El Norte de Castilla
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Yasujiro Ozu: acento atemporal
Eduardo Roldán 03-02-2018 | 2:12 | 0

Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

la poética de lo cotidiano.inddPese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

yasujiro-ozu<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

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El reportaje como arte
Eduardo Roldán 19-11-2017 | 1:23 | 0

<<Los periodistas viven obsesionados en descubrir hechos reales a fin de poder contar una mentira, y, contrariamente, el novelista se somete a la esclavitud de su dueña y señora, la imaginación, con el fin de descubrir la verdad.>> —Norman Mailer, ‘El parque de los ciervos’.

mailerLa afirmación precedente data de una novela, la tercera de Mailer, publicada en 1955, es decir cuatro años antes de que Truman Capote fusionara ambas tendencias —la imaginación al servicio de los hechos— en ‘A sangre fría’ y diera, si no la primera, sí la más fértil muestra de lo que tal fusión podría alumbrar; el concepto ‘Nuevo Periodismo’ ni siquiera se había acuñado por entonces —Capote se refería a su obra como ‘Novela de no-ficción’, y en verdad se inclina más hacia el lado de la novela que del reporterismo—, y las piezas que apuntalarían el género tampoco escritas. Tom Wolfe cita la magistral de Gay Talese sobre Joe Louis como el ¡eureka! que hizo despertar al estamento crítico-literario, pero lo cierto es que ya el propio Mailer había dado a los ojos de América, dos años antes (1960), un texto que reunía los rasgos identificativos del NP: ‘Superman va al supermercado’, sobre la convención demócrata que elegiría a JFK candidato a la elección presidencial. Aquí el peso de los hechos se ajusta mucho más a lo acontecido que en el caso de la obra magna de Capote, en primer lugar porque quien los relata estuvo allí; pero ese peso no cohíbe ni el enfoque personal ni el uso de técnicas —la ironía, la metáfora, las frases sinuosas… En suma la prosa sin corsés— que hasta entonces habían estado vetadas en los manuales de reporterismo y por tanto apenas presentes en letra impresa. ¿Qué aporta este enfoque? Para empezar una lectura mucho más enriquecedora, en el estricto plano lingüístico pero también en el imaginativo —ambos van unidos—: el lector se ve sumergido en lo relatado de forma más directa, más visceral, y, paradójicamente, consigue un acercamiento mayor a ese inasible centro que es la verdad que con la distanciada, estajanovista relación cronológica de los acontecimientos.

También supone un contundente uppercut a quienes mantenían, y todavía mantienen, la clasificación de los géneros como una vivienda de habitaciones estancas. Los géneros existen, pero esto no quiere decir que no puedan nutrirse recíprocamente, y a través de este intercambio revelar la en buena medida artificiosidad de los límites que les han sido impuestos. Mailer, antes que nada novelista, por debut y por frecuencia, los transitó todos —biografía, guion, adaptaciones teatrales…—, y en todos, incluso en las columnas de opinión y primeros ensayos, más ortodoxos, está presente eso que él llamó <<el sabor de la ficción>>, podríamos decir el aroma; sabor o aroma que se alcanzan no solo con la presencia de la dueña y señora imaginación, sino con la del empleo de las técnicas mencionadas que son propias de la ficción, sin cuyo uso la imaginación se atenaza y por tanto su manifestación se empobrece. Mailer pues comenzó a practicar el nuevo reportaje de forma un tanto inconsciente, más por intuición que por análisis, aunque este inevitablemente se diera también, siquiera desde el momento de poner la intuición en negro sobre blanco.

los-ejercitos-de-la-nocheAntes nos hemos preguntado qué aporta este enfoque al reportaje tradicional. ¿Y qué le aporta a Mailer? Tanto como él al reportaje. Si gracias el empleo de las técnicas de la ficción el reportaje se vio enriquecido y elevado, en opinión de Capote, a la categoría de <<arte>>, la necesidad de atenerse a los hechos y al tempo en que se suceden, unido a los imperativos editoriales de espacio acotado y fecha de entrega, hicieron que el caudal colosal de la prosa maileriana tuviera que contenerse, y gracias a la contención ganar en fuerza expresiva. Mailer tiene ante sí el material seleccionado, y la obligación moral de atenerse a él: fue tal político el que dijo tal cosa en ese momento, y no otra cosa parecida y más jugosa más tarde. Lo cual no veta el ejercicio de la reflexión personal y la hipótesis, siempre que estas aparezcan como tales, observaciones del reportero al hilo del hecho, y no parte constitutiva de este. Un margen subjetivo que también le permite, como cuando en novelista, dar más relevancia a ciertos detalles, omitir episodios banales, estructurar el relato en un determinado orden. Pero esos detalles fueron, y ese relato aconteció: un objetivismo subjetivo, valga la contradicción, para dar a la realidad, según hemos dicho, ese plus de verdad que la ficción intuye y no pocas veces desvela.

