivo de una de las vacas sagradas que le dirigen las investigaciones a quedarse callado si se le ocurre una idea que considera sugestiva— y agradecido: los de ‘ídolo’ y ‘héroe’ son términos que se repiten a lo largo de todo el texto, aplicados tanto a las aludidas vacas sagradas de la física como a las de la música —no solo del jazz—. Lo más admirable es su actitud de oídos abiertos: Alexander no se coloca de entrada nunca por encima de su interlocutor, aun cuando este —Brian Eno, Donald Harrison, David Amran— exprese opiniones sobre un campo que él ha estudiado y conoce con mucha mayor profundidad; no solo no las desecha sino que con frecuencia le sirven como trampolín para su búsqueda científica, sugerencias de otras rutas que hasta el momento había pasado por alto.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

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Palabras como sangre
Eduardo Roldán 27-09-2014 | 11:30 | 0

Por lo vasto, profundo y resonante de la materia resulta muy difícil imaginar un título más atractivo que Los judíos y las palabras, escrito al alimón por Amos Oz y Fania Oz-Salzberger, hija del primero e historiadora, y editado por Siruela <> de la Embajada de Israel en España. Lástima que la resolución no colme las expectativas iniciales. Articulado en torno a una tesis muy lúcida, el ensayo se ve sin embargo empañado por la manera en que aquella se expone.

En esencia lo que vienen a defender los autores es que, partiendo de la base de que existe una identidad judía, un algo definitorio/distintivo, esa identidad se encuentra no en el océano de la genética ni en el huerto de la religión sino en el bosque de las letras. <>, afirman al comienzo del libro. Por supuesto, esa línea de texto se ha nutrido y se nutre de religión —para empezar, porque en gran medida la tradición verbal judía, aun la laica, se basa en la Biblia, la Torá y otros textos de sustrato religioso—, pero lo particular no es el contenido —otros muchos pueblos cuentan con textos sagrados— sino la manera en que el contenido es tratado: como punto de partida y no como fin. La cultura judía ha invitado siempre a la discusión de los textos sagrados, a su manejo y su volteo. La sacralidad de los textos no supone una prohibición de acercamiento ni exige un acatamiento sin crítica, sino que es garantía de que podrán soportar casi cualquier crítica que les caiga, de que están abiertos a casi cualquier interpretación. El uso los hace más fuertes, y quienes los usan se hacen más fuertestambién. En las escuelas se impele a los alumnos a discrepar con el rabino, y los rabinos pueden incluso cuestionar a Dios y —más importante— vencerlo en la esgrima dialéctica. (No por nada casi indefectiblemente los abogados en las películas americanas son de origen judío. Un cliché puede resultar aburrido pero no tiene por qué ser necesariamente falso, al contrario.) Esta fe en la palabra no hubiera podido arraigar y expandirse en la manera en que lo ha hecho si desde los comienzos hubiera estado su uso restringido a las clases con medios económicos para dedicarse al estudio. Las palabras abolen las barreras sociales, y ante ellas, del mismo modo que el folio en blanco iguala a todos los escritores, sea cual sea el reconocimiento que hayan conseguido, todos los hombres tienen las mismas dudas, los mismos caminos se les abren. El otro factor que ayuda a arraigar la palabra en el judío es la continuidad que se da entre escuela y familia: no existe escisión entre una y otra sino una suerte de circuito donde la corriente no deja de fluir, y así en los niños va calando poco a poco y sin que se den cuenta el peso que las palabras tienen y, con él, desarrollen su independencia, un pensamiento propio que no se limite a asumir lo que les es masticado. Así, la sola Santísima Trinidad que reconoce la comunidad judía es Recordar, Aprender y Debatir.

La tesis resulta original y, más importante, invita a la discusión. El problema radica en la tendencia de los autores a explicar en lugar de solo exponer. <>, <>, <> son fórmulas que se repiten a lo largo del texto, minorándolo. Un texto no ha de explicarse, porque el texto se explica a sí mismo: es una realidad que no necesita de andamiajes extras; en lugar de apuntalar la idea, el andamiaje la deslava. Los autores deberían haber tomado ejemplo de esos rabinos que dan vueltas y vueltas al sentido de una frase y dejado un margen para que el lector pusiera algo de su parte. Un segundo problema es la excesiva enumeración para sostener un punto de vista, práctica que lo único que logra es volver el texto cansino —no es un libro largo pero en ciertos pasajes se siente largo—. Por último, hubiera sido también de agradecer la omisión de la irritante coletilla, omnipresente, de referirse a sí mismos, cuando es uno de ellos el que hace una observación, como <> o <>.

