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El adiós de Kieślowski
Eduardo Roldán 10-04-2016 | 1:36 | 0

Con su <<tríptico francés>> el director polaco rubricó magistralmente una filmografía que no dejó de explorar la relación entre el fatalismo y la soledad

 

La muerte de Krzysztof Kieślowski parece que hubiera sido orquestada por él mismo, como si su propia vida fuera la de uno de los personajes que pueblan sus ficciones. Hay en ella —acontecida en el momento en que por fin se le abrían las puertas de Occidente para acometer cualquier proyecto que le viniera en gana— mucho del fatalismo y la ironía (todo fatalista es en buena parte un ironista, aunque no al revés) que es el eje en torno al que orbitan los temas que K. no dejó de explorar desde que con El personal (1975), y sobre todo a partir de El aficionado (1979), abrazase el terreno de la ficción —sin por ello abandonar el del documental—. Este fatalismo, esta madeja tejida con los hilos de la causalidad y la casualidad, es también el eje que recorre y anuda el que sería el adiós del director polaco, el tríptico Azul, Blanco y Rojo, de cuyo estreno se cumplen 20 años y que ha sido reproyectado fugazmente en (pocas) salas.

Fuerza fatal, madeja motora que a medida que transcurre la filmografía de Kieślowski —con el paréntesis que supone El azar (1981), film-ensayo y casi podríamos decir que film-manifiesto sobre el fatalismo— se va volviendo menos material, menos tangible pero no por ello menos determinante. En los primeros films la fuerza adquiere primordialmente la forma del Partido, el Estado, la Compañía, el Sistema Legal, entes o cuerpos externos a los personajes que imponen su voluntad sin que estos puedan hacer mucho más que protestar o resignarse; quizá no comprendan todos los motivos que mueven a la fuerza, ni la forma más efectiva de hacerle frente, ni sus modos de operar ni su alcance real, pero al menos sí que esa es la causa principal de lo que les acontece. Es a partir de Sin fin (1984) que estas fuerzas externas y tangibles comienzan a fundirse con, y ceder presencia a, otras fuerzas interiores y exteriores pero ilocalizables, gaseosas, que dominan al sujeto sin que este pueda hacer nada más que tener la conciencia (si llega a tenerla) de estar siendo dominado. ¿Por qué asesina Jacek al taxista en No matarás (1988)? No lo sabemos, y no lo sabemos porque él tampoco lo sabe. Con Decálogo —rodada ese mismo año y la obra capital de la doble ka— este segundo tipo de fuerzas está ya plenamente asentado como dominante, ocupando en el tríptico francés la práctica totalidad del eje, salvo en la escena del juicio de Blanco, en donde las fuerzas tangibles tienen en cualquier caso una influencia vertebradora muy relativa (pues funcionan como factor desencadenante, cuya influencia se agota con la mera celebración del juicio), y precisamente en el final de Rojo, tercer eslabón del tríptico.

Si el destino o la fatalidad es el eje o médula que recorre y unifica la filmografía de K., el tema esencial que le da cuerpo es el de la soledad, junto al resto de sus parientes más o menos cercanos —la incomunicación, la angustia vital, la oposición esfera íntima/esfera social, la identidad personal (en el tema del doble)…—. Como es sabido, cada título del tríptico hace referencia a uno de los colores de la bandera francesa, con el correspondiente ideal que tradicionalmente se les asocia: la libertad al color azul, la igualdad al blanco y la fraternidad al rojo. Son asociaciones que en todo caso hay que tomar con cierta distancia, no desde luego como etiquetas totalizadoras. ¿No es tan aplicable —o al menos también válido— el ideal de la valentía a Rojo como el de la fraternidad? ¿No tanto la determinación a Blanco como la igualdad? En Azul la libertad personal —el faro particular del film— y la soledad —tema general, vehicular kieślowskiano— están imbricados como los metales de una aleación. El destino impone la libertad, valga la contradicción, a la protagonista Julie con la muerte por accidente de su marido y su hija; una libertad no deseada, una libertad entre comillas, dolorosamente irónica (de nuevo la vinculación fatalismo/ironía), que la deja sola, sin otra atadura que sus recuerdos, que la casa en que vivía con su familia y los objetos que contiene inflaman. Aquí entra la segunda libertad, la deseada por Julie, quien pretende borrar aquellos con la venta de la casa, conseguirse así una soledad que sea un punto de partida y no un punto y final. El que su plan fracase (la memoria no atiende a planes, y menos la memoria atravesada por la música) hace que Julie sea más consciente de su situción y termine por comprender, o sentir, la diferencia entre soledad y aislamiento.

