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La música del cosmos
Eduardo Roldán 18-03-2017 | 5:08 | 0

¿Es posible armonizar a Albert Einstein con John Coltrane? Tal es el reto, tan fascinante como atrevido, que plantea el Dr. Stephon Alexander en El jazz de la física: demostrar el carácter musical de las estructuras cósmicas. Alexander, físico teórico y saxofonista aficionado (pero como todo aficionado que se precie, el tiempo invertido en su afición le ha llevado a alcanzar un nivel que ya quisieran muchos profesionales de carné), sabedor de la extrañeza que tal empresa probablemente cause a quien se acerque al texto, decide imbricar la búsqueda científica con su biografía, sin regatear las dudas vocacionales, los caminos tomados en falso ni las frustraciones académicas; tampoco los logros, las alegrías súbitas por un hallazgo inesperado o por la constatación de una hipótesis remota. El retrato que de él se desprende es el de un hombre muy curioso —requisito obligado en un investigador—, osado —prefiere recibir un pescozón correctivo de una de las vacas sagradas que le dirigen las investigaciones a quedarse callado si se le ocurre una idea que considera sugestiva— y agradecido: los de ‘ídolo’ y ‘héroe’ son términos que se repiten a lo largo de todo el texto, aplicados tanto a las aludidas vacas sagradas de la física como a las de la música —no solo del jazz—. Lo más admirable es su actitud de oídos abiertos: Alexander no se coloca de entrada nunca por encima de su interlocutor, aun cuando este —Brian Eno, Donald Harrison, David Amran— exprese opiniones sobre un campo que él ha estudiado y conoce con mucha mayor profundidad; no solo no las desecha sino que con frecuencia le sirven como trampolín para su búsqueda científica, sugerencias de otras rutas que hasta el momento había pasado por alto.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

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Lirismo encapsulado
Eduardo Roldán 26-11-2016 | 12:22 | 0

Mrs. Caldwell habla con su hijo desmonta todos los prejuicios que el interesado pudiera tener sobre el autor, también los literarios. Novela que sucede a La colmena, es en gran medida el negativo formal de la quizá más célebre y sin duda más celebrada obra celiana. La polifonía de voces cotidianas da paso a una sola, confesional; la vibración urgente y urbana, a una morosa, susurrada; el tiempo concentrado de los días al elástico de la memoria; la red profusa de las relaciones múltiples a la intimidad hermética de la relación de a dos. Es el método que Cela siempre prefirió: escribir contra sí mismo, o sea contra lo ya logrado, y de este modo obligarse a explorar territorios que no había transitado; al hacerlo, consiguió renovar y expandir la prosa narrativa en español —novela y libros de viajes— como solo un puñado de escritores han sido capaces.

Lo que nada más comenzar la lectura llama la atención en Mrs. Caldwell… es el empleo de la segunda persona del singular, salvo para ocasionales afirmaciones atemporales, genéricas, en las que el narrador, la Caldwell del título, utiliza, como es lógico, la tercera del presente, personal o impersonal —<<El matrimonio es sucio e impuro; el estado perfecto del hombre y la mujer es el del noviazgo>>; <<Es inútil proponerse llegar a millonario o a poeta. La vocación no basta. La inteligencia no es precisa>>—. Este empleo de la segunda persona, esta suerte de voz epistolar —<<… jamás te pregunté una sola palabra sobre la que tuviera alguna duda de tu respuesta>>; <<¿Por qué, hijo mío, por qué esa cruel puntualización?>>—, es un recurso por el que la comunicación entre el narrador y el receptor —Eliacim, el hijo de Mrs. Caldwell, pero a la vez el propio lector— se intensifica y se aísla, se desnuda. Se trata no obstante de una comunicación unidireccional, de botellas lanzadas al mar sin esperanza de respuesta; Mrs. Caldwell es la crónica de una desintegración, la de la cordura de la narradora, que se dirige a su hijo muerto —y único— en forma de breves cápsulas, sobre los más variados y en apariencia inconexos temas —el ajedrez, las manos, el reloj de arena…—; a través de ellas se van pincelando hechos de la vida de ambos, y así, por vía indirecta, desvelando la relación que madre e hijo mantuvieron, desde la concepción de Eliacim hasta su heroico final en las procelosas aguas del Mar Egeo. Aunque esas cápsulas son perfectamente consumibles por separado, de manera aleatoria, el Caldwell alcanza su plenitud leído de la número uno a la doscientos doce; como se ha dicho, se trata de una crónica. En su valiente libro sobre la depresión, Andrew Solomon la identifica con la locura. Es el caso de Mrs. Caldwell: a medida que la depresión se ahonda, la locura se le despereza; aunque la muerte súbita del hijo fuera el detonante del proceso de disolución de la realidad que la anega, el germen de la locura ya lo tenía instalado.

