El Norte de Castilla
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Bebo Valdés
Eduardo Roldán 22-03-2018 | 1:52 | 0

Se cumple un lustro de su muerte, y en otoño habría cumplido un siglo. Le decían Bebo de Cuba pero vivió exiliado desde el año siguiente del arribo de Fidel: atrás quedaron mujer y cinco hijos. Se afincaría en Suecia, una suerte de negativo en nieve de La Habana. Del bochorno húmedo al hielo seco, del color moreno al rubio albino, sobre todo de la dictadura bananera al parlamentarismo nórdico, monarquía incluida. Casi sesenta años más tarde, la ironía triste de la Historia volvió a confirmar que las utopías políticas, cuando han de asentarse en la realidad, mutan el prefijo a ‘dis-‘, y así Fidel, renegado histórico de cualquier tipo de monarquía, abdicó en el hermano a dedazo, como cualquier rey absolutista habría hecho en el XVII. Fue quizá la última hipocresía de un régimen no húerfano de ellas, que huérfano se quedó de muchos de sus artistas mejores.

Bebo sin embargo no parecía albergar resentimiento; dolor sí, pero asumió su nueva condición con saludable resignación filosófica, producto quizá de la sabiduría del alma cubana y, con el tiempo, del poso de la vejez. Mientras pudiera seguir con el vicio de la música, él seguiría tocando, componiendo, arreglando, las yemas de sus largos dedos acariciando más que pulsando el marfil blanco y negro de las teclas. Y no tuvo que ser fácil, pese al motor vocacional y la voluntad infatigable, pasar de las luces ahumadas del Tropicana al anonimato de las orquestas de paso y las docencias obligadas. Pero ahí siguió, como un monje tibetano de dos metros, en el día, en el momento, haciendo lo que sentía debía: tratar de sacar el mayor partido a las fichas de dominó que ahora tenía.

Al menos a él la vida le reservaba un tercer acto donde se le rindió el reconocimiento debido (no por el reconocimiento en sí sino por lo que este le trajo: viajes, proyectos, el reencuentro con el hijo), en no poca culpa por la pasión de Fernando Trueba. Tarde, sin duda, pero a muchos otros no les llega nunca.

(El Norte de Castilla, 22/3/2018)

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El posibilista
Eduardo Roldán 15-03-2018 | 1:46 | 0

Se presenta como independiente, y por una vez la etiqueta no suena vacía, el recurso de un candidato que no tiene las ideas claras y cuenta con escaso apoyo: más del 70 % del pueblo ha manifestado su intención de (volver a) respaldar a Putin, pero esto tampoco le ha trastocado el programa de acción: ha seguido a lo suyo, que es a lo que seguirá mientras siga en el cargo. No hay otro político que encarne con mayor precisión la noción de poder: en Putin el poder es alimento de la acción, herramienta antes que estado (lo que lo distancia del dictaduro o dictablando de turno, que no actúa sino que reacciona, y casi siempre mal), cafeína antes que miel. Putin es un soldado con traje a medida para el que cuestiones como la ideología o la ética son activos maleables; no es que no importen, pero no importan más que la acción a realizar. Solo existe una meta y esta es maximizar el bienestar de Rusia, reimplantar la Gran Rusia en el siglo XXI, tarea tan ingente que detenerse en nomenclaturas conceptuales —neoliberalismo, neoproteccionismo, neoautoritarismo…— para definir la gestión es estúpido, una pérdida de tiempo que bien podría emplearse en operaciones reales.