Lo mejor del libro se deja para el final: un Epílogo que cuenta con un delicioso estudio del humor judío, tan autocrítico y sin embargo tan revitalizante —toda crítica y cuestionamiento han de comenzar por uno mismo—, así como con la transcripción de una conferencia que diera Amos Oz en 1982 que es de un equilibrio y una honestidad inauditos entre los intelectuales de hoy, y cuyo colofón —<>— resulta tal vez la afirmación más controvertida de todo el texto en una primera impresión, mas difícilmente rebatible cuando uno cae en la obviedad de que ha sido escrita después de Auschwitz.

Los judíos y las palabras es un libro con notable interés que, sin embargo, deja un regusto amargo: la sensación de que, a poco que se hubieran cortado unos cuantos flecos accesorios, uno se habría encontrado con una obra maestra.

(La sombra del ciprés, 27/9/2014)

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Radiografía musical completa
Eduardo Roldán 27-05-2014 | 7:12 | 0

Al leer el título de este libro lo primero que se pregunta el lector es a qué se refiere. ¿Se trata de un estudio sobre armonía? ¿Sobre las reacciones bio/fisiológicas que produce la música en el ser humano? ¿Sobre los programas de enseñanza en academias y conservatorios? ¿Tal vez sobre la industria musical y los efectos de internet en ella? Pues no. Trata de TODOS estos temas y algunos más, en diez capítulos barajables pero interconectados. La empresa es tan ambiciosa como arriesgada, y sin embargo David Byrne se las ingenia para dar respuesta a la pregunta que plantea en el título de forma directa, con un didactismo que no enfatiza y donde no asoma la pedantería, con esa fluidez cálida de los profesores que no tienen que demostrar lo que saben cada vez que abren la boca, que son los buenos.

Ya la primera página de Cómo funciona la música expone la idea central del libro, que lo recorre como un Guadiana asomando aquí y allá pero sin dejar nunca de estar presente: la idea de contexto. Byrne sostiene copérnicamente que es el contexto el que determina la creatividad, no que esta mana independiente de algún oscuro y autónomo núcleo en el interior del artista. Igual que los dispositivos móviles condicionan la forma de leer, igual que el número de caracteres el contenido de la crítica de cine o el tipo de escenario la obra de teatro, el músico, incluso aunque él no se dé cuenta, crea para adaptarse a un entorno o cubrir una necesidad —el murmullo alcohólico del bar dio más presencia a las trompetas en los primeros combos de jazz, porque se oían más; la sustitución del clave por el piano supuso la eclosión de la forma sonata, etc.—. En contra de lo que se pueda sospechar, para Byrne —como, en otro ámbito, para David Mamet— las limitaciones no restringen sino que fomentan la creatividad, hacen que el artista se exprima con mayor ahínco y descubra en sí fuerzas que no sabía que poseyera. La libertad total solo conduce a la parálisis, y así la Capilla Sixtina es el resultado final de la lucha de Miguel Ángel con unas pinturas débiles y un Papa que no dejaba de dar la barrila.

