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El humo eterno
Eduardo Roldán 26-03-2017 | 1:41 | 0

Ni Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute —no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia— catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer.

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 —azar histórico— redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue El bosque petrificado, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard —quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, ella no estaría—, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado. Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner —Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo—, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años —segunda mitad de los 30— la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: El último refugio (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y —más importante— la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compartiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en El halcón maltés, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente Casablanca terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, En un lugar solitario —su mejor interpretación, y acaso la mejor película en que intervino—… y otro puñado de notables hasta La condesa descalza, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en Sueños de un seductor a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, <<Para ti es fácil decirlo, tú eres Bogart>>, es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI.

Pero no la determinante. La determinante es el estilo. Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky. El estilo es la personalidad. Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de Casablanca, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven —de diecinueve— no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico. Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés. Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero? Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó —y queda todavía— de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo. Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

(La sombra del ciprés, 25/3/2017)

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Salvador Pániker
Eduardo Roldán 02-02-2017 | 3:57 | 0

Cuenta Salvador Pániker en uno de sus diarios, creo que a propósito de Francisco Ayala, que cuando nos enteramos de que alguien cumple cien años nos gana una especie de sacudida, como si dijésemos, ¡qué tenacidad! Ahora él cumple noventa menos un mes, y los cumple como quien cumple veinticinco, o noventa y un día. Es que la tenacidad hay que dejarla estar, hay que ser tenaz sin intentarlo. Esta es una de las cosas que Pániker, contradictorio él mismo, no ha dejado de predicar: que hay que conciliar los extremos, Oriente y Occidente, lo retro y lo progre, la tradición y la tecnología, el flirt y la gravedad, la piel y lo trascendente, Johann Sebastian Bach y la trompeta de Chet Baker. Lo cual quiere decir que solo son contrarios en la superficie, y que cada cual ha de configurarse su propio menú, su dietario vital que le ayude a seguir tirando, acaso hasta los noventa. Si quiere, porque tampoco la vida es un valor absoluto, y el derecho a dimitir de ella es consustancial al derecho a ejercerla, pues tal posibilidad, tal elección dignifica —humaniza— al individuo: es el núcleo irreductible de su autonomía.

Aparte de unos  volúmenes de entrevistas impagables —no entrevistas sino conversaciones: no imponer los límites mentales del entrevistador al entrevistado sino estarse en el instante, en la escucha—, SP nos ha ido dejando una serie de libros de memorias —en el sentido más amplio o caprichoso de memoria: anecdótica y evocativa y reflexiva— que son los más útiles manuales de autoayuda que uno haya encontrado jamás, con algunas máximas inagotables que se repiten como pájaros migratorios y recurrentes. Jugar los naipes (tomada de Hemingway pero que SP ha hecho suya), hacerse una religión a la carta (y quien dice religión dice menú intelectual), el relativismo como salud mental, la necesidad de cogerle el gusto a lo difícil. Filosofía, pues, en el genuino sentido del arte de aprender a vivir. Que se trata de ir pasando la maroma.

(El Norte de Castilla, 2/2/2017)

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Palabra poética
Eduardo Roldán 15-01-2017 | 12:14 | 0

Que la palabra es un componente tan integral del cine como la iluminación o el encuadre no habría, tras casi noventa años desde la aparición del sonoro, de plantear demasiada discusión; si todavía queda un residuo, un nicho en la mente del espectador que considera que la narración cinematográfica ideal es la compuesta por la yuxtaposición de imágenes mudas, se debe en buena parte al paupérrimo uso que se hace hoy de la palabra en la mayoría de los títulos que llegan a las salas, mero vehículo expositivo para subrayar lo que ya hemos visto y quedado claro —con frecuencia más de una vez— o para adelantar lo que vamos a ver. Pero en realidad la palabra enriquece, también, la imagen muda; la posibilidad de la palabra, la presencia latente de la palabra en la imagen otorga al silencio otro peso, una mayor densidad, un valor que cuando por fin la palabra irrumpe, se culmina.