No ha de confundirse esta actitud con egotismo o arrogancia. Acaso Putin se vea como un elegido, pero sabe que en cualquier decisión, por mucho esfuerzo que uno le meta, hay factores que escapan al control; a diferencia de Trump, entiende que es ridículo creer que porque él piense una cosa esta haya de ser cierta, y así escucha a sus asesores; luego podrá o no hacerles caso, pero no le importa rectificar una postura personal si las circunstancias lo demandan. Si Putin no desdeña la democracia (o el tipo de democracia rusa) en favor de la dictadura estricta es porque la democracia le permite —paradoja solo aparente— llevar a cabo más empresas y en más planos. Mientras el pueblo, si acaso con dudas en las formas, prefiere hacer el avestruz y disfrutar de lo que esas formas le han traído.

 (El Norte de Castilla, 15/03/2018)

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El reportaje como arte
Eduardo Roldán 19-11-2017 | 1:23 | 0

<<Los periodistas viven obsesionados en descubrir hechos reales a fin de poder contar una mentira, y, contrariamente, el novelista se somete a la esclavitud de su dueña y señora, la imaginación, con el fin de descubrir la verdad.>> —Norman Mailer, ‘El parque de los ciervos’.

mailerLa afirmación precedente data de una novela, la tercera de Mailer, publicada en 1955, es decir cuatro años antes de que Truman Capote fusionara ambas tendencias —la imaginación al servicio de los hechos— en ‘A sangre fría’ y diera, si no la primera, sí la más fértil muestra de lo que tal fusión podría alumbrar; el concepto ‘Nuevo Periodismo’ ni siquiera se había acuñado por entonces —Capote se refería a su obra como ‘Novela de no-ficción’, y en verdad se inclina más hacia el lado de la novela que del reporterismo—, y las piezas que apuntalarían el género tampoco escritas. Tom Wolfe cita la magistral de Gay Talese sobre Joe Louis como el ¡eureka! que hizo despertar al estamento crítico-literario, pero lo cierto es que ya el propio Mailer había dado a los ojos de América, dos años antes (1960), un texto que reunía los rasgos identificativos del NP: ‘Superman va al supermercado’, sobre la convención demócrata que elegiría a JFK candidato a la elección presidencial. Aquí el peso de los hechos se ajusta mucho más a lo acontecido que en el caso de la obra magna de Capote, en primer lugar porque quien los relata estuvo allí; pero ese peso no cohíbe ni el enfoque personal ni el uso de técnicas —la ironía, la metáfora, las frases sinuosas… En suma la prosa sin corsés— que hasta entonces habían estado vetadas en los manuales de reporterismo y por tanto apenas presentes en letra impresa. ¿Qué aporta este enfoque? Para empezar una lectura mucho más enriquecedora, en el estricto plano lingüístico pero también en el imaginativo —ambos van unidos—: el lector se ve sumergido en lo relatado de forma más directa, más visceral, y, paradójicamente, consigue un acercamiento mayor a ese inasible centro que es la verdad que con la distanciada, estajanovista relación cronológica de los acontecimientos.

También supone un contundente uppercut a quienes mantenían, y todavía mantienen, la clasificación de los géneros como una vivienda de habitaciones estancas. Los géneros existen, pero esto no quiere decir que no puedan nutrirse recíprocamente, y a través de este intercambio revelar la en buena medida artificiosidad de los límites que les han sido impuestos. Mailer, antes que nada novelista, por debut y por frecuencia, los transitó todos —biografía, guion, adaptaciones teatrales…—, y en todos, incluso en las columnas de opinión y primeros ensayos, más ortodoxos, está presente eso que él llamó <<el sabor de la ficción>>, podríamos decir el aroma; sabor o aroma que se alcanzan no solo con la presencia de la dueña y señora imaginación, sino con la del empleo de las técnicas mencionadas que son propias de la ficción, sin cuyo uso la imaginación se atenaza y por tanto su manifestación se empobrece. Mailer pues comenzó a practicar el nuevo reportaje de forma un tanto inconsciente, más por intuición que por análisis, aunque este inevitablemente se diera también, siquiera desde el momento de poner la intuición en negro sobre blanco.