Mrs. Caldwell tiene un profundo complejo de Agripina, o Edipo invertido, por dar una imagen quizá más clara: Eliacim era su obsesión, su amor exclusivo. Mrs. Caldwell desdeña a su marido, y se deja caer que Eliacim es en realidad hijo del señor del segundo, <<tan propicio>>, del que ha heredado los ojos; es decir que el señor del segundo no era más que un dispensador de semen, ella desde el comienzo quería un hijo y lo quería para sí. ¿Llegó a materializarse la relación incestuosa? En las últimas cuatro cápsulas, enviadas desde el hospital de lunáticos, Mrs. Caldwell ya no se dirige a él como <<querido Eliacim>> o <<hijo mío>>,  sino como <<amor mío>>, sin pantallas. Se disiparían así las dudas del interrogante, por si quedaba alguna. Pero no hay que olvidar que no es una narradora fiable. La memoria falsea, y más la memoria de un desequilibrado; si no cuestionamos en ningún momento lo que la señora Caldwell refiere, es por la tremenda singularidad y potencia expresiva de su voz. Con magistral sutileza, Cela le atribuye a Caldwell la condición triple de señora con posibles y sin trabajo, espíritu a la vez conservador y anarquista, y de poetisa, de modo que el lenguaje que emplea resulta muy rico y, más importante, orgánico: todos los registros se funden en uno, y así aceptamos naturalmente tanto las opiniones sobre la gimnasia o los perros de lujo como las referencias literarias —a Homero, a El cementerio marino— y el uso de metáforas y rizos surrealistas. Algunas, puntuales, cortan el aliento —el brazo que entra en la manga como un tren en un túnel—; otras, más genéricas, recorren el texto como un rumor sostenido, el mar cual tumba la de mayor presencia.

Veta lírica que quizá se crea inédita viniendo de quien viene. De inédita nada: lirismo no es cantar a los lirios, o no solo: hay tanto lirismo en la seca violencia de Pascual Duarte como en las meditaciones de la señora Caldwell, y la prosa de Cela, toda ella, tiene una fuerza lírica arrasadora, sostenida en gran medida por uno de los oídos más finos que se puedan encontrar.

Este libro es asombroso.

(La sombra del ciprés, 26/11/2016)

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Fronteras que franquear
Eduardo Roldán 06-06-2015 | 8:04 | 0

Con el sol en la boca se estructura en dos partes y una coda y se construye en torno a una cesura: la que divide esas dos partes. En la primera se nos expone la resolución del protagonista del relato, Roberto ‘el Tano’ Castiglione, de rajarse, de romper con una rutina cada vez más opresiva, rutina fundada a medias entre las sospechas —una posible infidelidad amorosa— y el hastío —trabajos intermitentes y precarios, unos estudios universitarios sin horizonte—, romper y largarse a otro lugar; dónde está por verse: lo único claro es que esté lejos. Esta idea que al comienzo rumia entre humo de cigarrillos y asados conversados, como uno de esos pájaros que alguna vez nos cruzan la cabeza pero que al final nunca atendemos, va tomando presencia lenta pero invenciblemente, como una bola de nieve que  gana velocidad colina abajo hasta que al final se encuentra con un tronco y explota. Con esa explosión concluye la primera parte.