Pocos cineastas han explorado las posibilidades expresivas de esta tensión entre silencio y palabra, y logrado incardinarla en la imagen de manera más orgánica, que Jim Jarmusch. Desde el laconismo cotidiano de la reciente Paterson hasta la verborrea sedente de Coffee and Cigarettes o la plurilingüística de Noche en la Tierra, la palabra —y por tanto el silencio— se ha erigido en seña de identidad de su filmografía al punto de que en buena medida el resto de cabinas que conforman la noria de su propuesta —composición del plano, pulso del montaje— se disponen en función de aquella.

La palabra jarmuschiana es ante todo palabra poética. En el sentido de precisa y creadora; incluso en los filmes verborreicos, cada línea, cada inciso está ahí por un motivo, añadir un nuevo barniz al carácter del personaje, hacer avanzar el intercambio, asentar la escena. Si sus diálogos no tienen el eco que los de un Tarantino o un Shane Black, es porque prefiere privilegiar la expresión que al personaje le es más natural, aunque tal suponga sacrificar un jab verbal más fácilmente memorable. Lo cual no quiere decir que adolezcan de pegada, solo que se trata de una pegada menos evidente, valga la paradoja. Y es que el lenguaje poético naturalista no tiene nada que ver con limitarse a transcribir las charlas de autobús o el argot de los bajos fondos; el azar puede querer que una charla de autobús sea poética, pero la poesía surge cuando hay transformación, cuando hay artificio, y el que la transformación no se detecte con tanta inmediatez es prueba, justamente, de la habilidad con que se ha llevado a cabo.

Y es también palabra poética en el sentido de acústica: los ritmos, los acentos, las repeticiones juegan, además de en el semántico, en un plano autónomo puramente sonoro, en ocasiones tan relevante, si no más, que el semántico (motivo por el cual tiene prohibido que sus cintas se proyecten dobladas, pero en este tema Spain todavía is different). Entrañable ejemplo de este poder comunicador del sonido puro se da en Ghost Dog: El camino del samurái en la relación entre el asesino y el heladero, mejores amigos del mundo, capaces de mantener una conversación y mostrarse totalmente de acuerdo en lo que dicen sin tener ni pajolera de lo que está diciendo el otro, hablante de una lengua de la que nada saben; de hecho, es tal la sintonía que con frecuencia uno repite en su lengua lo que el otro le acaba de decir, y milagrosamente este recurso funciona con fluidez. No es el único ejemplo. A lo largo de una filmografía que alcanza la docena de ficciones, ha sido una constante en JJ el hacer que sus personajes se expresen en lengua materna, dando lugar a un fascinante mosaico auditivo que en Mystery Train y Noche en la Tierra tiene tanta importancia en el producto final como la composición interconectada de las historias o el uso del color.

De estos doce títulos, es en Solo los amantes sobreviven donde la poética de la palabra de Jarmusch más depurada —equilibrada— está. La cinta no es otra cosa, más allá de la subversión del género de vampiros, ejercicio al que JJ se ha entregado con frecuencia y éxito —Dead man es el western sin épica, Permanent Vacation el relato de maduración donde el protagonista termina tan verde como cuando empezó—, que un largo vagar de diálogos filmados. Dicho así no suena muy atractivo, pero el intercambio, donde el tema trascendente se mezcla con el prosaico sin solución de continuidad, fundiéndose muchas veces, está llevado con tal delicadeza que al espectador el tiempo se le evapora, y cuando llega el final solo quisiera pasarse escuchando al par de amantes al menos otro tanto.