los-ejercitos-de-la-nocheAntes nos hemos preguntado qué aporta este enfoque al reportaje tradicional. ¿Y qué le aporta a Mailer? Tanto como él al reportaje. Si gracias el empleo de las técnicas de la ficción el reportaje se vio enriquecido y elevado, en opinión de Capote, a la categoría de <<arte>>, la necesidad de atenerse a los hechos y al tempo en que se suceden, unido a los imperativos editoriales de espacio acotado y fecha de entrega, hicieron que el caudal colosal de la prosa maileriana tuviera que contenerse, y gracias a la contención ganar en fuerza expresiva. Mailer tiene ante sí el material seleccionado, y la obligación moral de atenerse a él: fue tal político el que dijo tal cosa en ese momento, y no otra cosa parecida y más jugosa más tarde. Lo cual no veta el ejercicio de la reflexión personal y la hipótesis, siempre que estas aparezcan como tales, observaciones del reportero al hilo del hecho, y no parte constitutiva de este. Un margen subjetivo que también le permite, como cuando en novelista, dar más relevancia a ciertos detalles, omitir episodios banales, estructurar el relato en un determinado orden. Pero esos detalles fueron, y ese relato aconteció: un objetivismo subjetivo, valga la contradicción, para dar a la realidad, según hemos dicho, ese plus de verdad que la ficción intuye y no pocas veces desvela.

Este objetivismo subjetivo le plantea al reportero un problema primordial: qué dosis de presencia permitirse; problema que depende en gran medida, pero no única, del uso de la primera o tercera persona (Joan Didion suele utilizar la primera, pero muchas piezas suyas son perfecto ejemplo de desapego helado; con Gay Talese ocurre lo contrario). Y es un problema que a Mailer afecta particularmente, por cuanto que incide de lleno en el del ego del escritor, tema al que dedicó muchas líneas. Mailer entiende el ego como sinónimo de orgullo: por un lado narcisista y por otro osado y competitivo. Ante el reto inédito de escribir sobre política, su ego —lo que Mailer entiende por él— le reta a vencer el miedo inicial y hacerlo. A veces parece que se trata a sí mismo con desdén o sarcasmo, o que tiene dudas, pero más pronto que tarde hace ver que su voluntad emerge y acomete la empresa de que se trate (ocurre también con los narradores de sus novelas). Parecería por tanto que Mailer se ubicaría de entrada como centro absoluto del reportaje, del tipo <<Yo-y-el-mundo>> antes que <<Yo-en-el-mundo>>. No del todo. Solventa la disyuntiva primera/tercera persona adoptando la tercera y refiriéndose a sí mismo como <<Mailer>> o <<el cronista>>: <<… a Mailer le pareció entonces que…>>; <<Cuando el cronista era más joven, tal vez hubiera dicho…>>. Esta creación híbrida, a la vez narrador y personaje, barniza el relato de mayor objetividad —todos los personajes son observados desde la misma distancia— y a la vez le permite a Mailer (al Mailer narrador) ser más flexible, ensanchar el margen subjetivo para la opinión o reflexión íntima.

La obra periodística de Mailer —no solo los hoy clásicos ‘Los ejércitos de la noche’ o ‘El combate’— es toda ella un cofre lleno de joyas; diez años después de su muerte, en parte porque las nuevas tecnologías han uniformizado la manera de contar, haciendo más romo el <<escalpelo>> con el que este hombre excesivo y genial definiera el estilo del escritor, zambullirse en ese cofre es casi una necesidad.