También es irónica la igualdad en Blanco, y también al protagonista se le impone de entrada una soledad que no desea. Esta soledad dispara el resentimiento, una venganza cuya victoria solo hace el vacío más hondo, pues el amor, como la memoria, tampoco atiende a planes. Blanco, vestida de comedia, es la pieza más ácida de las tres y el negativo de Rojo, título que cierra la bandera y donde la soledad, en este caso una soledad plural, de varios personajes, es por fin rota gracias a la generosidad del personaje central, acaso el más sin doblez de toda la filmografía de Kieślowski. La generosidad de Valentine purifica a todos a quienes alcanza, y, más importante, le recompensa a ella misma, recompensa que se le concede porque no la esperaba, las suyas eran acciones sin otro fin que el inmediato de mejorar, siquiera un poco, la vida del receptor, sea este un perro callejero o el exjuez de un alto tribunal que juega a Dios vigilante. La recompensa que obtiene —el amor— se la trae en este caso una fuerza fatal tangible en forma de temporal, que alcanza al ferry en que viaja Valentine y ocasiona la muerte de toda la tripulación salvo la de ella y la de su futuro amado Auguste… y las de los otros protagonistas de los dos segmentos previos del tríptico: Julie y Olivier, Karol y Dominique (hay otro superviviente, sin incidencia visible en el desarrollo, cuya permanencia acaso busque justificar el eco simbólico que tiene el número siete). A través de este deus ex machina lluvioso y ventoso Kieślowski termina por armar la madeja del tríptico y nos remite al principio y a la idea de interconexión, que tan cara le resulta. Si no cabe calificarse este final de optimista —no ha de olvidarse el destino de los otros tripulantes—, sí supone una afirmación de que el amor, bajo la forma de la esperanza o del recuerdo, puede en ocasiones sortear la aplastante autoridad de la muerte.

(La sombra del ciprés, 9/4/2016)

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Retratos ejemplares
Eduardo Roldán 17-10-2015 | 3:04 | 0

El tema que coagula las doce piezas de Reportero es el poder en sus variantes política y cultural, con una nota peculiar que las aleja del habitual enfoque que se le da al perfil periodístico: la mayoría de los retratados —once hombres y una mujer— no se encuentra en el momento de mayor eco mediático, bien porque se le aborde después de ese momento, bien por su propio carácter, o bien  porque la actividad desarrollada por el retratado se lleve mejor a cabo en la distancia, aun cuando sea una actividad comunicativa —la escritura de ficción, la dirección de un periódico de influencia internacional—. Todos los elegidos tienen pues un algo de crepuscular, de héroe que sabe que aunque le queda mucho camino por recorrer es probable que no vuelva a alcanzar jamás las cimas de excitación laboral que ya ha transitado.

A este tono crepuscular contribuye el que en las piezas se incluya una retrospectiva de la trayectoria del elegido, generalmente tras una introducción anclada en el momento en el que el encuentro se llevó a cabo. Es la estructura expositiva que ya utilizara Capote en 1957 para su perfil de Marlon Brando, y que aún hoy se demuestra tan efectiva como entonces. Así, al conjugar la exposición cronológica de la trayectoria con la observación presente, se dota a los hechos narrados de un peso que los trasciende, que los separa de la caduca actualidad sin que por ello el relato pierda la vitalidad de la noticia, el pulso de la inmediatez que es requisito imprescindible de todo buen periodismo.