Este objetivismo subjetivo le plantea al reportero un problema primordial: qué dosis de presencia permitirse; problema que depende en gran medida, pero no única, del uso de la primera o tercera persona (Joan Didion suele utilizar la primera, pero muchas piezas suyas son perfecto ejemplo de desapego helado; con Gay Talese ocurre lo contrario). Y es un problema que a Mailer afecta particularmente, por cuanto que incide de lleno en el del ego del escritor, tema al que dedicó muchas líneas. Mailer entiende el ego como sinónimo de orgullo: por un lado narcisista y por otro osado y competitivo. Ante el reto inédito de escribir sobre política, su ego —lo que Mailer entiende por él— le reta a vencer el miedo inicial y hacerlo. A veces parece que se trata a sí mismo con desdén o sarcasmo, o que tiene dudas, pero más pronto que tarde hace ver que su voluntad emerge y acomete la empresa de que se trate (ocurre también con los narradores de sus novelas). Parecería por tanto que Mailer se ubicaría de entrada como centro absoluto del reportaje, del tipo <<Yo-y-el-mundo>> antes que <<Yo-en-el-mundo>>. No del todo. Solventa la disyuntiva primera/tercera persona adoptando la tercera y refiriéndose a sí mismo como <<Mailer>> o <<el cronista>>: <<… a Mailer le pareció entonces que…>>; <<Cuando el cronista era más joven, tal vez hubiera dicho…>>. Esta creación híbrida, a la vez narrador y personaje, barniza el relato de mayor objetividad —todos los personajes son observados desde la misma distancia— y a la vez le permite a Mailer (al Mailer narrador) ser más flexible, ensanchar el margen subjetivo para la opinión o reflexión íntima.

La obra periodística de Mailer —no solo los hoy clásicos ‘Los ejércitos de la noche’ o ‘El combate’— es toda ella un cofre lleno de joyas; diez años después de su muerte, en parte porque las nuevas tecnologías han uniformizado la manera de contar, haciendo más romo el <<escalpelo>> con el que este hombre excesivo y genial definiera el estilo del escritor, zambullirse en ese cofre es casi una necesidad.

(La sombra del ciprés, 18/11/2017)

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La música del cosmos
Eduardo Roldán 18-03-2017 | 5:08 | 0

¿Es posible armonizar a Albert Einstein con John Coltrane? Tal es el reto, tan fascinante como atrevido, que plantea el Dr. Stephon Alexander en El jazz de la física: demostrar el carácter musical de las estructuras cósmicas. Alexander, físico teórico y saxofonista aficionado (pero como todo aficionado que se precie, el tiempo invertido en su afición le ha llevado a alcanzar un nivel que ya quisieran muchos profesionales de carné), sabedor de la extrañeza que tal empresa probablemente cause a quien se acerque al texto, decide imbricar la búsqueda científica con su biografía, sin regatear las dudas vocacionales, los caminos tomados en falso ni las frustraciones académicas; tampoco los logros, las alegrías súbitas por un hallazgo inesperado o por la constatación de una hipótesis remota. El retrato que de él se desprende es el de un hombre muy curioso —requisito obligado en un investigador—, osado —prefiere recibir un pescozón correctivo de una de las vacas sagradas que le dirigen las investigaciones a quedarse callado si se le ocurre una idea que considera sugestiva— y agradecido: los de ‘ídolo’ y ‘héroe’ son términos que se repiten a lo largo de todo el texto, aplicados tanto a las aludidas vacas sagradas de la física como a las de la música —no solo del jazz—. Lo más admirable es su actitud de oídos abiertos: Alexander no se coloca de entrada nunca por encima de su interlocutor, aun cuando este —Brian Eno, Donald Harrison, David Amran— exprese opiniones sobre un campo que él ha estudiado y conoce con mucha mayor profundidad; no solo no las desecha sino que con frecuencia le sirven como trampolín para su búsqueda científica, sugerencias de otras rutas que hasta el momento había pasado por alto.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

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Lirismo encapsulado
Eduardo Roldán 26-11-2016 | 12:22 | 0

Mrs. Caldwell habla con su hijo desmonta todos los prejuicios que el interesado pudiera tener sobre el autor, también los literarios. Novela que sucede a La colmena, es en gran medida el negativo formal de la quizá más célebre y sin duda más celebrada obra celiana. La polifonía de voces cotidianas da paso a una sola, confesional; la vibración urgente y urbana, a una morosa, susurrada; el tiempo concentrado de los días al elástico de la memoria; la red profusa de las relaciones múltiples a la intimidad hermética de la relación de a dos. Es el método que Cela siempre prefirió: escribir contra sí mismo, o sea contra lo ya logrado, y de este modo obligarse a explorar territorios que no había transitado; al hacerlo, consiguió renovar y expandir la prosa narrativa en español —novela y libros de viajes— como solo un puñado de escritores han sido capaces.