(La sombra del ciprés, 14/1/2017)

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Universijazz 2016
Eduardo Roldán 17-07-2016 | 12:15 | 0

Panteísmo sonoro             —martes 12

 

Recién cumplidos los 80 se presenta Hermeto Pascoal en Valladolid para hacer arrancar la edición 2016 de Universijazz. La barba más blanca, menos tupida, igual de rebelde; también el entusiasmo y la curiosidad siguen intactos. Si alguien dijo de Mozart que la música era su lenguaje materno, de Pascoal cabe decir, por emplear otro tópico no menos manido, que es el aire que respira. Solo que tampoco es un tópico, pues la apertura de Pascoal al infinito mundo de los sonidos no descansa, es una antena en perpetuo parpadeo, un gran agujero negro —o albino— dispuesto a recibir y hacer uso de cualquier sonido que el azar y la naturaleza tengan a bien presentarle. A su propuesta musical le ha dado el nombre de <<música universal>>, y si aquí volvemos, al menos de entrada, a incurrir en otro tópico —la música como lenguaje universal—, tampoco en este caso el tópico es tal, pues que <<universal>> trasciende en la música de Pascoal el sentido geográfico que se le suele dar a la expresión. La música de HP es universal no por la capacidad para emocionar por igual a un japonés que a un guatemalteco —esto lo puede conseguir tanto una seguiriya de Jerez como una sonata barroca—, sino porque no se ciñe a recipiente alguno, o más bien adopta el recipiente que mejor le cuadre según la ocasión. Puede tratarse de una sinfonía con elementos electrónicos, de un tema de jazz para trío clásico de piano, bajo y batería, de una pieza de duración indeterminada para cuerda en la que como percusión mete cencerros, tazas de té, hojas de palmeras, cualquier cosa que produzca el sonido deseado, y si no hay cosa que lo produzca, se la inventa. Esto no es una manera de hablar; HP no solo toca más de cincuenta instrumentos —y por tocar no se entienda tontear: es un intérprete consumado en muchos de ellos—, es que también los diseña, como una suerte de Leonardo acústico, y así poder acceder a y disponer de esos sonidos que solo él oye. Sea cual sea el recipiente y los elementos elegidos, la más destacable cualidad de la propuesta de Pascoal es su hipnotismo, la capacidad para arrastrar al oyente y a la vez de exigirle que se abandone, que resigne las defensas de la costumbre.

Pero quizá mayor prueba de esta insaciabiliad musical se halle en su faceta de compositor; compositor perpetuo —ni él mismo sabe la cifra de las obras que ha firmado, se estima que en torno a 4.000— y reconocido —las han grabado desde la Filármonica de Berlín hasta Miles Davis—, HP se propuso, como Neruda con los poemas, escribir un tema musical cada día durante un año, y no solo se lo propuso sino que lo llevó a cabo: el resultado, Calendario do som (Calendario del sonido), es más que probable constituya la mejor síntesis del abrumador legado del músico brasileño.

En Valladolid se presenta con la formación de septeto que lo viene acompañando en los últimos años, con la presencia de Aline Morena, su esposa, en el apartado vocal. ¿Qué puede esperarse del concierto? Si algo se desprende de la filosofía de Pascoal es que ante el arte lo mejor es no esperar.

 

 

Cuarteto impar  —miércoles 13

 

De la excepcional generación de músicos que surgió a principios de los 90, hoy dominadora de la escena internacional, y que alguien bautizó como jóvenes leones —Brad Mehldau, Christian McBride, Kurt Rosenwinkel, Roy Hargrove, Brian Blade, por mencionar solo primeras espadas de instrumentos distintos—, Joshua Redman (saxos tenor y soprano) fue uno de los más rápidos —y hablamos de una quinta especialmente precoz— en asentarse como líder de grupo. Las dos primeras grabaciones bajo su dirección —el homónimo Joshua Redman y Moodswing— datan del 93, cuando aún no había cumplido los 25. Alguien que no haya escuchado nunca a Redman y se ponga estos discos es probable que no dé crédito a los créditos —biográficos— después de la audición. Nos hallamos aquí ya ante un músico con una personalidad si no forjada, pues el músico de jazz no deja de forjársela, sí plenamente afirmada: JR transmite una madurez insultante, una sabiduría que va mucho más allá del dominio armónico o la destreza instrumental, el tipo de sabiduría que en teoría solo se consigue con muchas suelas desgastadas de club en club y muchas tarimas fatigadas. (Una muestra ejemplar de esta sabiduría confiada la puede encontrar el interesado en el duelo de saxofones que Redman, como Lester Young, y James Carter, como Ben Webster, mantienen en la película de Robert Altman Kansas City, donde JR destroza el exhibicionismo volcánico de JC sin despeinarse.)