No es ni mucho menos el único requisito que observa el director de The New Yorker. David Remnick es un reportero ejemplar, tanto desde una perspectiva deontológica como desde una perspectiva estilística —aunque una y otra sean en gran medida inseparables—. Para él una media verdad es siempre una mentira, pero la escrupulosa fidelidad al hecho no le supone un corsé para la crítica, que desliza en lugar de subrayar, manera mucho más efectiva; y cuando el retratado es alguien por el que siente una admiración profunda —valgan los ejemplos de Bruce Springsteen o el de su mentora en The Washington Post Katharine Graham—, tampoco deja que la admiración falsee lo que su agudísimo ojo —y oído— percibe. Escribir es en gran medida describir, y si hay un escritor que haya de respetar este principio, es sin duda el reportero, que necesita del detalle como el conductor de unos frenos seguros. La selección del detalle oportuno acaso sea la mayor fuerza de la prosa de Remnick: sabe bien que un detalle revelador dice muchas veces más que una ristra de enumeraciones. Sobre la vivienda de Al Gore: <<Hay menos libros y más televisores de lo que cabría esperar>>. Sobre la manera de fumar de Netanyahu: <<[daba al puro] pomposas bocanadas>>. Ya está, no hace falta más: en el primer caso nos derrumba la fachada del político como intelectual y en el segundo radiografía la personalidad del mantario con la luminosa elección del adjetivo. Este gusto por la palabra, por el giro a la vez sorprendente y exacto, que es uno de los sellos que diferencian al escritor del mecanógrafo, por usar la expresión del citado Capote, es medular en la prosa de Remnick, como queda patente en la conversación que mantiene con Don DeLillo sobre las cualidades de la escritura de Hemingway, antes la frase tersa que los toros y la caza: <<el quid de la cuestión es el lenguaje, y el lenguaje que acaba desarrollando un escritor>>.

Uno habría preferido que en algunas de las piezas Remnick se hubiera mantenido más al margen, que hubiera dado el cuadro sin aparecer él dentro, de modo que el texto se acercase más al perfil o retrato puro que a la entrevista, pero esto es una elección de género totalmente potestativa del autor, y no puede considerarse una deficiencia. Sin embargo sí pueden considerarse deficiencias de la edición en español descuidos de traducción como, entre otros, la elección de ‘propincuidad’ en lugar de ‘proximidad’, de <<caído un chollo>> por <<tocado el chollo>> o de calificar a Newsweek de libro y no de revista.

Con todo, el mayor defecto del libro radica en la propia selección realizada por el editor de las veintitrés piezas que componen el original. No se entiende que se haya suprimido la pieza previa dedicada a Solzhenitsyn, y tampoco que metido de rondó la de Bruce Springsteen, que en sí misma es quizá la mejor del volumen, pero que rompe por completo la cohesión temática del mismo. Y sobre todo no se entiende que se haya suprimido toda la quinta parte del original, dedicada al boxeo —en la propia contratapa se alude a estos perfiles, para no incluirlos después—: pocas figuras más fecundas para el retrato periodístico que la del boxeador, y además con su inclusión se habría conseguido dar otra variante al tema del poder mencionado al principio, la del poder en el deporte. Acaso estas omisiones se deban a problemas de adquisición de derechos, acaso el editor español esté preparando un próximo volumen con los descartes.

Como sea, inútil es lamentarse de lo que pudo haber sido: mejor disfrutar de lo que sí es, porque es magnífico.