Lo que nada más comenzar la lectura llama la atención en Mrs. Caldwell… es el empleo de la segunda persona del singular, salvo para ocasionales afirmaciones atemporales, genéricas, en las que el narrador, la Caldwell del título, utiliza, como es lógico, la tercera del presente, personal o impersonal —<>; <>—. Este empleo de la segunda persona, esta suerte de voz epistolar —<<… jamás te pregunté una sola palabra sobre la que tuviera alguna duda de tu respuesta>>; <<¿Por qué, hijo mío, por qué esa cruel puntualización?>>—, es un recurso por el que la comunicación entre el narrador y el receptor —Eliacim, el hijo de Mrs. Caldwell, pero a la vez el propio lector— se intensifica y se aísla, se desnuda. Se trata no obstante de una comunicación unidireccional, de botellas lanzadas al mar sin esperanza de respuesta; Mrs. Caldwell… es la crónica de una desintegración, la de la cordura de la narradora, que se dirige a su hijo muerto —y único— en forma de breves cápsulas, sobre los más variados y en apariencia inconexos temas —el ajedrez, las manos, el reloj de arena…—; a través de ellas se van pincelando hechos de la vida de ambos, y así, por vía indirecta, desvelando la relación que madre e hijo mantuvieron, desde la concepción de Eliacim hasta su heroico final en las procelosas aguas del Mar Egeo. Aunque esas cápsulas son perfectamente consumibles por separado, de manera aleatoria, el Caldwell alcanza su plenitud leído de la número uno a la doscientos doce; como se ha dicho, se trata de una crónica. En su valiente libro sobre la depresión, Andrew Solomon la identifica con la locura. Es el caso de Mrs. Caldwell: a medida que la depresión se ahonda, la locura se le despereza; aunque la muerte súbita del hijo fuera el detonante del proceso de disolución de la realidad que la anega, el germen de la locura ya lo tenía instalado.

Mrs. Caldwell tiene un profundo complejo de Agripina, o Edipo invertido, por dar una imagen quizá más clara: Eliacim era su obsesión, su amor exclusivo. Mrs. Caldwell desdeña a su marido, y se deja caer que Eliacim es en realidad hijo del señor del segundo, <>, del que ha heredado los ojos; es decir que el señor del segundo no era más que un dispensador de semen, ella desde el comienzo quería un hijo y lo quería para sí. ¿Llegó a materializarse la relación incestuosa? En las últimas cuatro cápsulas, enviadas desde el hospital de lunáticos, Mrs. Caldwell ya no se dirige a él como <> o <>,  sino como <>, sin pantallas. Se disiparían así las dudas del interrogante, por si quedaba alguna. Pero no hay que olvidar que no es una narradora fiable. La memoria falsea, y más la memoria de un desequilibrado; si no cuestionamos en ningún momento lo que la señora Caldwell refiere, es por la tremenda singularidad y potencia expresiva de su voz. Con magistral sutileza, Cela le atribuye a Caldwell la condición triple de señora con posibles y sin trabajo, espíritu a la vez conservador y anarquista, y de poetisa, de modo que el lenguaje que emplea resulta muy rico y, más importante, orgánico: todos los registros se funden en uno, y así aceptamos naturalmente tanto las opiniones sobre la gimnasia o los perros de lujo como las referencias literarias —a Homero, a El cementerio marino— y el uso de metáforas y rizos surrealistas. Algunas, puntuales, cortan el aliento —el brazo que entra en la manga como un tren en un túnel—; otras, más genéricas, recorren el texto como un rumor sostenido, el mar cual tumba la de mayor presencia.

Veta lírica que quizá se crea inédita viniendo de quien viene. De inédita nada: lirismo no es cantar a los lirios, o no solo: hay tanto lirismo en la seca violencia de Pascual Duarte como en las meditaciones de la señora Caldwell, y la prosa de Cela, toda ella, tiene una fuerza lírica arrasadora, sostenida en gran medida por uno de los oídos más finos que se puedan encontrar.