(La sombra del ciprés, 18/11/2017)

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Misterioso Monk
Eduardo Roldán 12-11-2017 | 12:32 | 0

 

Thelonious Monk tenía el piano en la cocina. Y un nombre que el certificado de nacimiento registró equivocado, costumbre que cien años más tarde se sigue manteniendo en anuncios y carteles. Baste este par de anécdotas para ilustrar el que, pese a ser una de las figuras más analizadas de la historia del jazz, Monk sigue siendo una incógnita, una equis tan fascinante como resbaladiza, y por resbaladiza propensa al malentendido; así el que lo califica de excéntrico, acaso el de mayor difusión. A Monk las excentricidades le brotaban naturales, irreprimibles, es decir eran puro Monk, puro centro, y así lo prueba el que nadie supiera cuándo iban a brotar, pues ni el propio Monk lo sabía. En realidad, el pianista de Carolina del Norte fue un hombre con una tendencia acusadísima a la melancolía, la introspección y las fantasías privadas, un padre de familia hogareño y entregado, jugador de damas y ajedrez capaz de estarse callado días y días. Sin embargo la máscara ha ensombrecido al rostro, y el malentendido afectado no solo a la persona sino a la música de Monk.

monk-en-mintonsTras un periplo de fogueo como acompañante de predicadores evangelistas y participante en concursos para aficionados, lo contratan en 1941, como pianista en residencia, en el Minton’s Playhouse de Harlem, la meca germinal de la revolución bop o jazz moderno. Y aquí aparece el primer malentendido. Monk (‘monje’) fue bautizado como el ‘Gran Sacerdote del Bop’, y sin embargo la designación solo es aplicable en un sentido docente, divulgativo. Monk, con infinita generosidad, se sentaba al piano y descubría a los fogosos ‘boppers’ veinteañeros los intersticios armónicos y rítmicos a que uno podía acceder si no se ceñía al manual, y los ‘boppers’ incorporaban sus enseñanzas hasta donde podían, para luego mezclarlas con el enfoque más ortodoxo —dentro de la heterodoxia que suponía el jazz moderno— de Parker y Gillespie. A Monk se le puede colgar la etiqueta de ‘bopper’ en la medida en que a J.G. Ballard la de escritor de ciencia ficción. Sí, desde luego, hay un componente bop en las composiciones y el fraseo, pero este no es ni mucho menos el central; así, era más bien alérgico a los tempos desquiciados que el bop privilegiaba, y sostenía que le parecía más difícil, y mucho más gratificante, buscar en la música a tempo lento, y que las cataratas de semifusas de muchos ‘boppers’ no eran otra cosa que apariencia sin ideas. Monk, pues, no toca bop, Monk toca Monk —del mismo modo que Ballard escribe Ballard—, como demuestra el que mientras hubo imitadores de Parker como para poblar todo Harlem, y que aun sin alcanzar las cotas de genialidad del pájaro lograban reproducir su discurso con fidelidad casi clónica, casi nadie trató de imitar a Monk, y los pocos que lo intentaron no consiguieron otra cosa que dejar en evidencia las intransferibles cualidades del origen.

monk-concentrado-al-pianoEsta ubicación en el margen hizo que su contratación como líder se demorara más tiempo del que su magisterio musical merecía. Es Blue Note la que le tiende esa primera, decisiva mano que lo saca del casi ostracismo —pese a que la policía hizo todo lo posible por mantenerlo allí, al retirarle la licencia para tocar en clubs al negarse Monk a hacer de soplón—, y tras un fugaz paso por Prestige aterrizaría en Riverside, la discográfica donde por fin podría dar plena expresión a su caudal creativo y donde la gran faceta de compositor de Monk pudo por fin recibir el crédito debido. Solo hay un compositor de mayor envergadura: Duke Ellington. Las otrora cuestionadas piezas —Straight, No Chaser; Ruby, My Dear; Misterioso… Y por supuesto ‘Round About Midnight, el tema más y más fatigado y grabado del jazz—se han convertido hoy en parte inagotable del repertorio de cualquier jazzista, y no solo jazzista: se pueden cazar melodías monkianas sampleadas detrás de los versos urbanos de más de un cantante de hip-hop, o entre las corrientes sinuosas de los compositores de música electrónica. Con la presencia siempre latente del blues —pero también del gospel—, con algo de infantiles, disonantemente irresistibles, acaso el rasgo más definitorio, y la razón de su perenne atractivo, sea los huecos que dejan. ¿Qué hacer con esos huecos?, se preguntaba el gran Jason Moran. Muchas cosas, si se acepta el reto; tantas, que más de un jazzista ha dedicado algún periodo de su carrera a explorar exclusivamente el baúl monkiano, y si el jazzista con talento (Steve Lacy, Kenny Barron), ni se ha aburrido él ni aburrido al respetable.