En el capítulo dos se nos muestra el lado más confesional del autor: su introversión y la esquizofrenia que le supone actuar en público, sus poco metódicas dudas, algunas pinceladas sobre el grupo que le ha hecho pasar a la historia. El tres —analógico— y el cuatro —digital— relacionan la mencionada idea central del libro con la tecnología. La música, por encima incluso que el cine, y quizá por su esencial volatilidad, es el arte en el que la tecnología más ha influido, en músicos pero sobre todo en oyentes. Hemos llegado a un estadio que Byrne denomina <<Música privada>>, donde los sofisticados cacharritos portátiles, omnipresentes, están comenzando a sustituir a nuestra voz interior (uno se pregunta si por miedo a conocer qué es lo que esa voz interior nos diría). En el par de capítulos siguientes Byrne relata la trayectoria, disco a disco, de Talking Heads —sin entrar en las razones de la disolución de la banda—, y su vertiente como cantante solista, que nunca lo es del todo, pues DB tiende a la colaboración como la polilla a la luz. En parte porque colaborar con alguien no es sino imponerse límites (los del otro) y en parte porque así da salida a su inagotable, infantil curiosidad, motor primero de los variopintos proyectos que conforman su trayectoria y que le puede llevar desde escribir con Fatboy Slim un musical rock sobre Imelda Marcos hasta con Celia Cruz un tema de salsa pegajoso y caliente. El título del siguiente capítulo —‘Negocios y financias’— es probable que tiente al lector a saltárselo. Haría muy mal: es uno de los estudios más lúcidos, completos y honestos que se pueden encontrar sobre la actual situación de la industria discográfica —entre otros, desvela el misterio/Spotify—, y en él propone seis maneras no estancas de distribución, poniéndose a sí mismo de ejemplo, en un estriptis financiero quizá inédito en una estrella del rock. Los dos siguientes capítulos tratan el contexto desde el punto de vista físico, arquitectónico: es necesario un lugar, un foco, para que explote una comunidad artística; quiere decirse que el CBGB hizo el pospunk y no al revés, y que disponiendo de un lugar el artista que empieza tendrá menos miedo, se sentirá de alguna manera cobijado —Byrne es un encendido defensor del amateurismo y del principio Hazlo tú mismo; prefiere mil veces equivocarse a no intentarlo, sea cual sea el proyecto—. Como coda, se plantea en el último capítulo la importancia de la música en el ser humano: ¿es una atributo necesario, es definitorio? Un capítulo muy hermoso, por el que recomendaría empezar el libro.

Poco puede decirse del estilo fuera de que el sustrato oral predomina de forma apabullante. Es un texto más dictado que escrito, que no reprime las repeticiones ni los giros del habla cotidiana, pero bien estructurado y que se sigue con interés. El mayor mérito radica en la habilidad del autor de mezclar la anécdota con el dato, el apunte biográfico personal con el incidente histórico-social. Byrne es un ecléctico y un omnímodo, capaz de pasar con la naturalidad de quien se cambia de sombrero de Adorno a Kanye West, lo que no quiere decir que carezca de sentido crítico: lo tiene, y si ha de dar un coscorrón verbal lo da, pero siempre tras haber aceptado de entrada todas las opciones que se le ofrecen. El volumen está muy cuidado, con papel grueso, fotografías y gráficos en color y portada en relieve, y se completa con dos índices de los libros que le proporcionan el andamiaje teórico al autor y de los discos que cita, ambos muy de agradecer.

(La sombra del ciprés, 24/5/2014)

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Más allá de la ficción
Eduardo Roldán 15-10-2013 | 8:25 | 4

Todas las historias de amor son historias de fantasmas (Debate), por D.T. Max, es una de las primeras biografías publicadas de una rentrée otoñal cargada de ellas. Las biografías como género presentan una serie de problemas de difícil solución. El primero y más evidente es que la vida íntima de los grandes hombres suele ser tan aburrida como la de cualquiera; un hombre se hace un nombre en la Historia justamente por lo que hace, por lo que lleva a cabo; son las obras las que quedan, pero las biografías inevitablemente conceden la misma relevancia a las minucias domésticas que a los logros fuera de lo común de la vida pública. En este sentido la vida de un escritor es de las menos atractivas que puedan relatarse. Sin embargo los biógrafos se empeñan en escarbar en la rutina de los días y las horas con la esperanza de encontrar la clave que desvele el misterio de la obra. Harían mejor en escarbar en la obra.

En cualquier caso parece que el interés está ahí, debido en parte a la obsesión actual por conocer las miserias ajenas, que también como cualquiera algunos grandes hombres padecen. El personaje Wallace es de entrada ideal para la autopsia de la miseria: el escritor más hermético y singular de su generación, autor de uno de las novelas más revolucionarias de finales del siglo XX, fue también un hombre inseguro que padeció durante toda su vida <> de la depresión y adicciones de drogas sucesivas, hasta que terminó por propia mano con ella a la edad de 46 años. D.T. Max tiene no obstante el buen sentido estético y moral ―suelen ir de la mano― de guardar una distancia justa, ni desapasionadamente clínica ni cercanamente amarillista, y aunque hay un evidente afecto en el retrato que hace de Wallace, este resulta sobrio y honesto.