(La sombra del ciprés, 17/10/2015)

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Fronteras que franquear
Eduardo Roldán 06-06-2015 | 8:04 | 0

Con el sol en la boca se estructura en dos partes y una coda y se construye en torno a una cesura: la que divide esas dos partes. En la primera se nos expone la resolución del protagonista del relato, Roberto ‘el Tano’ Castiglione, de rajarse, de romper con una rutina cada vez más opresiva, rutina fundada a medias entre las sospechas —una posible infidelidad amorosa— y el hastío —trabajos intermitentes y precarios, unos estudios universitarios sin horizonte—, romper y largarse a otro lugar; dónde está por verse: lo único claro es que esté lejos. Esta idea que al comienzo rumia entre humo de cigarrillos y asados conversados, como uno de esos pájaros que alguna vez nos cruzan la cabeza pero que al final nunca atendemos, va tomando presencia lenta pero invenciblemente, como una bola de nieve que  gana velocidad colina abajo hasta que al final se encuentra con un tronco y explota. Con esa explosión concluye la primera parte.

En ella Matías Néspolo opta por un narrador omnisciente, con una tercera persona en la que sin embargo introduce aquí y allá ecos similares a los obtenidos con la voz en primera, en un uso del estilo indirecto libre fascinante; es una voz casi telegráfica, con una sintaxis de frases quebradas como uppercuts al hígado que recuerda al Raúl del Pozo de Noche de Tahúres o a un Gabriel Albiac. El único pero que puede ponerse a esta arriesgada y atractiva apuesta es que en ocasiones el uppercut final, normalmente un adjetivo, con que remata la frase precedente resulta ocioso, no aporta nada o muy poco a lo dicho: <<… fuma abstraído. Ausente.>>; <<… se desintegra. Da los últimos coletazos>>. Asimismo destaca ya desde el comienzo el uso de vocablos y expresiones propios del español de Argentina, con predilección por los giros de la jerga porteña que los personajes, de alto nivel intelectual, manejan con la soltura o deliberada intención de un estibador o un proxeneta, en un registro híbrido culto/llano interesantísimo.

La segunda parte acontece tres meses después de la comentada explosión, de la toma de decisión del Tano que pone fin a la primera. Toda esta segunda parte se dirige a tratar de dilucidar/explicar qué ha ocurrido en ese tiempo de paréntesis, y por qué. La voz vira aquí a la primera persona, pero es una primera persona plural, una suerte de coro griego en que cada uno de los miembros —salvo, muy sabiamente, el protagonista del relato— da su versión de los acontecimientos. Brizuela, Verónica, Genaro el hermano del Tano, Mercedes la Negra y Movie intentan llenar ese gran hueco que el Tano ha dejado, en una sinfonía —en un contrapunto— de voces que evocan algunas novelas de Faulkner pero, sobre todo, al gran Rashomon de Kurosawa. Elección dramática acertadísima, no hubiera importado quizá una diferencia más acusada en el tono, en la forma de expresarse de cada uno de los cantantes, así como, ocasionalmente, un rebaje en el grado de fabricación del discurso mental (resulta un poco chocante el que alguien piense naturalmente en <<la genitalidad de un par de encuentros>> y no en un <<par de polvos>> o un <<par de cogidas>>, más aun cuando antes se le ha visto manejar con fluidez un registro oral mucho más llano).

La voz del Tano se reserva para una tercera parte que como se ha dicho es más una coda que una parte, y que supone otro paréntesis antes del nuevo viaje que tiene previsto acometer, con una nueva frontera que franquear. El Tano pues de momento vaga, y en el propio vagar se halla el sentido del movimiento, al menos hasta que encuentre otro sentido: franquea fronteras físicas que son también fronteras mentales. No es difícil ver en Roberto Castiglione un trasunto de Horacio Oliveira, un pre-Oliveira —más joven, con aún por cruzar el Atlántico, con también un hermano anclado en el trabajo fijo y la familia— y a sus compañeros de asados como una suerte de Club de la Serpiente —la Negra quizá como la Maga—; incluso la estructura tripartita (Primera parte / Segunda parte / Otra parte) semeja la de la famosa novela de Cortázar (Del lado de acá / Del lado de allá / De otros lados), pero son concomitancias que no minoran en nada la personalidad de la propuesta de Néspolo, y además las influencias están para abrazarse.