En ella Matías Néspolo opta por un narrador omnisciente, con una tercera persona en la que sin embargo introduce aquí y allá ecos similares a los obtenidos con la voz en primera, en un uso del estilo indirecto libre fascinante; es una voz casi telegráfica, con una sintaxis de frases quebradas como uppercuts al hígado que recuerda al Raúl del Pozo de Noche de Tahúres o a un Gabriel Albiac. El único pero que puede ponerse a esta arriesgada y atractiva apuesta es que en ocasiones el uppercut final, normalmente un adjetivo, con que remata la frase precedente resulta ocioso, no aporta nada o muy poco a lo dicho: <<… fuma abstraído. Ausente.>>; <<… se desintegra. Da los últimos coletazos>>. Asimismo destaca ya desde el comienzo el uso de vocablos y expresiones propios del español de Argentina, con predilección por los giros de la jerga porteña que los personajes, de alto nivel intelectual, manejan con la soltura o deliberada intención de un estibador o un proxeneta, en un registro híbrido culto/llano interesantísimo.

La segunda parte acontece tres meses después de la comentada explosión, de la toma de decisión del Tano que pone fin a la primera. Toda esta segunda parte se dirige a tratar de dilucidar/explicar qué ha ocurrido en ese tiempo de paréntesis, y por qué. La voz vira aquí a la primera persona, pero es una primera persona plural, una suerte de coro griego en que cada uno de los miembros —salvo, muy sabiamente, el protagonista del relato— da su versión de los acontecimientos. Brizuela, Verónica, Genaro el hermano del Tano, Mercedes la Negra y Movie intentan llenar ese gran hueco que el Tano ha dejado, en una sinfonía —en un contrapunto— de voces que evocan algunas novelas de Faulkner pero, sobre todo, al gran Rashomon de Kurosawa. Elección dramática acertadísima, no hubiera importado quizá una diferencia más acusada en el tono, en la forma de expresarse de cada uno de los cantantes, así como, ocasionalmente, un rebaje en el grado de fabricación del discurso mental (resulta un poco chocante el que alguien piense naturalmente en <<la genitalidad de un par de encuentros>> y no en un <<par de polvos>> o un <<par de cogidas>>, más aun cuando antes se le ha visto manejar con fluidez un registro oral mucho más llano).

La voz del Tano se reserva para una tercera parte que como se ha dicho es más una coda que una parte, y que supone otro paréntesis antes del nuevo viaje que tiene previsto acometer, con una nueva frontera que franquear. El Tano pues de momento vaga, y en el propio vagar se halla el sentido del movimiento, al menos hasta que encuentre otro sentido: franquea fronteras físicas que son también fronteras mentales. No es difícil ver en Roberto Castiglione un trasunto de Horacio Oliveira, un pre-Oliveira —más joven, con aún por cruzar el Atlántico, con también un hermano anclado en el trabajo fijo y la familia— y a sus compañeros de asados como una suerte de Club de la Serpiente —la Negra quizá como la Maga—; incluso la estructura tripartita (Primera parte / Segunda parte / Otra parte) semeja la de la famosa novela de Cortázar (Del lado de acá / Del lado de allá / De otros lados), pero son concomitancias que no minoran en nada la personalidad de la propuesta de Néspolo, y además las influencias están para abrazarse.

Con el sol en la boca es así una novela más que disfrutable, para tomar a sorbos pausados y por la que sin duda muchos lectores apuntarán el nombre de su autor como escritor a seguir.

(La sombra del ciprés, 6/6/2015)

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Elección incierta
Eduardo Roldán 29-11-2014 | 12:28 | 0

Aun antes de Homero, cabe suponer que las primeras historias que los hombres o los monos se contaban por la noche al calor de la hoguera eran relatos de viajes. Alguno de los hombres/monos que de mañana había salido a cazar cuenta tras el regreso a la noche los pormenores de la aventura. Desde entonces y hasta Snowpiercer, el relato de viajes no ha dejado de ser una constante en la narrativa del ser humano, y aunque por la propia naturaleza cinemática del relato de viajes es el cine el medio que mejor lo desarrolla, la novela no ha terminado de renunciar nunca, con variaciones más o menos originales o delirantes, a él. (La variación última y más radical se da en Ulises, que es la deconstrucción del relato de viajes: un viaje sin épica que transcurre en un día y en el que no se sale de Dublín.) Una de las variaciones más fecundas es la del relato apocalíptico/pseudoapocalíptico, quizá por el hecho de que en un mundo de comunicaciones instantáneas, en el que cualquiera puede visitar la Gran Pirámide de Guiza sin moverse de su escritorio, el único recurso que queda es el del borrón y cuenta nueva: o sea que se cierra el círculo y volvemos a las cavernas. A esta variante apocalíptica se acoge en parte la novela de Eduardo Iglesias Los elegidos, publicada por ‘los libros del lince’.