Este libro es asombroso.

(La sombra del ciprés, 26/11/2016)

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Fronteras que franquear
Eduardo Roldán 06-06-2015 | 8:04 | 0

Con el sol en la boca se estructura en dos partes y una coda y se construye en torno a una cesura: la que divide esas dos partes. En la primera se nos expone la resolución del protagonista del relato, Roberto ‘el Tano’ Castiglione, de rajarse, de romper con una rutina cada vez más opresiva, rutina fundada a medias entre las sospechas —una posible infidelidad amorosa— y el hastío —trabajos intermitentes y precarios, unos estudios universitarios sin horizonte—, romper y largarse a otro lugar; dónde está por verse: lo único claro es que esté lejos. Esta idea que al comienzo rumia entre humo de cigarrillos y asados conversados, como uno de esos pájaros que alguna vez nos cruzan la cabeza pero que al final nunca atendemos, va tomando presencia lenta pero invenciblemente, como una bola de nieve que  gana velocidad colina abajo hasta que al final se encuentra con un tronco y explota. Con esa explosión concluye la primera parte.

En ella Matías Néspolo opta por un narrador omnisciente, con una tercera persona en la que sin embargo introduce aquí y allá ecos similares a los obtenidos con la voz en primera, en un uso del estilo indirecto libre fascinante; es una voz casi telegráfica, con una sintaxis de frases quebradas como uppercuts al hígado que recuerda al Raúl del Pozo de Noche de Tahúres o a un Gabriel Albiac. El único pero que puede ponerse a esta arriesgada y atractiva apuesta es que en ocasiones el uppercut final, normalmente un adjetivo, con que remata la frase precedente resulta ocioso, no aporta nada o muy poco a lo dicho: <<… fuma abstraído. Ausente.>>; <<… se desintegra. Da los últimos coletazos>>. Asimismo destaca ya desde el comienzo el uso de vocablos y expresiones propios del español de Argentina, con predilección por los giros de la jerga porteña que los personajes, de alto nivel intelectual, manejan con la soltura o deliberada intención de un estibador o un proxeneta, en un registro híbrido culto/llano interesantísimo.

La segunda parte acontece tres meses después de la comentada explosión, de la toma de decisión del Tano que pone fin a la primera. Toda esta segunda parte se dirige a tratar de dilucidar/explicar qué ha ocurrido en ese tiempo de paréntesis, y por qué. La voz vira aquí a la primera persona, pero es una primera persona plural, una suerte de coro griego en que cada uno de los miembros —salvo, muy sabiamente, el protagonista del relato— da su versión de los acontecimientos. Brizuela, Verónica, Genaro el hermano del Tano, Mercedes la Negra y Movie intentan llenar ese gran hueco que el Tano ha dejado, en una sinfonía —en un contrapunto— de voces que evocan algunas novelas de Faulkner pero, sobre todo, al gran Rashomon de Kurosawa. Elección dramática acertadísima, no hubiera importado quizá una diferencia más acusada en el tono, en la forma de expresarse de cada uno de los cantantes, así como, ocasionalmente, un rebaje en el grado de fabricación del discurso mental (resulta un poco chocante el que alguien piense naturalmente en <> y no en un <> o un <>, más aun cuando antes se le ha visto manejar con fluidez un registro oral mucho más llano).

La voz del Tano se reserva para una tercera parte que como se ha dicho es más una coda que una parte, y que supone otro paréntesis antes del nuevo viaje que tiene previsto acometer, con una nueva frontera que franquear. El Tano pues de momento vaga, y en el propio vagar se halla el sentido del movimiento, al menos hasta que encuentre otro sentido: franquea fronteras físicas que son también fronteras mentales. No es difícil ver en Roberto Castiglione un trasunto de Horacio Oliveira, un pre-Oliveira —más joven, con aún por cruzar el Atlántico, con también un hermano anclado en el trabajo fijo y la familia— y a sus compañeros de asados como una suerte de Club de la Serpiente —la Negra quizá como la Maga—; incluso la estructura tripartita (Primera parte / Segunda parte / Otra parte) semeja la de la famosa novela de Cortázar (Del lado de acá / Del lado de allá / De otros lados), pero son concomitancias que no minoran en nada la personalidad de la propuesta de Néspolo, y además las influencias están para abrazarse.

Con el sol en la boca es así una novela más que disfrutable, para tomar a sorbos pausados y por la que sin duda muchos lectores apuntarán el nombre de su autor como escritor a seguir.

(La sombra del ciprés, 6/6/2015)

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