Con el sol en la boca es así una novela más que disfrutable, para tomar a sorbos pausados y por la que sin duda muchos lectores apuntarán el nombre de su autor como escritor a seguir.

(La sombra del ciprés, 6/6/2015)

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Elección incierta
Eduardo Roldán 29-11-2014 | 12:28 | 0

Aun antes de Homero, cabe suponer que las primeras historias que los hombres o los monos se contaban por la noche al calor de la hoguera eran relatos de viajes. Alguno de los hombres/monos que de mañana había salido a cazar cuenta tras el regreso a la noche los pormenores de la aventura. Desde entonces y hasta Snowpiercer, el relato de viajes no ha dejado de ser una constante en la narrativa del ser humano, y aunque por la propia naturaleza cinemática del relato de viajes es el cine el medio que mejor lo desarrolla, la novela no ha terminado de renunciar nunca, con variaciones más o menos originales o delirantes, a él. (La variación última y más radical se da en Ulises, que es la deconstrucción del relato de viajes: un viaje sin épica que transcurre en un día y en el que no se sale de Dublín.) Una de las variaciones más fecundas es la del relato apocalíptico/pseudoapocalíptico, quizá por el hecho de que en un mundo de comunicaciones instantáneas, en el que cualquiera puede visitar la Gran Pirámide de Guiza sin moverse de su escritorio, el único recurso que queda es el del borrón y cuenta nueva: o sea que se cierra el círculo y volvemos a las cavernas. A esta variante apocalíptica se acoge en parte la novela de Eduardo Iglesias Los elegidos, publicada por ‘los libros del lince’.

Título paradójico, pues si hay algo que hermane a los personajes de la novela es su voluntad de elección: personas que asumen la condena de la libertad de la que hablaba Sartre de la única manera posible: ejerciéndola, tratando de que el destino sea una consecuencia de su voluntad y no algo que les viene impuesto desde fuera. Así, no son ellos los elegidos sino los que eligen, o son elegidos solo en el sentido de ser de las pocas personas que realmente se atreven a elegir. Voluntad de los personajes que se va forjando a la par que el relato avanza; los dos personajes principales, el viejo y el chaval —ecos de Moby Dick en el comienzo: <<Llámame viejo y yo te llamaré chaval>>— al arrancar la peripecia se guian por el azar y los impulsos más inmediatos y primarios —hambre, frío, cansancio—, y la concluyen con un objetivo muy claro: una, la última sucursal bancaria que atracar: Caja Navarra Banca Civitas. Esta concreción en el destino mental, en el objetivo de los personajes —un atraco—, tiene su paralelo en la concreción del destino físico: la topografía pasa de abstracta, indefinida, a centrarse progresivamente en la región de Navarra —Yesa, Sangüesa, Olite—, llegándose a indicar incluso la carretera que toman (<<la N-240 hacia Jaca>>).

Como muchos relatos de viajes, empezando por el Quijote y terminando por La carretera de Cormac McCarthy, Los elegidos asocia en gran medida a los personajes en grupos de a dos —viejo y chaval, chaval y chavala, viejo y camionera— y fundamenta su desarrollo dramático en el diálogo. Y aquí hay que hacer una advertencia: absténganse el lector que busque naturalismo o cotidianeidad: <<— … El comportamiento de esta [águila] parece guiado por una inteligencia de otro orden.>> El viejo, mentor no pedido y hombre expansivo, habla, como Alonso Quijano, en citas o en refranes, y trufa su conversación de datos obtenidos de la experiencia o la wikipedia; el chaval, surfista avispado pero de educación escasa, suelta de pronto cosas como: <<Yo quiero seguir errabundo>>; o <<—… un hombre decidió un día, en el siglo de Pericles…>> Por otro lado, no es infrecuente que en el mismo intercambio se tope luego uno con un par de tacos contundentes. La falta de naturalismo no tiene en sí misma nada de malo, y la poética que pretende alcanzar el autor con esta mezcla de registros tampoco; el único peligro es que a veces se rompen las reglas dramáticas que el propio relato ha establecido, perdiendo en verosimilitud y dejando una sensación de incomprensión o confusión, a veces con un punto de ridículo.