Título paradójico, pues si hay algo que hermane a los personajes de la novela es su voluntad de elección: personas que asumen la condena de la libertad de la que hablaba Sartre de la única manera posible: ejerciéndola, tratando de que el destino sea una consecuencia de su voluntad y no algo que les viene impuesto desde fuera. Así, no son ellos los elegidos sino los que eligen, o son elegidos solo en el sentido de ser de las pocas personas que realmente se atreven a elegir. Voluntad de los personajes que se va forjando a la par que el relato avanza; los dos personajes principales, el viejo y el chaval —ecos de Moby Dick en el comienzo: <<Llámame viejo y yo te llamaré chaval>>— al arrancar la peripecia se guian por el azar y los impulsos más inmediatos y primarios —hambre, frío, cansancio—, y la concluyen con un objetivo muy claro: una, la última sucursal bancaria que atracar: Caja Navarra Banca Civitas. Esta concreción en el destino mental, en el objetivo de los personajes —un atraco—, tiene su paralelo en la concreción del destino físico: la topografía pasa de abstracta, indefinida, a centrarse progresivamente en la región de Navarra —Yesa, Sangüesa, Olite—, llegándose a indicar incluso la carretera que toman (<<la N-240 hacia Jaca>>).

Como muchos relatos de viajes, empezando por el Quijote y terminando por La carretera de Cormac McCarthy, Los elegidos asocia en gran medida a los personajes en grupos de a dos —viejo y chaval, chaval y chavala, viejo y camionera— y fundamenta su desarrollo dramático en el diálogo. Y aquí hay que hacer una advertencia: absténganse el lector que busque naturalismo o cotidianeidad: <<— … El comportamiento de esta [águila] parece guiado por una inteligencia de otro orden.>> El viejo, mentor no pedido y hombre expansivo, habla, como Alonso Quijano, en citas o en refranes, y trufa su conversación de datos obtenidos de la experiencia o la wikipedia; el chaval, surfista avispado pero de educación escasa, suelta de pronto cosas como: <<Yo quiero seguir errabundo>>; o <<—… un hombre decidió un día, en el siglo de Pericles…>> Por otro lado, no es infrecuente que en el mismo intercambio se tope luego uno con un par de tacos contundentes. La falta de naturalismo no tiene en sí misma nada de malo, y la poética que pretende alcanzar el autor con esta mezcla de registros tampoco; el único peligro es que a veces se rompen las reglas dramáticas que el propio relato ha establecido, perdiendo en verosimilitud y dejando una sensación de incomprensión o confusión, a veces con un punto de ridículo.

Más discutibles que el enfoque son algunas de las decisiones de estilo adoptadas: el uso ocasional de ciertos clichés —<<como alma que lleva el diablo>>, <<tomaron las de Villadiego>>— y de frases refloridas —<<En lo alto, en el silencio del alcance visual…>>—; el que al llegar al final del relato comiencen de pronto los personajes a utilizar la terminación —ico/—ica, como si se hubieran vuelto navarros de golpe; o el que la frase recurrente de apertura de varios capítulos —<<La del alba sería…>>— troque porque sí en <<La de las seis de la mañana sería…>>, para luego regresar a las variaciones con el alba, rompiendo el tiempo cíclico que la rutina de los atracos ha establecido…

Al concluir, Los elegidos deja un poso contradictorio: la sensación de encontrarse con un relato interesante pero que no ha terminado de explotar todas las posibilidades que ofrecía. Por otro lado, la edición de ‘libros del lince’ resulta tan impecable como acostumbra, lo que sin duda —y esto es algo que la mayoría del mercado editorial parece no querer ver, con ediciones cada vez más descuidadas— invita a la lectura (y a la compra).