Los siguientes discos de Redman, hasta el giro eléctrico que dará en el 2002 con la Elastic Band, insisten en explorar la formación clásica de cuarteto —con el añadido ocasional de una guitarra—. Es este el formato con que acude a Valladolid, arropado por una sección rítmica de auténtico ensueño, a la que el calificativo de acompañante resulta tan insuficiente como si se le aplicase a un perro lazarillo. Kevin Hays (piano), Joe Sanders (contrabajo) y Jorge Rossy (batería) podrían haber sido incluidos en la azarosa lista que abre estas líneas sin menoscabarla en absoluto; Hays y Rossy llevan ya muchos años liderando sus propios grupos, y se entienden con Redman —en especial el pianista, lugarteniente en varios de los discos aludidos— como el arquero zen se entiende con la diana. Es de celebrar especialmente la presencia de Jorge Rossy a los parches, tambores y platillos, tras el abandono —mejor: el aparcamiento— del instrumento en favor de las ochenta y ocho teclas que tuvo lugar alrededor del año 2000. Uno aplaude la valentía del artista inquieto por transitar nuevos caminos, pero también, como aficionado egoísta, hubiera querido de Rossy la misma proporción de grabaciones a la batería, por una razón sencilla: para este cronista se trata, ex aequo con Victor Lewis, del mejor batería de jazz del mundo, el heredero a la vez más genuino y más personal que haya dado Tony Williams.

Otra razón para asistir al concierto que es sin duda la gema del festival y que no solo el aficionado al jazz, sino cualquier inquieto por presenciar la creación espontánea de belleza no debería dejar pasar.

 

 

Leyenda viva  —jueves 14

El probablemente más célebre retrato de la historia del jazz no es el del rostro de Chet Baker reflejado en la tapa del piano que tomase William Claxton ni el de Billie Holiday desgarrada ante el micrófono contra fondo negro que William Gottlieb, sino un retrato multifacial, una instantánea de grupo tomada en Harlem en 1958 y que constituye una suerte de árbol genealógico de leyendas del jazz: Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Count Basie, Lester Young… Hoy solo dos de los retratados siguen vivos. Uno es Sonny Rollins. El otro actúa esta noche en Universijazz.

Benny Golson pertenece a esa promoción jazzística irrepetible que nació en el 1929, y ahí sigue, cargando con su Selmer de escenario en escenario como si acabara de lanzarse al ruedo, con el mismo entusiasmo, la misma humilde entrega. Porque en definitiva, qué otra cosa puede hacer. Como instrumentista, Golson pertenece a esa estirpe de elegidos que hace que lo difícil parezca fácil; con sedosa fluidez se mueve dentro de cualquier registro, salta de octava en octava, para, arranca, para y vuelve a arrancar, dibujando unas improvisaciones tan ricas en matices sonoros como en ideas, sin recurrir —o tratando de sortearlo en todo momento— al cliché, a la frase cómoda y útil para saldar el solo y hasta la siguiente.

Pero, siendo magnífico, no es la faceta de intérprete la que le ha asegurado un hueco en el Olimpo del jazz. Lo tiene porque además es el responsable de algunas de las más memorables melodías del género, composiciones que han sido y son tocadas por profesionales de estudio, estudiantes de conservatorio y diletantes de salón, y que seguirán: la inquietante, sobrecogedora I remember Clifford; la no menos sobrecogedora, aunque con un barniz de esperanza final, que es Whisper Not. Además Golson ha compuesto y arreglado para la televisión —algunas míticas series que cuentan con su magisterio son MASH o Misión Imposible—, y si a estas alturas a alguien todavía le queda alguna duda de su condición de leyenda viva, baste recordar que Steven Spielberg quiso que obtener el autógrafo del saxofonista fuera el objetivo a conseguir del personaje de Tom Hanks en La terminal, donde la foto aludida al comienzo de estas líneas es el macguffin que enciende la trama.