Más discutibles que el enfoque son algunas de las decisiones de estilo adoptadas: el uso ocasional de ciertos clichés —<<como alma que lleva el diablo>>, <<tomaron las de Villadiego>>— y de frases refloridas —<<En lo alto, en el silencio del alcance visual…>>—; el que al llegar al final del relato comiencen de pronto los personajes a utilizar la terminación —ico/—ica, como si se hubieran vuelto navarros de golpe; o el que la frase recurrente de apertura de varios capítulos —<<La del alba sería…>>— troque porque sí en <<La de las seis de la mañana sería…>>, para luego regresar a las variaciones con el alba, rompiendo el tiempo cíclico que la rutina de los atracos ha establecido…

Al concluir, Los elegidos deja un poso contradictorio: la sensación de encontrarse con un relato interesante pero que no ha terminado de explotar todas las posibilidades que ofrecía. Por otro lado, la edición de ‘libros del lince’ resulta tan impecable como acostumbra, lo que sin duda —y esto es algo que la mayoría del mercado editorial parece no querer ver, con ediciones cada vez más descuidadas— invita a la lectura (y a la compra).

(La sombra del ciprés, 29/11/2014)

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Apunte(s) cine: biopics o algo así
Eduardo Roldán 22-07-2014 | 8:07 | 0

Erik Nietzsche. Tómese Amélie, retuérzase por el cuello un par de vueltas y disfrútese sin prejuicios autorales. No sé si se trata de la biografía falseada de Lars Von Trier, un ejercicio fingido de psicoanálisis. Y no ha de importar. Importa el relato, la imagen en pantalla. La recepción de la obra —y el crítico es antes que nada receptor, lector u oyente o espectador— ha de ceñirse a la obra, a la materia, que incluye por supuesto el espíritu que de ella deriva, variable según el receptor, de la obra misma. Erik Nietzsche no es perfecta —el inserto escatológico se lo podrían haber metido por donde muestran—, y al final el tono cansa un poco; pero no llega a perder la gracia.

Lincoln. Es el Malcolm de los blancos, el héroe histórico, en nada histérico, que se agiganta con cada día que transcurre. Desde el punto de vista dramático, resulta sin duda un acierto concentrar el relato en un periodo acotado y no demasiado extenso de la vida del protagonista, en un hecho cuya exploración permita inferir ecos pasados y claroscuros de su intimidad; de este modo la fuerza emotiva de lo narrado se dispara. Compárese con el enfoque casi unánime que adopta el género de la biopic —Malcolm X, sin ir más lejos—, la sucesión de estampas de los hechos más célebres de la vida del personaje, al que vemos en muchas tesituras supuestamente decisivas pero cuya acumulación nada o muy poco nos dicen al final de él, de ese centro humano que es también el nuestro. (Permanece en cualquier caso cierto tufillo spielbergiano. Según va viendo la cinta, podría el espectador señalar qué elemento del guion pertenece a Tony Kushner y cuál ha sido introducido a posteriori por el director de Salvar al soldado Ryan sin, sospecho, casi fallos.)

Dallas buyers club no es otra cosa que el esperado telefilme —es decir, el film lastrado por las convenciones televisivas— al que elevan dos interpretaciones memorables. Si es la de Matthew McConaughey la que a la postre quedará será solo porque las brutales transformaciones físicas resultan más inmediatamente asumibles e incluso se consideran hoy un mérito en sí mismas y no un medio interpretativo. De la de Leto se recordará también su transformismo, la vertiente más epidérmica, no el manejo de los ritmos orales/gestuales, no el mimo por el detalle humano. Interpretación genial que quedará como capricho pintoresco.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
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