(La sombra del ciprés, 29/11/2014)

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Extractos centáuricos
Eduardo Roldán 01-11-2014 | 3:07 | 0

Esto es lo que se aprende cuando te dedicas a enseñar; la gente olvida todo cuanto se le dice.

—Los Padres Fundadores —explicó mi padre— decidieron juiciosamente que los niños suponían una carga que sus progenitores eran incapaces de soportar. Por eso crearon unas cárceles a las que llamaron escuelas y en las que se llevan a cabo una serie de torturas que bautizaron con el nombre de educación. La escuela es ese sitio adonde le mandan a uno durante ese período en el que ni te quieren con ellos los padres ni tampoco te acepta la industria. A mí se me paga para que guarde durante ese tiempo a los individuos que la sociedad no puede utilizar; los lisiados, los flojos, los locos y los ignorantes. Muchacho, no soy capaz de proporcionarte más que un solo incentivo para que te portes bien, y es éste: a no ser que cedas y aprendas algo, serás tan imbécil como yo, y para ganarte la vida no tendrás más remedio que dar clases en un instituto.

… cuando yo tenía tu edad no sabía lo que era ser joven. Y nunca he podido aprenderlo después.

Notaba que en el brumoso interior del local se escondía un poderoso secreto cuyos orificios nasales exhalaban el humo y cuya piel exudaba el calor que permeaban el bar. Era como si las voces que se empujaban en aquel calor de establo chismorrearan sobre lo mismo, un acontencimiento indefinido que había ocurrido un minuto antes de que yo entrara; a esa edad me obsesionaba la sospecha de que un mundo completamente diferente, deslumbrante y transcendental representaba sus mitos a mi lado, pero fuera del alcance de mi vista.

¿Por qué, amor mío, nos parecen las caras de los que amamos tan nuevas cada vez que volvemos a verlas, como si nuestros corazones acabaran de acuñarlas de nuevo en ese preciso instante?

—Pero ¿cómo podrías ser tú un consuelo? Si no eres más que su hijo.

Él era inimitable y era, sin duda, una tontería tratar de hacerlo igual que él. … su falta de ambición era de una pureza total. … Aquel año, el año en que yo tenía quince, si no hubiera deseado con tanto ahínco ser Vermeer, hubiera tratado de ser Johnny Dedman. Pero, naturalmente, ya tenía el mínimo sentido común como para comprender que nadie puede llegar a ser Johnny Dedman; eso se es al nacer, justamente desde el primer momento.

Si la cúpula de azul que había sobre el pueblo era una ilusión, cuánto más ilusorio debía de ser lo que estaba más allá.

La mayoría de nuestras enfermedades provienen de dos puntos: el cerebro y la espalda. Los hombres cometimos dos errores; el primero fue andar de pie, y el segundo empezar a pensar.

—Yo creía que estaba preparado para morir —dijo mi padre—, pero ahora me pregunto si hay alguien que lo esté. Me pregunto si estará preparado para morir un viejo chino de noventa y nueve años con tuberculosis, gonorrea, sífilis y dolor de muelas.

Su educación [la de su hijo] es un acertijo que, cualquiera que sea la forma en que lo plantee, sólo tiene una respuesta: dinero, y no hay suficiente.

<<No es fácil de creer.>> <<Siempre pasa con las grandes verdades.>>

El lago que había al otro lado de la carretera estaba bordeado de nieve y parecía tan negro como el revés de un espejo. Reinaba un crepúsculo de esos en los que algunos coches han encendido sus faros, otros llevan sólo las luces de posición, y otros no llevan ninguna.

Una ancha extensión de días se abría delante de él. El tiempo que le quedaba poseía una etérea dimensión en la que nadaba como un auténtico nieto de Océano; descubrió que entregando su vida a los otros lograba una libertad absoluta. … Sólo perdura la bondad. Sólo ella existe.

¿Qué es un héroe? Un héroe es un rey sacrificado a Hera.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.