Hoy la leyenda se verá acompañado por el exquisito Joan Monné al piano y los tan fiables como sugerentes Ignasi González al contrabajo y Jo Krause a la batería. Formidable rítmica que con seguridad insuflará un nuevo aliento a las inmortales composiciones del repertorio golsoniano. Un repertorio que el no iniciado puede disfrutar sin dificultad; además de lo dicho, la propuesta musical de Golson funciona muy bien como toma de contacto con el jazz: si al no iniciado no le entra Golson, es mejor que lo deje y se ahorre tiempo, pero si le entra, casi seguro le entren también ganas de probar propuestas más exigentes. Y solo por esta posibilidad merece la pena no perderse la visita de la leyenda.

 

 

Emoción acorchada  —viernes 15       

             

Se ha decidido despedir la decimoquinta edición de Universijazz con una propuesta en las antípodas de la del arranque: no espere el espectador encontrar filos aserrados, requiebros; no espere que lo pillen en fuera de juego, que el culo se le remueva en el asiento por rechazo o entusiasmo. No espere, en una palabra, que le alcance —ay— el aguijón de la sorpresa. La mayor que puede llevarse es comprobar lo muy bien que se conservan los integrantes del quinteto Spyro Gyra (Jay Beckenstein, fundador de la banda, líder y compositor principal, a los saxos; Julio Fernández, guitarras; Tom Schuman, el otro miembro original del combo, a los teclados; Scott Ambush, bajo eléctrico, y Lionel Cordew, a la batería y percusiones), grupo canónico de esa rama que se dio en llamar ‘smooth’ y que constituye la más prescindible del frondoso árbol del jazz.

Smooth se traduce por ‘suave’, y si el sentido que le damos al término no tiene por qué suponer una connotación peyorativa, al adosárselo al sustantivo jazz deslava a este, merma en gran medida los rasgos que le hacen atractivo y lo distinguen. Cierto, en el smooth jazz hay improvisación y hay swing, pero el riesgo que se toma en aquella es escaso y la vibración que genera este casi nula. Smooth ha de tomarse pues como sinónimo de liso, de sin aristas, de limpio y aletargado, sobre todo de indistinto. Y aquí radica el mayor reparo; si el jazz se caracteriza por algo —al margen del binomio formal improvisación/swing— es por potenciar la personalidad del intérprete, su, para bien o para mal, idiosincrasia, las cimas y valles de su voz. Un aficionado no necesita más que unas pocas frases de Brad Mehldau o John Coltrane para identificar casi con total certeza quién es el responsable de las mismas, aun cuando haya pillado el tema en la radio a la mitad y no lo hubiera escuchado nunca; en cambio, cuando uno pilla un tema de smooth jazz resulta muy difícil que la frase le remita a alguien, salvo tal vez si viene soplada por Kenny G, pero en este caso no porque la personalidad suponga algo positivo sino a rechazar: la saturada cursilería de G al soprano es inconfundible, pero en el sentido en que lo pueda ser una flor de Georgia O’Keeffe. Por lo general, en el anodino territorio del smooth jazz las propuestas resultan intercambiables sin mayor pérdida. Lo cual no quiere decir que nos hallemos ante instrumentistas limitados: muchos de los inscritos al género o pseudogénero son auténticos virtuosos, aunque virtuosos superficiales; por suerte o por desgracia —según para quién—, la música no es solo cuestión de dedos veloces o pulmones infatigables; sin duda los dedos y los pulmones hay que trabajarlos y es necesario dominarlos, pero una vez dominados el siguiente paso es olvidarlos: la música es lo que queda después de los dedos o los pulmones, no en ellos.

Música pues de balneario o sala de espera, música de intensidad tibia y emoción acorchada, música que no hace daño pero tampoco gratifica, un tanto empalagosa, no es imposible que más de un espectador abandone el concierto de esta noche antes de su conclusión.