El segundo problema de las biografías deriva de su propia estructura. Al, en definitiva, ceñirse el biógrafo a registrar a posteriori un suceso detrás de otro, al final su voz como escritor se pierde, y así infinidad de biografías parecen escritas por el mismo negro literario, sin apenas variaciones. El estilo es monocorde, intercambiable, como si se tratasen de atestados de accidentes de quinientas páginas. Esta es una pega de la que D.T. Max no logra sustraerse, aunque la exposición que hace resulte clara y no demasiado exhaustiva, lo que siempre se agradece. Es en resumen un trabajo pulcro y bien sostenido, pero que desvela muy poco de aquello que más importa, la poliédrica obra de DFW.

Para quienes no la conozcan, un barómetro más fiable de lo que esta les puede reportar lo tienen en En cuerpo y en lo otro (Mondadori), recopilación de quince piezas de no ficción —ensayos breves, reseñas, crónicas— de FW inéditas en español, de temática varia —tenis, cine, filología, literatura sobre todo.

En cierto momento de Todas las historias… la madre de FW dice que <>. Como escritor, la formidable capacidad receptiva de Wallace puede resultar agotadora y en último extremo tediosa, y esto donde mejor se aprecia es en las crónicas y reportajes —verbigracia, el dedicado al Open USA del 95—, géneros en los que el autor se ve obligado sobre todo a describir. FW hay veces que vomita todo lo que su mente atesora: un vómito ordenado, higienizado por la sintaxis, pero un vómito al fin y al cabo. Y no es que carezca del don poético de la síntesis: <Federer es que es Mozart y Metallica al mismo tiempo>>, dice en la última nota al pie del artículo, una imagen mucho más reveladora que todo el desglose explicativo de páginas y páginas anteriores sobre ángulos liftados, empuñaduras, materiales de raqueta y demás circunstancias que hacen del tenis moderno lo que es hoy. No carece del don poético, como tampoco del humorístico, y es capaz de escribir con ternura, y con desapego y melancolía, pero estos dones en ocasiones se ven oscurecidos cuando no logra domar su deseo de transmisión. Cuando lo logra, el otro gran punto fuerte de Wallace, su capacidad analítica, alcanza cotas de una lucidez difícilmente superables, capaz de producir en el lector, como muy pocos autores, ese rarísimo placer híbrido que forman el deslumbramiento intelectual y el gozo estético. Por oposición a la crónica-reportaje, es en las críticas y reseñas donde esta capacidad analítica se percibe con mayor esplendor.

Todo creador es a la vez un crítico, y como crítico DFW tiene muy pocos rivales. Para empezar, porque tiene la honradez de no limitarse a dejar caer pedazos de su vastísima cultura ni de su inteligencia superior: él se halla en las antípodas del tipo de reseñador que no sale del me gusta/no me gusta, sino que utiliza su cultura e inteligencia como base para dar razones específicamente literarias —o específicamente cinematográficas, o de la materia que sea—  que justifiquen por qué se ha formado esa opinión (curiosamente, solo una vez es maniqueo y simplista: con Rafa Nadal). Valga como ejemplo el final del artículo sobre Borges, en el que se tiene la sensación de que borgianamente logra FW ―él sí acude a la obra― desvelar el misterio de la escritura del genial ciego en apenas dos páginas.

A veces me gana la impresión de que la escritura, con su linealidad consustancial, fue una herramienta insuficente para la mente-esponja de FW, capaz de registrar simultáneamente un torrente de estímulos brutal. Estímulos y conexiones que a la vez pretendía transmitir, y para cuya transmisión ideó la forma de las notas al pie, un recurso que muchas veces resulta tan agotador como incómodo, y que tiene la enorme pega de romper el flujo natural, la música de la prosa, así como el hilo de la narración o el razonamiento, al que siempre hay que prestar extraordiaria atención.

Mi recomendación es leer a Wallace sin detenerse en las notas al pie. Es decir: terminar el texto de corrido y solo después leer las notas, que por otro lado muchas veces forman textos autónomos y que leídas así ayudan de recordatorio del texto principal. Soy consciente de que se trata de una recomendación anti-Wallace, siendo como son las notas al pie la marca de fábrica por la que ha quedado el escritor de Ithaca, y de que se deba acaso a una insuficiencia personal, que haya quien no pierda el hilo musical ni el semántico del texto con las interrupciones que las notas exigen, pero yo no soy capaz, y para mí el latido, el boom de la prosa, es un atributo irrenunciable —latido que, suprimiendo las notas al pie, y dentro de estas, la prosa de Wallace tiene más que ajustado.

(La sombra del ciprés, 12/10/2013)

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