monk-portada-timeEn el plano interpretativo, Monk, como Ellington, viene del piano stride —y de Count Basie, por el uso de los silencios—, y no le teme ni al toque percusivo ni a los clústeres (semitonos consecutivos tocados a la vez); a diferencia del duque, tuvo toda su vida que cargar con el sambenito de intérprete de <<técnica discutible>>. Otro gran malentendido. Monk fue un indudable virtuoso, y el que por ejemplo tocase con los dedos extendidos no lo desmiente; ocurre que desarrolló un virtuosismo ad hoc, destinado a exprimir al máximo su manera de entender la improvisación, a dar a su música la expresión más completa; en Monk, composición e interpretación son simbióticas e inseparables. El segundo nombre de Monk era Sphere (‘esfera’), pero si hay algo que su manera de tocar no tiene es el platónico acabado del círculo. Él emplea un enfoque angular, recortado, como los reflejos de un espejo roto, con un fraseo que introduce en el pálpito sincopado que es parte esencial del ADN del jazz una discontinuidad que en ocasiones puede hacer que parezca carece de estructura, si bien una escucha atenta revela la sobrehumana construcción arquitectónica del discurso musical, así como el extensísimo rango del mismo —a diferencia de muchos pianistas, que se acotan esencialmente en las tres octavas intermedias, más confortables, del piano, Monk martillea las ochenta y ocho teclas de forma omnipresente—.

claroscuro-de-monk-contra-cristalTras el paso por Riverside y la expansión del misterio monkiano, llegó la llamada todopoderosa de la Columbia, y con ella la portada en la revista TIME, y la formación del cuarteto ideal, con el inmenso Charlie Rouse al tenor. Cuarteto que dejó algunas de las más emotivas versiones de las piezas de Monk, pero Columbia, ante el empuje monetario del rock rampante, decidió orillar los esfuerzos promotores para con el jazz, y Monk, circa 1971, se fue enroscando en un silencio progresivo, producto probable de una salud, física y mental, en descomposición, que se hizo total en 1976 y del que ya no saldría hasta su muerte, seis años más tarde; silencio no solo verbal sino musical, el piano como una presencia fantasma de otro tiempo, la mirada en la pared sin tampoco esperar una respuesta. El dicho zen afirma que cuando lo dicho no mejora el silencio, es mejor permanecer callado. Monk seguro tenía todavía muchas cosas que aportar al silencio, y por ello esta coda muda final sea tal vez el mayor misterio que nos ha legado su genio.

(La sombra del ciprés, 11/11/2017)

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El humo eterno
Eduardo Roldán 26-03-2017 | 1:41 | 0

Ni Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute —no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia— catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer.

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 —azar histórico— redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue El bosque petrificado, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard —quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, ella no estaría—, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado. Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner —Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo—, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años —segunda mitad de los 30— la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: El último refugio (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y —más importante— la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compartiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en El halcón maltés, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente Casablanca terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, En un lugar solitario —su mejor interpretación, y acaso la mejor película en que intervino—… y otro puñado de notables hasta La condesa descalza, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en Sueños de un seductor a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, <>, es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI.

Pero no la determinante. La determinante es el estilo. Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky. El estilo es la personalidad. Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de Casablanca, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven —de diecinueve— no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico. Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés. Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero? Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó —y queda todavía— de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo. Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

(La sombra del ciprés, 25/3/2017)

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