                                                                               (El Norte de Castilla, 12-15/7/2016)

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La esponja insaciable
Eduardo Roldán 25-06-2016 | 12:43 | 0

Lo que diferencia a un artista es la voz. Algo que tiene relación con las manifestaciones más inmediatas, con los rasgos que de manera más directa se perciben —porque el arte es forma, escalpelo, tratamiento— pero que los trasciende: la voz es el núcleo de donde brotan los rasgos y a la vez el residuo de estos. Proust es la coma y la frase enroscada, desde luego, pero es otra cosa, un núcleo irreducible e irrepetible. Este es el test ácido para detectar cuándo nos hallamos ante una voz o ante un eco aplicado; si la —supuesta— voz puede replicarse sin pérdida, se trata de un eco, de un reflejo quizá voluntarioso pero pálido. Cuanto más intransferible la voz, más valor tiene y más difícil de clonar es. Por supuesto la voz, aun la más singular, no surge de la nada; la originalidad por generación espontánea no existe. No hay voz en la historia del arte que no fuera, durante su periodo de formación, una antena alerta, una linterna intuitiva, y aun más: que una vez formada apague la linterna. El artista no repudia los influjos sino que los abraza, y de igual forma que su voz se resiste a la clonación, se resiste también a la erosión: acepta el influjo, y este la enriquece, pero no la desvirtúa. La voz tamiza el influjo, lo hace suyo, y no otra es la diferencia entre voces y ecos.

Como forma artística, el jazz constituye quizá la más porosa a los influjos. De entrada no filtra: admite cualquier sonido, cualquier instrumentación, cualquier tipo de composición, desde una que se base en la forma sonata hasta otra que simplemente sea un esqueleto de acordes básicos sobre los que improvisar cíclicamente ad líbitum. Esta es la clave: mientras haya improvisación sostenida durante el desarrollo del tema y este tenga swing, no queda más remedio que definirlo como jazz —y es por esta naturaleza impura que hablar de jazz-fusión resulta tautológico—. Esta concepción multipolar del jazz ha tardado casi un siglo en cristalizar, en parte debido a la evolución tecnológica de los instrumentos y sobre todo porque para internarse por territorios vírgenes son necesarios el talento y el valor, y no hay muchos que aúnen ambos. Aún hoy existen nichos de público, y no menores, que se resisten a esta concepción; quienes los integran suelen coincidir con los que sostienen que la música del primer responsable de que hoy las cosas estén donde están dejó de tener interés tras la grabación de Nefertiti.

Es justo lo contrario: si la carrera de Miles Davis tiene valor —y tiene un valor supremo—, es en gran medida por el modo en que su segundo acto, eléctrico, ilumina y enriquece retrospectivamente al primero. No se puede entender al Miles acústico sin el Miles eléctrico, e identificar al acústico como el <<verdadero>> Miles es como decir que hay menos verdad en la obra de un cineasta por el hecho de pasarse del plano fijo y el celuloide a la cámara en mano y la imagen digital. MD, antena en permanente alerta, no dejó nunca de mirar con un ojo lo que bullía en el presente y con el otro hacia el futuro, de interrogarse sobre cómo transformar esos influjos que lo rodeaban y destilar con ellos algo nuevo pero —inevitablemente— transitorio.

La primera etapa se inicia en la segunda mitad de los cuarenta, cuando el volcán del be-bop se estaba forjando en madrugadas de humo y droga, al margen de la corriente dominante de las orquestas de swing; años de formación en los que la antena de Davis no daba abasto, y que le sirvieron para apuntalar los dos rasgos más distintivos de su voz, la manera de enfocar la interpretación de la trompeta y la de organizar una banda. Salvo el pianista John Lewis, todas las primeras espadas del volcán favorecían un enfoque maximalista, que exigía un dominio instrumental diabólico. Fats Navarro y Dizzy Gillespie, con unas acrobacias en los registros agudo y sobreagudo capaces de intimidar al más ufano, eran los modelos a seguir. Muchos perecieron en el empeño. MD, con una clarividencia y una honestidad impropias de alguien con 20 años, muy pronto se dio cuenta de que él no alcanzaría nunca el virtuosismo de Gillespie y de Navarro, y optó por el sentido contrario: una trompeta esencialmente en el registro medio, con una preocupación obsesiva por cómo la emisión del sonido determinaba lo que salía por el pabellón del instrumento y llegaba al oído; y un fraseo por sustracción, donde la presencia de los silencios tuviera tanta importancia como la de las notas efectivamente sopladas, donde aquellos completasen la expresividad y el poder evocador de estas. Nadie ha conseguido nunca decir más con menos, y nunca nadie ha sacado más partido de sus limitaciones técnicas que Miles —con la excepción quizá de Chet Baker, pero Baker se movió en un ámbito mucho más restringido—. Así, a partir de una carencia, Davis forjó la voz más imitada y la más inimitable de la historia del jazz —junto a la de Bill Evans, pero Evans tenía un dominio técnico incomparable—.

Es en el primer hito de su carrera que ya se manifiesta el otro rasgo definitorio de MD, con la formación del noneto que alumbraría Birth of the cool. Davis es el mayor líder de la historia del jazz debido a una insaciable curiosidad sonora y una imaginación delicadísima a la hora de elegir los sonidos —el de ese saxofonista en concreto, el de ese baterista— que mejor empastarían para producir la música que él tenía o intuía en su cabeza. Con una particularidad  fundamental: al contrario que otros líderes, que tras elegir a los músicos dirigían su interpretación de manera inflexible para acercarse lo más posible a su concepción previa, Davis los conminaba para que se soltasen y se sorprendiesen, y lo sorprendieran a él. Una de sus máximas era: <<Toca lo que no está>>.

Tras el cool vino el hard bop y el primer gran quinteto y Gil Evans y el jazz modal y el jazz de avanzada y el segundo gran quinteto y el empalme instrumental a los enchufes del estudio, y con el empalme el cisma entre los aficionados y el así llamado jazz rock y el jazz funk y las interpretaciones cada vez más largas y exigentes, para los intérpretes pero sobre todo para el público; no cabe duda de que Kind of blue es más fácilmente digerible que Jack Johnson, como tampoco que el esfuerzo por sacudirse la cera confortable de la costumbre puede reportar gratificaciones intensas. Si hay un periodo seminal en la carrera de MD, es este: desde el segundo gran quinteto hasta el colpaso y retiro en el 75, la lista de músicos que pasaron por la dinamo de Davis no solo forma un exclusivo quién es quién del panorama jazzístico del último cuarto de siglo, sino que ellos mismos formaron algunos de los combos más decisivos e influyentes.

Y en el 75, exhausto tras un lustro de adrenalina creciente que añadir a treinta años de continuas giras y grabaciones, la depresión encerró a MD por cinco años. Es en este paréntesis negro donde se ubica la mayor parte de la reciente biopic Miles Ahead, con la que el gran actor Don Cheadle, que asimismo asume el rol protagonista, se ha bautizado detrás de la cámara. Si hay un género propenso al desencanto, es el de la biografía de músicos, casi siempre una rutinaria alineación de los episodios más escandalosos y célebres del biografiado que no presenta otro interés —relativo— que el trabajo de mímesis del actor elegido. Miles Davis, figura poliédrica donde las haya, referencia inexcusable en la cultura negra —y en la blanca, pero este es otro tema—, es un material fílmico tan atractivo como intimidante, y Cheadle ha optado, a la Davis, por separarse de la tendencia general, lo cual supone, ya de entrada, motivo de aplauso. Como lo es el riesgo asumido, cuya superación tampoco aseguran los cerca de diez años invertidos en el proyecto. Miles Davis es inabarcable, y si la película logra sugerir la riqueza de sus muchas caras, y despertar con ello la cosquilla de la curiosidad musical en el espectador, puede considerarse un logro no menor. Porque al final es la música, y no las gafas de sol ni la corbata fina, lo que cuenta.

(La sombra del ciprés, 25/6/2016)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
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